魏晋玄学家们有时也直接论述到审美问题，表现它们的审美意识。这是玄学与文学更为直接的联结点。
魏晋玄学家中论述到审美问题的主要有王弼、阮籍、嵇康。
王弼在讨论本体问题时，涉及到审美问题。和他的贵无论、本体论相联系，他的一个看法是，美在自然、在无声无味。
他在《老子指略》中说：“故其为物也则混成，为象也则无形，为音也则希声，为味也则无呈。故能为品物之宗主，苞通天地，靡使不经也。”无形之象，无声之音，无呈之味，是品物之宗主，事实上也是“苞通天地”的最高的美。他又进一步说：
“然则，四象不形，则大象无以畅；五音不声，则大音无以至。”无形之“大象”要通过有形之象来表现，无声之音要通过五音来表现，就美来说，所谓美要通过具体的形象来表现。但是，怎么体现呢？王弼说：“四象形而物无所主焉，则大象畅矣；五音声而心无所适焉，则大音至矣。”既体现于具体物象，又不拘于某一象，任其自然，这就是“大象”、“大音”。
王弼注《老子》二十三章说：“下章言，道之出口，淡兮其无味也，视之不足见，听之不足闻。然则无味不足听之言，乃是自然之至言也。”自然之至言，也是自然之至美，这种自然之至美，是无味无声的。
王弼注《老子》四十一章说：“大音，不可得闻之音也。有声则有分，有分则不宫而商矣，分则不能统众，故有声者非大音也。”“大音”，即道之音。“道”，或者“无”，是无所不通、无所不往、包统万物的根本，它无形无名，因此体现“道”的“大音”也包统众音。但是，有声则有分，分则不能统众，因此，有声者非大音。他认为存在这样一个不宫不商、混同自然、不可得闻的“大音”，这“大音”，也是天地之大美。
王弼注《老子》三十五章说：“人闻道之言，乃更不如乐与饵，应时感悦人心也。乐与饵则能令过客止，而道之出言淡然无味，视之不足见，则不足以悦其目，听之不足闻，则不足以娱其耳。”“乐”即音乐，是美学问题。“饵”是美食，古人也常把口味之美和一般美学问题联系起来。音乐与美食“感时悦人心”，使过客留恋而止，应该是美的。但王弼认为它们并不合于“道”。
按照“道”的要求，应该是“淡然无味”。淡然无味，就超越了具体感官的快悦娱乐，“不足以悦其目”，“不足以娱其耳”。这是对“道”的看法，实际也提出了对美的看法。王弼所谓“美”，正要以无形无名的道为其基础。这些，都发挥了《老子》“大音希声”的美学思想。
王弼《论语释疑》对此也有论述。他在《论语·述而注》中说：“故至和之调，五味不形；大成之乐，五声不分。”至和之调，是最好的美食，大成之乐，是最美的音乐，也是最高的美。
这最高的美，是无味无声的。他在《论语·阳货注》中说：“乐主于和。”在《论语·子罕注》：“譬犹和乐出乎八音，然八音非其名也。”音乐的本质是“和”。所谓“和”，在儒家，是社会礼教等级秩序的和谐，是礼乐一体的和谐。儒家把这作为最高的美。但是王弼并未从礼教上看，他是从音乐上看，“八音”非其名，也就是不主于一音，八音不分之意，这所谓“和”，是无声的“大音”之“和”。这同王弼注《老》所提出的自然平淡之美是一致的。
他崇尚自然，因此反对人工雕饰，主张质朴之美。王弼注《易·贲》卦“上九”爻说：“处饰之终，饰终反素，故任其质素，不劳文饰，而无咎也。”“贲”卦是刚柔二象交相文饰，“上九”是最后一爻，因此说“处饰之终”。爻辞为“白贲，无咎”，王弼的解释是“饰终反素”，他在这里实际融入了自己的审美观念，所以说“任其质素，不劳文饰”。王弼注《老子》四十五章“大巧若拙，大辩若讷”句时说：“大巧因自然以成器，不造为异端，故若拙也。大辩因物而言，己无所造，故若讷也。”王弼是用自己的审美观念来解释这一句。《老子》之说，本意在说明事物是辩证的，是相反相成、互相转化的。王弼进一步用“自然”之说作解释。“大巧”，“道”产生天地万物之技巧，当然也包含对美的创造、艺术的创作技巧问题。大辩之言，即“道”之言，也可以与遵循“道”的艺术创造的语言联系起来。他认为，这都要任其自然，不要“造为异端”，“己有所造”，即不要有人工造作的痕迹。
