1940年代伊始，世局大变。“世事险恶，”斯坦贝克1940年写给巴斯卡·柯维奇（Pascal Covici）主编的信中说道，“世事鼎沸，昔日所认知的每一件事，似乎都走向毁灭。在征战和斗争之余会出现新观念也未可知。”1940年代的斯坦贝克，致力于为自己的作品找寻“新观念”；这十年间，他从编纂科学旅游见闻录着手，而以最具个人色彩和最具实验性的《伊甸园东》（East of Eden）为结局。正如他在1946年黑暗期日记中所写的，《俄罗斯纪行》是他发掘新素材、建构新文学形式、重燃“那使别的事相形失色、让我现在变得宛如斑白动物般的荣耀……我不弹此调已久——太久了”。
1930年代末叶，斯坦贝克写作《愤怒的葡萄》杰作时就已发现这一荣耀。在此之前的十年间，他精益求精，出版一系列日后最常与“社会史家”斯坦贝克联系在一起的作品：《长谷》（The Long Valley）短篇小说集（写于1930年代初期，1938年结集出版），喜剧力作《制罐巷》（Cannery Row）及劳动三部曲《相持》（1936）、《人鼠之间》（Of Mice and Men，1937）和《愤怒的葡萄》。套用1940年约翰·福特电影《怒火之花》广告词来说，到经济大萧条时期将尽时，“人民小说家”斯坦贝克已是“家喻户晓”。不过，对这位在致友人信函中多次强烈主张，必须隐姓埋名以便写作的作家而言，这种雅称不啻是沉重负担。1940年代的他洞见观瞻，全球莫不寄望于这位贫苦大众编年史家，再创激动人心的作品。批评家和书评家寄望于这位普罗作家回归1930年代主题，希望再听到振聋起聩之声。他不为所动。“我必须从头开始，”他在1939年写给大学同学卡尔顿·雪菲尔德（Carlton Sheffield）的信中说道，“我已尽其可能……从事小说创作。它充其量只是笨拙的工具，我从未多想。我虽不知道是否有新形式，但我知道新思维必是会塑造适宜的新事物。”他向雪菲尔德说道，在新的十年伊始之际，他初步采取的路线是科学和生态等“较恒久的事物”。1940年3月，他和友人、生物学家与莫逆至交李克茨启程考察柯提兹海沿岸，小说家斯坦贝克由此自我转型为海洋生物学家；1941年出版的《柯提兹海》游记，是斯坦贝克的杰作之一，虽受世人忽略，却是兼具科学观察和哲学沉思，并佐以李克茨记录沿途中发现标本的趣闻轶事的佳作。
作为游记、合作计划和结构实验的《柯提兹海》，是动荡的1940年代斯坦贝克作品的典范，而以40年代结束时出版的《俄罗斯纪行》为压卷之作。“他好比是进入大世界。”阿瑟·米勒说道。追寻灵感激起他狂热十年大实验，他写电影脚本、新闻、旅游日志、剧本、短篇小说。的确，旅游几已成为1940年代斯坦贝克的万灵丹。他宣称“那儿有我需要的非逻辑”，并为此数度前往墨西哥；1941年，他应纪录片制片人贺伯·克莱恩（Herbert Kline）之请，写下有关墨西哥偏僻乡村卫生问题的脚本《被遗忘的乡村》（The Forgotten Village），战后重做冯妇，接着投入《沧海泪珠》（The Pearl）电影，1948年为导演伊力·卡山大制作《萨巴达传》（Viva Zapata）再度前往墨西哥。
斯坦贝克对美国参战的贡献，也打破他1930年代的画地为牢，使他离开加州故乡，先是在1941年前往华盛顿特区，任职刚成立的新闻与宣传机构“对外新闻处”（Foreign Information Agency），接着转往纽约市，与日后成为他第二任妻子的葛雯·康格（Gwyn Conger）同居，并写下第一部战争作品《月亮下去了》（The Moon is Down，1942年）；这本以一个被占领的斯堪的纳维亚国家为主题的小说，在欧洲地下反纳粹组织间颇获好评。这本小说及随后立即改编的剧本与电影，在美国的反响并不是那么热烈，因为美国并没把入侵者，尤其是德国人，视为人类。斯坦贝克失望之余，继续投入其他战争题材的相关计划：1942年初为“对外新闻处”撰写广播脚本，后来又应邀撰写空军轰炸人员训练教材，并与摄影家约翰·史沃普（John Swope）走访全美各地训练营区。
他在写给大学友人韦伯斯特·史萃特（Webster Street）的信中说道，回到东岸后孜孜于撰写《投弹了：轰炸机小组的故事》（Bombs Away， The Story of a Bomber Team），“我离旧现实越来越远，越来越投入这梦幻似的战争，以备他日战争结束后可以省忆。”其他与战争相关的写作计划如后：与总角之交杰克·瓦格纳（Jack Wagner）写下电影《边城壮士》（Medal for Benny）的“脚本稿样”，谈一个小城迎接战争英雄的故事；1943年初，他为希区柯克名片《怒海孤舟》（Lifeboat，或译《救生艇》、《战地惊魂》）写的剧本小说，写的是误触鱼雷幸存者怒海求生。最后，在1943年中，他获得一份最能发挥才情的差事：这年夏天，他以《纽约先驱论坛报》（New York Herald Tribune）战地特派员身份被派赴海外，足迹遍及英格兰、西非，最后到意大利沿岸报道军事牵制任务。
从很多方面来看，《俄罗斯纪行》都可说是这些战地报道的最后篇章。斯坦贝克写道，斯大林格勒（Stalingrad）是“一片废墟，从我们窗口望出去，触目尽是残垣断瓦和破碎的石膏，而在残破之中，却见那总似长在破落地方的奇异黑草”。在这场景之中，“有个宛如地鼠洞口般的小丘，每天一大早有个小女孩从洞里爬出来”。斯坦贝克从这迷惘惊惧的孩童周遭的黯淡光景中，看见被围城后的斯大林格勒的苦楚。一窗如镜，在这框架里的语言结构与照片相辅相成。诚然，《俄罗斯纪行》最明显的特征之一即是，斯坦贝克文字报道与卡帕的新闻摄影交融的方式。斯坦贝克显然用的是纯写真的手法，仿佛这趟与摄影家合作的计划被指定了写作风格与方法。正如他在《俄罗斯纪行》第一章再三指出的，作家和摄影家决意只记录眼见的事实，不做他想。1947年的苏联，观光客行动受限，很少能看到斯大林治下的领域，而照片正是极合适的参观访问意象。
“约翰（斯坦贝克）其实是个传教士。他基本上是个记者……我觉得，他可以看到事态真相……我的意思是说，他是观察入微的记者。”
——托比·史萃特（Toby Street）
就斯坦贝克而言，1943年当起文字记者不算新奇。1930年代末叶，这位从前无心于政治的作家，在传教热情无从宣泄之余，便放眼当时的加州场景。《相持》和《人鼠之间》表现的写实主义具有新闻批判的特征；《愤怒的葡萄》背后的动力则更具纪实色彩。1936年8月，文学报《旧金山新闻》（San Francisco News）派斯坦贝克撰写加州移民连载文章。这七篇文章结集成《农工吉卜赛》（Harvest Gypsies），作者化为文学见证人，通过忠于事实的手法传达移民悲情，堪称斯坦贝克第一新闻写实成就。他以热烈的散文笔法刻画移民家庭的困顿：“在这对夫妇脸上，逐渐现出一种每个人都有的神情；不是担心，而是对弥漫营地周边的饥馑的绝对恐惧。”他形容移民所坚持的体面是：“屋舍约十英尺见方，完全由瓦楞纸搭成……新雨初降，细心搭起的屋舍倾圮，变成一堆棕褐色的烂簟……”斯坦贝克所见证的社会动荡，着眼于边缘人承受的苦难和维系的尊严。
七年后，斯坦贝克奉命报道二次大战时，仍一秉同样的热情和犀利目光，着眼于为人忽略的枝节：军舰上头戴战盔的人看起来“像是一排排的蕈菇罗列”；轰炸机员穿戴战斗装，“加上一层层装备，人越来越大，走起路来煞是僵硬，宛如人造人一般”；鸽派人士对德国的军力和强势“无可救药地毫不动容”。斯坦贝克在一段最具代表性的章节中，写到伦敦围城的光景：
告诉你伦敦遭闪电攻击情况的人，一开口就是火光和爆炸，然后几乎千篇一律以一个悄然而至、定格、成为整个事件象征的小细节结束……“那玻璃，”有位男子说道，“早上清扫碎玻璃的声音，琮琮，单调又险恶。”……有位老妇人叫卖寒伧得可怜的熏衣草芳香喷剂。炮声震天，撼动全城，屋舍建筑失火，火光熊熊宛若白昼。炮声隆隆之中，小洞里传出她的声音——刺耳的声音。“熏衣草！”她说道，“买熏衣草改运气。”
轰炸渐趋隐微，如梦似幻。几帧小照片依旧清晰如新。