阮籍的美学观念，主要反映在《乐论》中。《乐论》是论音乐思想的论著。阮籍接受了儒家音乐思想不少影响。他说：“刑教一体，礼乐外内也。……礼逾其制则尊卑乖，乐失其序则亲疏乱，礼定其象，乐平其心，礼治其外，乐化其内。礼乐正而天下平。”这是《礼记·乐记》“礼乐刑政，其极一也”的思想。阮籍又说：“夫乐者，天地之体，万物之性也。合其体，得其性，则和；离其体，失其性，则乖。”这又是《礼记·乐记》“大乐与天地同和”的思想。他和儒家一样，讲音乐移风易俗的社会作用。
但是，阮籍毕竟和一般儒家不同。他由儒人道，走向了玄学。这在音乐思想上也体现了出来。他一方面说：“刑教一体，礼乐外内也”，另一方面又说：“乾坤易简，故雅乐不烦；道德平淡，故无声无味。不烦，则阴阳自通；无味，则百物自乐。日迁善成化而不自知，风俗移易而同于是乐，此自然之道，乐之所始也。”道德平淡，实际是《老子》三十五章所说的“道之出口，淡乎其无味”的意思。“无声无味”的是道德，实际是雅乐。“雅乐”是儒家的说法，而这里说雅乐“无声无味”，实际用道家思想说明儒家乐论。以乐移风易俗，是儒家思想，但说“日迁善成化而不自知”，说“此自然之道”，却引入了道家的说法。阮籍是想用道家思想来说明儒家乐论，他实际是认为，音乐的本质是无声无味的，而这与王弼的看法是一致的。
阮籍在《乐论》中又说：“故孔子在齐闻《韶》，三月不知肉味，言至乐使人无欲，心平气定，不以肉为滋味也。以此观之，知圣人之乐，和而已矣。”孔子闻《韶》，为之吸引，为之激动，因此三月不知肉味，其实不当是因为“无欲”、“心平气定”。这里用“无欲”、“心平气定”来解释，实际是以自然平和、精神超脱为至乐的境界。这是道家音乐美的境界。所谓“圣人之乐，和而已”，这所谓“和”，也是精神的平和，而不是礼乐之和。这也是倾向于道家。
阮籍的《乐论》也讲移风易俗，但他所谓移风易俗的目的，已在使社会返归自然无为，使人心返归纯真，他说：“昔先王之制礼乐，非以纵耳目之观，崇曲房之宴也，必通天地之气，静万物之神也，固上下之位，定性命之真也。”“固上下之位”，是维护名教礼治，但这名教，是建立在人心返归纯真、“定性命之真”的基础上，建立在“自然”的基础上。移风易俗的过程，是完全自然而然，无为无事的过程，“立调适之音，建平和之声”，使之“入于心，沦于气，心气和洽，则风俗齐一”，“刑赏不用而民自安”。这和正始时期名教出于“自然”的思想是一致的。
阮籍反对“以悲为乐”。之所以反对“以悲为乐”，是看到古代夏桀、殷纣、王莽、东汉桓帝、顺帝等没有不遭遇灾祸的，阮籍以为，这与他们以悲为乐有关。他说：“夫是谓以悲为乐者也。
诚以悲为乐，则天下何乐之有。天下无乐，而有阴阳调和，灾害不生，亦已难矣。”而乐的功用，不是使人悲切动情，而是使人归于平淡，他说：“乐者，使人精神平和，衰气不入，天地交泰，远物来集，故谓之乐也。”他说：“今则流涕感动，嘘唏伤气，寒暑不适，庶物不遂，虽出丝竹，宜谓之哀，奈何俯仰叹息，以此称为乐乎？”以精神平和为乐之美，这实际也走向道家美学。
嵇康的美学思想集中在《声无哀乐论》。“声无哀乐”，是玄谈的一个重要论题。《世说新语·文学》二十一：“王丞相过江左，止道‘声无哀乐’、‘养生’、‘言尽意’三理而已，然宛转关生，无所不入。”这一问题，现在我们能看到的集中论述，是嵇康的这篇《声无哀乐论》。另外，嵇康《养生论》、《答难养生论》也涉及音乐与养生关系的思想。