在这里，斯坦贝克一如在他最出色的新闻报道作品中，擅于见微知著，着墨于动荡事态中的小场景：《俄罗斯纪行》中那位斯大林格勒断垣中的少女、统计员得意地出示从战争破坏中抢救下来的相簿、乌克兰简陋小屋中张贴的失踪士兵照片。即便是在小说里（译按：指《愤怒的葡萄》），最能捕捉约德（Joad）家苦难的，也是见诸插叙之中，诸如约德妈和沙伦玫瑰的对话、公家营地上的欢乐舞蹈、约翰叔叔把死婴放水流去等很容易转换为电影画面的景象。斯坦贝克的作家才情，很少是建立在他一贯的叙事冲动里。他的小说很少是情节复杂的。1930年代的斯坦贝克深受纪录片影响，1940年代则致力于精确和虽非典型却也极为正规的角度，因此他最佳作品的视野莫不是以场景取胜。此外，正如在北非结识斯坦贝克的知名战地记者鄂尼·白尔（Ernie Pyle）所说的，斯坦贝克带给战争报道一种对人的高贵和兽性的体谅同情，我认为是别的作家所没有的。的确没有别的作家能如此掌握大多数人所不知的战争内幕——你我心中的可悲的英勇、粗野、奇突扭曲的价值观、幼稚的温柔。
斯坦贝克巅峰时期的新闻纪实之作，莫不是以不懈的神入（empathy）掌握平凡而突出的角度或故事。1950和60年代期间，作家急于亲眼一见使得全球鼎沸的事件，不惜靠写文章筹措外游经费，移情新闻写作的频率越来越高。他的旅游文章大部分写于1950年代初期，1954年刊于《费加罗报》（Le Figaro）的《美国人在巴黎》的文章即是其中佳作。1966年，疲惫微恙的斯坦贝克前往越南，再度见证战争。此行的记录约略见于引人注目的《给爱利茜亚的信》（Letters Alicia）系列文章。传记作家杰克逊·班森（Jackson Benson）认为，斯坦贝克必须“在事件发生的现场，乃是他不羁个性的一部分，而这又跟有些记者必须冲到风暴眼现场的冲动或瘾头如出一辙”。
1946和1947年，斯坦贝克所经历的个人和职业上的苦闷，反映在冷战对峙方兴未艾，前途黯淡不定。他刚在纽约市东七十八街买了房子，忙着翻修“地下工作室……灰泥墙和水泥地板与头顶上的管线”时，婚姻渐渐走下坡。他虽逞强地自诩跟葛雯结缡四年生活美满，很满意于身为二子父亲的身份，其实情况绝不是那么乐观：新小说《前进的客车》（The Wayward Bus，又译为《抛锚汽车》）虽在1947年2月问世，他却很难维持写作兴致；诚如他在保留多年的日记中所说的，他甚至动过在全黑的房间里写作的念头。他以隐微的措辞提到怀疑葛雯有外遇，也以他特有的笔力非难书房外的世界：
我们的领导人好像都变成了笨蛋。举国被拖到愚蠢悬崖外坠入毁灭深渊莫此为甚。愿上帝保佑我们！……（时代）越来越复杂，已到了人连自己的生命也看不到的地步，遑论要掌握它。这是什么时代？什么时代？我们建好华屋让它被炸掉。但是，别人何尝不是如此。所以，我继续写无关紧要的小说，小心地避开时事……
在这段黑暗时期里，小说家与妻子和世事多有冲突，时时中断进度缓慢的《前进的客车》写作，勉力执行别的计划。在力图与战后美国的不理性和复杂妥协之余，他一以贯之的道德批判笔触越发明显。1946年10月15日，他拟了一篇叫《塞勒姆女巫》（The Witches of Salem）的草稿，是一部电影构想的大纲，“旨在拍成一部探讨大众歇斯底里与不公正的电影”。从这一流产计划衍生的另一个剧本《最后的贞德》（The Last Joan），“与巫术有关，而在现代的意义上，我们最好留意当代贞德怎么跟我们提到原子弹，因为这是最后一次有位贞德告诉我们该怎么做”。在这些计划和对当代生活表露的不满背后，无疑是一种逃避国家和不美满家庭状况的冲动。1945年时有人请他报道欧洲战犯审判，已为他所拒，是以由《纽约先驱论坛报》赞助的苏联之行，不啻是散心解闷。他在1937年时（他自己在本书中指出，不是1936年）就和第一任妻子卡萝（Carol）去过一次，很想看看战争对这个国家有什么改变。
此行不只提供作家一个实验的机会而已。斯坦贝克在日志中写道，《前进的客车》完稿时，“我终于想到在俄国可以做什么。我可以写份翔实的游记，一本旅游日志。还没人做过这种事。它既是人人都感兴趣，也是我可以做，而且做得很好，可以略尽绵薄的事”。在小说和剧本无疾而终之际——小说似是无足轻重，剧本大纲则寓言性太强——新闻写作正好提供给这位四十五岁的作家锻炼、贴近读者的机会，“纪行”则可供以散文作写真般的忠实描述的实验机会。