嵇康论及的第一个问题，是《声无哀乐论》中对儒家功利主义文艺观的否定。
儒家乐论的一个基本观点，是“治世之音安以乐，亡国之音哀以思”。就是说，声音之道与政通。正因为声音之道与政通，因此，乐应该是礼治教化的工具。乐的本质和礼没有区别，礼乐一体，礼乐刑政一也。乐的本质在于它的政教功能。从孔子闻《韶》识虞舜之德，到季札观乐知政教得失风俗盛衰，都为说明这一点。
嵇康阐明“声无哀乐”，可以说都是为反驳儒家这一观点。
《声无哀乐论》从第一问到第七问对大量概念进行辨析，举了大量例证。他说，事物的本质和事物的名称、事物的形式，事物的客观性质和人们对事物的感受不能混为一谈。事物的名号都是人们赋予的，“因事与名，物有其名，哭谓之哀，歌谓之乐”。但事实上，正如用作祭祀之礼的玉帛只不过是礼敬的形式，而不是礼敬的实质内容一样，歌哭也不过是哀乐的形式，并不是哀乐的主体。再比如，“人有贤愚之别，味以甘苦为称”，这是它们的客观性质，但对人的评价、爱憎，则属于主观感隋的东西，不能说我喜爱的人就叫做“爱人”，我憎恨的人就叫做“憎人”，我喜欢的味道叫做喜味，我所讨厌的味道叫做怒味。声音也是一样，它产生于大自然，只有善恶之分，而“无关乎哀乐”。人们之所以听了音乐会有悲伤哀痛等的情感表现，不是因为音乐本身关乎哀乐，而是因为人们本来就藏有悲哀，遇和声则发为悲哀的感情。
他说，和声之感人心，犹如酿酒之发人性，酒味道有甘有苦，而醉者有的表现为喜，有的表现为怒。不能因为人们悲欢的感情由音乐而发，便说音乐有哀乐之别，就像醉酒者有喜有怒，便说酒有喜怒之理。
嵇康又说，吃辛辣的食物和大笑，烟熏了眼睛和哀泣，同样会流泪，让最能品尝滋味的易牙来品尝，也决不会说快乐的泪水甜而悲哀的泪水苦。因为汗水和眼泪都是同一体中流出，不会有什么哀乐，声音和汗水、泪水一样同出于一体，都是人体的分泌物，为什么惟独声音有哀乐的性质呢？你说音乐会体现作曲者的本性，传达作曲者的心情，那么，表达圣人之情的至乐，就应该由圣人亲自演奏才能使雅乐得到完善的表达，那为什么一些流传的圣人之乐却并不是圣人亲自演奏的呢？
嵇康说，和声所感，都是感情自发。比如，宾客满堂，酒酣奏琴，有的欣欣然非常高兴，有的悲哀地流下了眼泪，这并非同样的音乐，却只把哀乐进送给这个人，把欢乐的音乐则进送给另一个人。同一支乐曲，欣赏者却有不同的感受，这说明音乐本身并无哀乐情感，声音本来就无主于哀乐。
因此嵇康提出，音声和哀乐之情是有区别的。音声是无常的，同一的情感可以表现为多种多样的声音，反过来说，同一种声音可以表现多种多样的情感。声音和情感之间并无一定的必然的联系。声音的哀乐取决于人心的哀乐，而不是声音自有哀乐。
感情和声音是两回事，要了解人的内心感情，不能只借听于声音。
嵇康还对古代关于音乐与政相通，与人的哀乐之情相通的许多例证一一作了辨析。
嵇康的论证很多是站不住脚的。古代思想家在概念运用上往往不严密，往往把不同性质的概念混为一谈。嵇康“声无哀乐”论也表现这一特点。他所谓“声”，既包括音乐，又包括自然音响，包括自然界发出的一切音响，又包括人的欢笑和哭泣，还包括乐器弹拨的声音。因为把不同性质的概念混为一谈，所以，他的一些推论也就显得牵强。比如，人的歌哭不是纯粹的自然音，更不是肉体的分泌物。人在哭泣时和大笑时流出的眼泪没有甘苦之分，但不能说欢笑和哭泣也没有哀乐之分。歌与哭是内心感情的流露，它们以不同的方式表达了人的欢乐和悲哀，不能与眼泪作简单类比。笼统地否定音乐具有感情色彩，也是很难说通的。
音乐毕竟是蕴含音乐家、演奏家的感情，纯粹的乐音不具有感情色彩，但由自然的乐音组合而成的音乐，已经融人了作曲家的感情，同样，演奏家在演奏时也要融人自己的感受，把乐曲所蕴含的意境表现出来。从这方面看，否定音乐的感情色彩，在一般意义上是很难说得通的。他对一些具体例子的驳难，也有不少牵强附会的地方。
但是，嵇康的基本思想却是明确的，这就是“声无哀乐”。
声无哀乐，则声音之道并不与政通，审音并不能知政。嵇康并没有全盘否定儒家乐论。《声无哀乐论》第八问第二层，论述了先王用乐之意，论述了先王以礼乐移风易俗之意，和儒家乐论基本一致。但其基本倾向，在道家无为而治的天地大和之乐。就全篇而言，它是否定声音之道与政通。否定了这一点，以乐作为政治教化的工具之说也就失去了根据，这就从根本上否定了文艺的政教功能。
四
嵇康又一个重要美学思想，是在《声无哀乐论》中提出的乐的本体问题。
《声无哀乐论》反复讲到乐之体，讲乐之和。嵇康是认为，乐有其不变的本体，有构成乐的根本性的东西。这个不变的本体，就是“和”，而所谓“和”，归根结底，是自然之和。乐的本体在自然之和，因此声无哀乐。这是贯穿全篇的基本思想。
嵇康的一个基本看法是，一切声音都本于自然，归根结底都是自然之声。不论水声、风声、鸟鸣、兽吼，也不论是乐器吹奏出的声音，人口呼出之声，欢笑声，悲哭声，说到底，都是自然之气的激荡。他说：“口之激气为声，何异于籁篱纳气而鸣邪？”气激荡而成声，所有声音无一例外，这是自然界一切声音不变的本体。一切声音都本于自然，本于自然之和。音乐也不例外。音乐一方面八音克谐，宫商集化，但说到底，音乐也是自然之声，是自然之声的集比变化，是一种特殊的音声。因此讲“声无哀乐”，可以是自然音响，也可以是音乐。既然指一切音声，包括音乐在内，一切音声都本于自然之和，当然无所谓哀乐。声本于自然，因此是和声，因此无象，无具体哀乐之象。就像眼泪，不管你怎么流出来的，是笑出来的，还是哭出来的，是烟熏的，还的吃辛辣弄的，作为从身体内部肌肉出来的液体，这是共同的。
这自然之和，体现在音乐上，就是音乐的和谐之美。和谐之美是音乐最根本的东西。和声无象，而哀心有主，如果哀心藏于苦心内，遇和声而后发，因此音乐可以表现悲哀的感情。反过来也是一样。因此，音乐可以表现不同的哀乐之情，音乐还可以给人以躁静专散的各种心理感受，音乐本身可以或音高或音低，或舒扬或激越，不论怎样变化，都有和谐之美，这是不变的。和谐是音乐的根本，而和谐在嵇康看来，归根结底也是自然的和谐。
自然是世间最和谐的状态，音乐的和谐美归根结底是和谐的自然美的反映，是自然之和的表现。这种和谐美也与哀乐无关，无具体哀乐之象。不论哀还是乐，任何哀乐之情，都因内心有主，感于音乐的和谐之美。音乐的和谐美和自然的和谐是一体的，它本于自然，是音乐的本体。
自然之和，也体现于人心。这就是第八问所说的“和心”。
“和心”与“和声”不是同一个东西，但在嵇康看来，音乐之所以为他所喜爱，用他《琴赋》中的话来说，就因为音乐“可以导养神气，宣和情志”。就是说，和声可以和心，和心又发为和声。
在嵇康看来，和心、和声，都本于自然，因此它们是相通的。儒家乐论，是礼乐一体；而在嵇康看来，则是和声与和心一体。因此《声无哀乐论》第八问说：“和心足于内，和气见于外”，则发为和谐之音乐，而“乐之为体，以心为主”，所谓“以心为主”，就是以和心为主。乐之体在自然之和，归根结底，体现在人心之和，体现在和心。
和声、声无哀乐、自然之和的又一落脚点在社会，在社会的返归自然。社会的返归自然，和具体的音乐和谐之美，看起来已没有什么联系，但是，按照儒家乐论，移风易俗莫善于乐，推而论之，能移风易俗就是乐的最高体现。按照道家理论，大道无形，大音希声，大乐的移风易俗的最大作用，就在于它不起作用，不需要它起作用，社会就已归于淳朴。