1947年时，三十八岁的著名战地摄影家卡帕虽然“很高兴变成待业战地摄影家”，其实也还有心愿未了。他年初刚替出版社完成一本亲笔叙述的战争写真集《焦距外》（Slightly Out of Focus），正需要在这看似和平的世界中找寻新的摄影挑战，而苏联又是他早就想去的地方。匈牙利出身的安德烈·弗烈曼，自1935年化名罗伯特·卡帕，自称美国富豪摄影家报道巴黎以来，已记录下许多战争影像，名闻遐迩，魅力难挡，尤其是1944年为《生活》杂志所摄的诺曼底登陆的照片。“对战地记者而言，”他说，“错失进攻场面，就好像一个在纽约州新生监狱（Sing Sing）服完五年刑期后的人，拒绝跟拉娜·特纳约会一般。”他以一帧西班牙内战期间有位士兵在法西斯主义者机枪炮火前倒地的惊人照片声誉鹊起。1938年，他前往中国见证中日冲突，悼念死于布隆纳（Brunete）之役的至爱伴侣姬妲，当年年底即成为名闻世界的摄影家。他的声名至今不坠。“他绝不是不动声色的窥视者，只会从安全的地方从事观察，”他的立传者指出，“他极为关切这场反法西斯主义战争的结局，随时准备冒性命之险拍摄出色的照片。”“卡帕何以能成为伟大的摄影记者？”有位报道1998年卡帕作品回顾的记者问道，“我们看到他自己的生活品味，结合着同情的急迫性……他不只是诉诸情绪性宣传的艺术动力……他的作品至今仍然真切，依旧让人深深感动。”或者，以卡帕自己的话来说，出色的照片“是从整体事件切割出来，向不在场的人展现比完整场景更真实的存在”。
卡帕志在传达有力的表象与心理事实，确是斯坦贝克艺术上的心灵之交。这位摄影家1954年不幸逝世之后，斯坦贝克在赞辞中写道：“他可以拍下情绪、欢乐和心碎。他可以拍下思想。他创造一个世界，卡帕的世界。请看他如何以一条长路和茕茕一人，捕捉漫漫无尽的俄国景致，看他的镜头如何透视双眸深入其内心。”
（卡帕指出）这两位不羁而创意十足的人，是这样子开始他们的合作的：
新发明的所谓冷战伊始……没有人知道战场在何处。我正苦思无计时碰到同样问题横生的斯坦贝克。他正和一个并非出自本意的剧本苦斗，跟我一样，冷战也令他战栗。简言之，我们成了冷战小组。在我们看来，“铁幕”、“冷战”和“预防战争”之类的措辞背后，人民、思想和幽默似已完全淹没无闻。我们决定来一趟古风般的堂吉诃德和桑丘·潘沙的追寻——驰骋于“铁幕”之后，对着当今的风车举矛与挥笔。
卡帕奇崛的自述，其实正透露出《俄罗斯纪行》在很多方面都凌驾于当代许多更具宏图、甚至更富知识性的战后俄罗斯论述之上。坎特伯里（Canterbury）教长休伊特·约翰逊在1947年出版的《战后苏联》（Soviet Russia Since the War）中倡言“了解俄国是我们的责任”、并提出“一位出身贵族的少妇”、“苏联妇女引领全球”、“在苏联国度的童年”、“计划经济”等一大串题目，堪称为苏联经验辩护的典型作品。斯坦贝克与卡帕的目的极为平实，而且，跟约翰逊不同的是，他们不谈政治议题。
其他比较没有成见的作家，所传达的旨趣往往与斯坦贝克和卡帕相互呼应，也就是要了解俄罗斯民众，但张罗范围却要广泛许多。例如，爱德华·克兰萧（Edward Crankshaaw）的《俄国与俄国人》（Russia and the Russians），是在“不变的景观与气候条件背景下，创造一幅俄罗斯民众、文化和政治理念的图像”。他在概要中花好几页的篇幅描述俄罗斯大平原和详尽的历史本纪，“偏远地区民众的生活影像”只见诸一长串的统计数字：他提醒读者，二十五年前，农民占俄罗斯总人口五分之四，到1948年时只占一半。记者兼“美国农业刊物编辑人协会”会长约翰·斯特朗（John Strohn）在《纯属事实：俄国铁幕后一般民众生活实态》（Just Tell the Truth：The Uncensored Story of How the Common People Live Behind the Russian Iron Curtain，1947年出版）同样规模宏大：“要和苏联民众晤谈，通过报道和广播把他们介绍给美国民众……我所感兴趣的是一般民众。”他在参观集体农场时观察到战争所造成的破坏、男丁不在，并（和斯坦贝克一样）总结说道：“妇女是农场上真正的英雄，战争期间几乎所有的农场工作都由妇女担任，即使是今天，仍有百分之八十的集体农场由她们负责。”
斯坦贝克和卡帕笔下的俄国妇女，不是散见于统计数字和概括叙述中，而是具有更令人信服的情态：初到农场时，有位风趣的人拿起胡瓜冲着卡帕的摄影机挥动；或者，名厨玛穆琪卡（Mamuchka）有头叫吕布卡的母牛，少了她钟爱的上一头母牛卡图什卡的脾气。卡帕的照片一如斯坦贝克的散文善描善绘，不作全景式的记录。两人共同努力的是，他们只记录所能见到的事实——不根据研究或臆测，而是以视觉记录为主，这便是全盘的故事。荒谬的是，在斯大林治下的苏联，观光客只能看到官员细心安排的景象，他们这种只以眼见事实为舞台的手法，反而更能反映事实。西方人通常都是被带到莫斯科、基辅和第比利斯等橱窗城市，因此，记者们跟斯坦贝克和卡帕走的同样也是这条所谓“伏特加巡访”（Vodka Circus）路线。
阅读这些20世纪中期的记述，无疑可以佐证和加强斯坦贝克的文本。记者马歇尔·迈克杜菲（Marshall MacDuffie）的《红毯迎宾：赫鲁晓夫特批横越俄国一万里》（The Red Carpet：10000 miles Through Russia on a Visa From Khrushchev）写的虽是1953年之行，但对1946年俄罗斯经验有若干回忆。他写到上回1946年之行时，对俄国人大方招待访客感到百思不解：
他们大概是觉得，我们是备案的联合国外交使节团成员，非招待我们不可。第二，当时粮食短缺，以奇异的方式张罗晚宴或具有特殊意义的排场，只是一种姿态。第三，我常猜疑，地方官员利用我们的参访为借口，举办在他们而言难得一见的宴会，借以勾销旧账，同时弄点平常无法到手的食物稍微奢侈一下。最后，以这种方式款待外国访客是俄国人长久以来的习惯……我们的使节团所到之处，总是会碰到这些相当精致的餐点，加上不可或缺的连番敬酒。
斯坦贝克和卡帕当然也碰到过类似的款待，只不过，斯坦贝克不作概括和分析，而是以幽默取而代之，尤其是他再次入席坐定时：格鲁吉亚人的盛宴是“我们参加过惟一以炸鸡当开胃菜，每道开胃菜都是半只鸡的餐会或晚宴”。以幽默揶揄俄罗斯过犹不及，以及敏锐体察背后的慷慨好义（典型的斯坦贝克素材），正是本书的魅力所在。
《俄罗斯纪行》记录的是他们从1947年7月31日到9月中旬四十天苏联之行，部分先在《纽约先驱论坛报》（1948年1月14日至1月31日，刊于第三版）和《仕女之家日报》（Ladies？Home Journal，2月间刊出）连载，然后在1948年4月付梓。本书与斯坦贝克在《愤怒的葡萄》之后的大部分作品一样，各界评论褒贬互呈。路易斯·费雪（Louis Fischer）在《周末评论》（Saturday Review）上说，除了卡帕“出色的照片”之外一文不值。有些人觉得，内文把深刻的问题琐细化，不然就是在增加读者对俄罗斯的认识上助益不大，或只是改写别人写过的东西。“以俄罗斯相关书籍而言，”欧维尔·普瑞史考特（Orville Prescott）在《纽约时报》上写道，“俄罗斯纪行》写得比大多数作品好，但也比许多作品肤浅。”史特林·诺斯（Sterling North）深然其言：“疑问油然而生：俄罗斯的相关书籍何以变得如此肤浅……这两位合著人对俄罗斯的认识、兴趣和态度，若是能超脱吃吃喝喝和观察快乐的浮面印象，想必会是另一番面貌。”当然，正如斯坦贝克一直提醒读者的，他是审慎和刻意地避开历史脉络、政治立场和深度分析。其实，后来卡帕也提到，“每逢有人问到我们对美国政府的政策有何观感，我们总是强调，有些层面我们即使不尽认同，但不会在国外批评美国”。不过，写下最包容和最认同评论的维克托·伯恩斯坦（Victor Bernstein）则是沉吟道：“这种克制诠释者角色的做法，是否可单纯因为慎重理由而自圆其说，个人全然不知。这是新闻学理论与实践由来已久的论战。无形部分到底有多少应该列入报道，让它能为人所理解，并探讨其根源，全盘检查？斯坦贝克应将多少无形的部分列入书中，让它真正的客观，而不只是肤浅表象？”