从《声无哀乐论》第八问可以清楚地看出，嵇康正是按照道家理论来看的。第八问有三层：第一层，讲道家无为而治，所谓“崇简易之教，御无为之治，君静于上，臣顺于下”，人们“怀忠抱义，不知其所以然也”。这时“和心足于内，和气见于外”，于是歌舞宣情叙志，这叫做“移风易俗，莫善于乐”。第二层，先王以乐配合礼，以礼乐节制、引导人们的情感，达到移风易俗的目的，同时国史采诗乐以观风，说这是“先王用乐之意”。这二层意思比较清楚。第三层虽然有些难解，但基本思想还是清楚的。嵇康说：“若夫郑声，是音声之至妙”，这并不是如有研究者所认为的，说圣人制作郑声，旨在肯定郑声的和声之美，贬低雅乐，或肯定儒家以“乐”为教化手段的合理性。这里虽说了“若夫郑声，是音声之至妙”，但紧接着说郑声“犹美色惑志，耽檠荒酒，易以丧业，自非至人，孰能御之”，既没有说圣人制作郑声，也没有说圣人就可以用郑声，而是反言郑声之不可用。郑声不可用，所以下面才说“先王恐天下流而不反，故具其八音，不渎其声，绝其大和，不穷其变，捐窈窕之声使乐而不淫，犹大羹不和，不极勺药之味也”云云。 “绝其大和”，就是不和五味。
“不渎其声”，就是使其声不淫辟、不邪散。又说“不穷其变”，都是说不要使音声有太多变化，不要那么美妙。这是说先王欲以雅乐移风易俗。但结果如何呢？“若流俗浅近，则声不足悦，又非所欢也”，首先指郑声，但也包括雅声，如果风俗已流于浅近，已经变坏，则不论是淫邪惑心的郑声，还是乐而不淫的雅声，都不足悦、非所欢，更谈不上以乐移风易俗。“若上失其道，国丧其纪，男女奔随，淫荒无度”，是风俗时政进一步变坏，人们都淫荒无度。这种风俗一成，都“尚其所志”、“乐其所习”，都崇尚自己的淫邪之志，安于风衰俗坏之习，不是一个人，而是“群能肆之”，整个社会都变得放肆无节制，肆其淫邪之志，好其衰坏之习，“则何以诛之”，任何办法都不能诛除这种淫荒无度之习，改变这种风衰俗坏的状况。既然如此，更不用说什么移风易俗了。在这种情况下，即使“托于和声，配而长之，诚动于言，心感于和，风俗一成，因而名之”，名之曰移风易俗。但这种所谓“移风易俗”，所谓“乐教”，实际对淫荒无度的风俗已无济于事，因已风衰俗坏，因此虽以正声移风易俗，但淫邪之声仍留存在人们心中，正声无法取代淫声在人们心目中的位置。因此是“淫之与正同乎心”。邪恶和纯正同样来自心，雅乐和郑声的形成也就可以明白了，雅乐形成于无为之世，郑声是风衰俗坏的结果。嵇康的基本思想仍是：乐之本体，在社会风俗本身的和谐，在人心的和谐。
第二层把“乐”看做施行教化的工具，和儒家乐论基本一致，玄学本身并没有完全否定名教，最早只是要求名教出于自然。这也是嵇康思想的一个方面。但是，嵇康的主要倾向，显然是道家无为而治。整个第八问三层，实是以乐移风易俗的三个境界，也是三种不同的社会状况。第一层是太平之业，人们自然而然的怀忠抱义，不需要用什么来节制。第二层，是需要处处用礼义来节制人们的情欲，用这一段开头的话来说，是“移风易俗，必承衰弊之后”。第二层虽已衰弊，但尚可以礼乐移风易俗，也需要用礼乐移风易俗。第三层，是“上失其道，国失其纪”，社会已无可救药，无法施于礼乐，施于教化。三层境界是每况愈下，嵇康理想的是第一层境界。
第一层境界，包含两个思想。一、所谓音乐之和，音乐移风易俗的作用，在于社会自然无为无欲，人们的内心，人们的精神，整个社会的气氛，都归于自然和谐，让人感觉不到“乐”移风易俗的作用。“乐”移风易俗最大的作用，就在于它不起作用，不需要它起作用，社会就已归于淳朴。二、太平无为、自然淳朴的社会，没有用乐教移风易俗，就已经使人心归于平和，风俗归于淳朴，这本身就是大乐，虽没有具体的音乐之象。这是天地之大和，人心之大和，也是天地之大乐，天地无声之大乐。返归自然的社会本身就是无声的大乐。