当然，是否肤浅惟有从只有极少数人知道和更多人只是猜疑斯大林治下的苏联实况来看。美国对战后俄罗斯的看法其实极为纷乱。诚如阿瑟·米勒在1947年出版的自传《时光枢纽》（Timebends）中所说的：“德国人很显然会变成我们的新朋友，救星——俄国人则成为敌人，在我看来这是很可耻的事……这扭曲转折、撕下一国的善恶标签、改贴在另一个国家上的作为，不啻使得即便是流诸空论的道德世界这个概念更加萎弱。”在这局限的年代里，苏联是个鲜为世人理解的地方。1948年有位当时定居在慕尼黑的乌克兰籍教授对本书的回应，便以《为什么你不想看，斯坦贝克先生？》为题，质疑斯坦贝克看到什么，或许是更为恰切的问题。他当然是言不尽意——他到过苏联，只不过绝口不提1937年与卡萝的苏联之行罢了。不过，1947年之行他只写自己所看到的，而且是带着相当同情和谅解的眼光去看，因为，这乃是他自己所设定的文艺要因。况且，他所看到的不过是俄国人准他或别的观光客看的更新版“波将钦村庄”而已。
也有美国评论家认为本书“客观公正”和“粲然可读，因为（斯坦贝克）独钟真人实事，又颇具幽默感”，是令人相当满意的作品。这位书评家在《纽约太阳报》（New York Sun）上赞美本书是“自莫里斯·巴林《傀儡戏回想》（Puppet Show of Memory）以来最出色的俄罗斯相关书籍之一”，说斯坦贝克“具有最为观察入微的目光、冷峻的幽默感，驾御英文能力凌驾当代所有美国人之上。斯坦贝克风格堪称当世奇观之一”。伯恩斯坦跟很多人一样，称许卡帕取景“毫无矫饰……与画面周遭的散文相得益彰，平实拘谨，全然没有自诩为艺术家之流的虚华，但又充满感性，关照细节无微不至”。很多支持此说的评论家承认，斯坦贝克和卡帕此书有助于推动西方“从感情上了解俄国人”，诚为一大贡献。同样的，有个最敏锐的评论再次提出个难题：这种书有什么政治意义？约瑟夫·亨利·杰克逊（Joseph Henry Jackson）在《旧金山纪事报》（San Francisco Chronicle）上指出，诚如作者自己在最后一段所说的，本书无法讨好任何政治派系。“很多内容可能会惹恼狂热左派，”他说道，“因为，这两位怀着全世界最大善意来访的美国人，经常被俄罗斯的处事方式，以及不管想做什么总是得打通重重关节的现状，搞得异常懊恼……”他接着说道，“反之，这本书也惹恼死硬右派，理由是，谁也没有权利代俄罗斯人美言，除非是俄罗斯人。”
的确，这趟俄罗斯之行也为斯坦贝克和卡帕自己带来政治问题的困扰。《愤怒的葡萄》舍“我”而大量采用“我们”，疑似共产党宣传的疑虑仍然在某些人心中萦绕不去，当然，联邦调查局从1943年起就有一份斯坦贝克档案。事实上，斯坦贝克厌恶共产议题由来已久：描写加州罢工工人的小说《相持》，就指出共产党的罢工发起人私心为用，决意为党牺牲民众的需要。斯坦贝克写《愤怒的葡萄》的时候，强调的是公平对待工人，坚持把《共和战争颂》歌词印在封面和封底空白页上，爱国情操应是无可置疑。“这本书具有革命意义，法西斯群众必定会设法破坏，”他在写给出版商的信中说道，“他们会想办法赋予它共产阴谋。然而，战争颂的强烈美国色彩……只要有词曲在，这本书就彻头彻尾适合美国场景。”
然而，斯坦贝克虽是屡屡自辩明志，说他“赤化”的隐约指控到1950年代仍然挥之不去。1939年，《愤怒的葡萄》就要出版的时候，据说蒙特雷有家书店老板已受到联邦调查局长胡佛手下盘查，在圣卡托斯市（San Catos），他的名字更已报到当地警长办公室，斯坦贝克由此确信联邦调查局正在调查他。联邦调查局的斯坦贝克档案在1930年代末叶兀自模棱两可地否认在调查他，1943年却详述有一次彻底调查这位作家，“以断定他是否适于美军任用”，这项任用因他有共产党同路人之嫌而遭否决。联邦调查局的报告指出，虽然他“写作生涯初期与若干共产党分子交往，行事极不谨慎，但用意是为了搜集当时存在于美国的社会状况当写作材料，无意提倡共产主张”。事实上他亲共的证据极为无力：斯坦贝克分别于1936和1938年在艾拉·温特（Ella Winter）和林肯·史特芬（Lincoln Steffens）所有的自由派杂志《太平洋周刊》（Pacific Weekly）上发表文章。此外，根据众议院“非美活动调查委员会”（The Un-American Activities Committee， HUAC）的说法，他在1936年时也声援甚至参加后来被贴上“共产阵线”标签的“西部作家会议”（Western Writers Conference）；1938年，他把1936年为《旧金山新闻》所写的报道交给所谓“专事加州圣民渗透的共产党阵线”的西蒙·鲁宾协会（Simon Lubin Society）；1938年，“协助农工大众委员会在斯坦贝克领导下成立”；1946年，他应邀参加在纽约举行的欢迎三名苏联文艺界人士来访的招待会。仅此而已。斯坦贝克不是共产党，但对共产主义给一般民众的影响很好奇。
卡帕的护照虽于1953年时因共产党同路人罪名在巴黎被没收，但他也不是共产党人；联邦调查局里的卡帕档案，也跟斯坦贝克一样证据不足。依惠伦的说法，卡帕卷宗记录的只是些他跟共产主义微不足道的关联：他在西班牙内战期间将照片卖给法国贺嘉德（Regards）出版集团，其中几张出现在“亚伯拉罕·林肯旅之友”（Friends of Abraham Lincoln Brigade）出版的杂志上；他是“激进反法西斯主义者”团体“摄影协会”（Photo League）会员或荣誉会员；他曾与斯坦贝克同往苏联；《工人日报》报道他在《先驱论坛报》（Herald Tribune）讨论会上的演讲，对他赞誉备至。1950年时，卷宗里再添一项，说他公然反对判处“好莱坞十人帮”徒刑。依卡帕的说法，他和斯坦贝克两人在访问苏联之前和期间都很清楚地表明，“我们既不是共产党，也不是共产党同路人”。谁料，纪行出版之后，苏联新闻界却对他们这审慎的立场大为不满，辱骂他们是“流氓”和“土狼”。
在美苏两国相互猜忌的冷战氛围中，《俄罗斯纪行》中最具象征意义的时刻，便是卡帕的前几张照片：
三扇双层玻璃嵌窗俯瞰街道。随着时间的消逝，卡帕贴在窗口，拍摄我们窗户下方所发生的小事，次数越来越频繁。对街二楼有位男子开了家像是修理相机的店铺，花很多时间在器材上，后来才发现，在这猎景行动中，我们在拍他，他也在拍我们。
的确，“国家安全委员会”（KGB）的档案显示，在这一趟充分协调的行程中，两人的一举一动都受到苏联情报机关监视，相关指示也极为精确：
斯坦贝克是个信念保守的人，而且，最近右翼倾向越发明显。正因如此，我们跟他打交道应该特别小心，避免对他流露出任何可能造成我们自己伤害的事。
发自基辅地区的KGB报告不辱所命：
乌克兰国安会（UOKS）为自己所设定的任务，基本上是向访客展示乌克兰苏维埃社会主义共和国的国家经济与文化资产，在战争期间如何受到摧残，以及我们的民众在复兴与重建国家上的重大努力。
这份长篇报告总结大小事，并推测斯坦贝克和卡帕对所见所闻可能持何种态度：
卡帕拍照时我都在场。他有机会拍摄乞丐、大排长龙的队伍、德国战俘和秘密地点（即天然气管线建设），却没有拍这类照片，不像一般记者一样轻率取景。我只能指出两张不能视为有利的照片：在乌克兰艺术馆内，他拍的女性参观者形容憔悴，前往集体农场途中所拍的农场家庭衣衫褴褛……
然而，仔细审视斯坦贝克和卡帕之间的关系，也使我们不得不认定，卡帕对我们比较有情义和友善。斯坦贝克以隐秘的方式指示卡帕搜寻他所认为的我们生活上的脆弱面。
斯坦贝克总是三缄其口，令官员很不自在，卡帕的相机（他拍了四千多张照片）更让他们备感不安。
《俄罗斯纪行》是斯坦贝克经典作品中一本很重要的著作，其重要性尚未为世人完全认知。斯坦贝克这本书一如他所寄望的，锐利地捕捉苏联历史时刻，我们要看的是它的原貌，不是看它的缺失。斯坦贝克细心安排的短文，一如卡帕的照片，所摹写的是他自己对一个被战争夷平、宣传充斥、否定言论自由、深信计划式反应真实不虚的国家与人民的情绪反应。但他们毕竟是人，永远是人。
此外，这趟俄罗斯之行也标志着斯坦贝克从1930年代致力于探究团体人，逐渐转移到后来关切个体良知的一个重要的阶段。在俄罗斯，团体控制个体的创造力、思想和行为。“我们所到之处，被问到的问题都有一定的相似性，而我们也逐渐发觉，这些问题都来自同一个单一来源。乌克兰知识分子所提的政治和文学问题，莫不是根据《真理报》（Pravda）上的文章……他们立论根据的这些文章，我们几乎可以倒背如流”。其实，从《俄罗斯纪行》之后的作品便可明显看出，斯坦贝克的小说观点从超然的科学角度转移到高度个人和道德的手法。他回国后立即沉思“长篇慢板作品”，而这探讨个人道德抉择的作品，也就是五年后问世的小说《伊甸园东》。俄罗斯之旅让他看见高压政权的能耐。他在1949年写给奥哈拉的信中说道：
我觉得我深信一件事——个人孤寂的心灵是我们人类惟一的创造性的东西。两个人可以创造出一个孩子，但我知道团体创造不出别的东西。团体不由个人思维支配是极为可怖的破坏性原则。个人灵魂极为宝贵这个基督教理念乃是过去二千年间的重大变革。
这些忍受着随时会扼杀所有创意的体制的俄罗斯心灵，斯坦贝克和卡帕在《俄罗斯纪行》里稍有着墨。“最近俄国在艺术失策、愚蠢地抨击音乐家和饬令国民不得和外国人交谈上的种种恶事，令我十分感伤，”斯坦贝克在1948年2月写给友人的信中说道，“而俄国小人物却是大好人。”这本书所提醒读者的仍然是这一点，这宗旨跟他十年前就努力赋予俄克拉何马流民人性认同相去不远。
这则故事和这趟行程的发端和用意，有必要先说个明白。3月底，我——向约翰·君特特别讨情才能使用这个代名词——坐在东四十街贝福特旅馆酒吧内。改了四遍的剧本已消融，从指间流逝，我坐在吧台凳子上，思考着下一步要做什么。这时，罗伯特·卡帕有点落寞地走进酒吧。打了几个月的牌局终于收场，书也送进印刷厂，他蓦地发现自己无所事事。向来善解人意的酒保威利，建议来一杯天下无双的“瑞士”酒。我们闷闷不乐，倒不是新闻因素使然，而是处理新闻的方式所致。因为，新闻已不再是新闻，起码在最引人注目的部分已是如此。新闻已经变成硕儒俊彦的事。高据华盛顿或纽约案头的人看看电报，结合自己的心态重作编排，再签上文末署名。我们常看的新闻已经不是新闻，而是少数学究对新闻意义的看法。
威利把两杯浅绿色的瑞士酒放在我们面前，我们开始谈论到，在这样的世道里，诚直开明的人还能有什么作为。报纸上，有关俄国的消息每天不下数千言。斯大林的想法、俄国参谋总部的计划、军队素质、原子武器和导弹实验等，全都是由不在当地的人所写，他们的资料来源绝不是无可非议。我们于是想到，有些跟俄国相关的事还没人写，而这些事正是我们最感兴趣的。那里的人穿什么？餐会中上的是什么菜？有什么食物？他们怎么做爱，怎么处理死亡？他们谈什么？他们也跳舞、唱歌和演戏吗？小孩子是否要上学？我们觉得，去探探这些事，拍拍他们，写写他们，不失为好事一桩。俄国政治诚然跟我们的政治一样重要，但那里想必也一样还有重要的另一面，想必也有我们无法看到的俄国民众的私生活，因为从来没人写过，也没人拍过。
威利又调了杯瑞士酒，他附和我们的看法，说他对这种事也有兴趣，想看的正是这种东西。于是，我们决定一试——纯粹报道，辅以照片。我们要合作。我们要避开政治和较重大的问题。我们要避开克里姆林宫、军人和军事计划，尽量接近俄国民众。我们必须承认，我们并不知道这是否可行，反而是一跟朋友提起，他们倒是很笃定地认为我们办不到。
我们的打算是这样子：若是能办到，很好，可以有篇很好的报道；若是办不到，我们也会有篇报道，谈谈怎么力有不逮。打定主意之后，我们打电话到《先驱论坛报》邀乔治·柯尼希（George Cornish）聚餐，告诉他我们的计划。他同意这是件好事，答应尽力协助我们。
我们共同敲定几件事：我们不应该是去挑衅，应该尽量避免批判或示好。我们要尽量如实报道，写下所见所闻，不加论述评断，不对自己不充分了解的事妄下结论，也不为行政官僚的延误而生气。我们知道，我们一定会碰到很多不了解、不喜欢和不自在的事。这虽是外国实情，但我们决意即使要批评，也应该是事后，不是未曾眼见就批评。
签证申请在适当时间送往莫斯科之后，我的签证在合理时间内就获得批准。我前往纽约苏联领事馆，总领事说道：“我们同意这是件好事，但你为什么非得带摄影师同行不可？我们苏联有很多摄影师。”
我答道：“但你们没有卡帕。既然要做，就得合作，把事情做得圆满。”苏联有点不情愿让摄影师入境，对我倒是没有不情愿。在我们看来，这倒是很奇怪，因为检查管得了胶卷，却管不了观察者的心。我们在苏联之行全程中发现一件真实不虚的事，有必要在这里稍加说明。相机是最可怕的现代武器之一，对那些曾经历战火、挨过轰炸和炮弹的人而言尤其如此，因为在一阵轰炸之后必然是摄影：残破的城镇和工厂背后，通常是利用相机做空中制图或侦测制图。因此，相机是令人畏惧的器材，携带相机的人到哪里都受到怀疑和监视。你要是不信，不妨带着“布朗尼四号”（Brownie No。4）柯达相机到橡树岭、巴拿马运河或全国上百个实验区附近便知分晓。今天，在很多人心目中，相机不啻是毁灭的前兆，引人疑窦可谓其来有因。