就是说，无声之乐就是大道，自然之道才是乐之本体。
音声之和在自然之和，因此《声无哀乐论》全文从“声音本于自然”开篇，其宗旨在论感情归宿于“和”，论社会返归自然，因此又以道家无为而治结篇。从自然音响之无哀乐，到音乐和谐美之无哀乐之象，到人心之和、社会之和，这之间看似没有什么必然联系，但在声音本于自然这一点上，它们都统一起来了。这就是《声无哀乐论》的关于乐的本体的思想。
这样一种以自然之和为乐之本体的思想，在文艺思想上有重要意义。
前代论艺术，都着眼于一些具体问题。嵇康则着眼于艺术的本体问题。这样看问题本身就是理论思考的一种深入。从具体的问题中高度抽象出本体问题，从本体论着眼，较之就事论事，思想更为深刻。
这种本体论，把老庄大音希声的思想由纯哲学的理论变为艺术的思想，并且把玄学“得意忘言”由对一般哲学的思考变为对具体艺术、人生、社会的思考，从而对后代艺术和其他方面产生深刻影响。《声无哀乐论》提出的“无声之乐”，其思想渊源来自老庄。老庄提出“大音希声”、“大象无形”，是讲“道”之音、“道”之象，虽然启发人们对艺术问题的思考，但毕竟是一个纯哲学的概念，不是论现实的艺术问题。到嵇康，则用来说明音乐问题，因而把哲学上“大音希声”变为哲学艺术相结合的理论。
和现实艺术结合的结果，是进一步启发人们探讨艺术的虚的一面，探讨艺术的无限美。
这种本体论，还融人了“得意忘言”的玄学思辨。在本体论上，在对无声之乐的认识上，同样讲乐，讲移风易俗，儒家和嵇康着眼点不一样。儒家把音乐作为政治教化的工具，完全是讲具体音乐。嵇康所讲的，则不是具体的音乐，而是无声之乐，不是音乐具体的移风易俗的作用，而是讲移风易俗之“意”。音乐移风易俗最大的作用就是它不起作用，不需要它起作用。换句话说，只要社会返归淳朴就可以，至于是否有音乐在起作用，都是不重要的。只要得移风易俗之“意”，则可以忘具体音乐之象。
具体的音乐之象是不重要的，移风易俗之意，社会返归自然，才是最重要。以返归自然的社会为无声之大乐，可以说是“得意忘象”思想的具体体现。把“得意忘象”由哲学思考变为对艺术、人生、社会的思考，这一点对后代士人有很大影响。讲“无声之乐”，讲“得意忘象”，则不要具体的音乐，也可以得欣赏音乐之意。陶渊明就是这样。《晋书·隐逸传》载，陶渊明“性不解音，而蓄素琴一张，弦徽不具，每朋酒之会，则抚而和之，日：‘但识琴中趣，何劳弦上声”’。没有琴弦和琴声，同样可以得琴中趣，得怡情之意。推广到日常生活，还有王子猷雪夜访戴逵，“乘兴而行，兴尽而返，何必见戴”一类故事(《世说新语·任诞》四十七)。总起来说，魏晋士人追求的是“得意忘言”的生活情趣。嵇康比较早地把“得意忘言”的哲学思考化为艺术思考，是有意义的。
嵇康论音乐自然之和，还融人了养生的思考，和养生论思想有密切关系。嵇康认为，音乐是养生的手段。他在《琴赋》序中说：“余少好音声，长而玩之，以为物有盛衰，而此无变，滋味有厌，而此不倦。可以导养神气，宣和情志，处穷独而不闷，莫近于音声也。”在《答难养生论》中说：“窦公无所服御，而致百八十，岂非鼓琴和其心哉？此亦养神之一征也。”这种思想从养生角度看，是看到音乐可以陶冶情志，怡心悦性，有助养神，进而有助养形。从艺术角度看，则是否定了文艺的政教功能，突出其怡情悦性的艺术功能。嵇康强调乐声有自然之和，强调和心的作用，和他从养生角度看音乐是一样的，也是突出音乐怡情悦性的功能。这一点影响后世以音乐怡情的倾向。
《声无哀乐论》提出的“和”的问题在文艺思想史上有重要意义。“和”这一概念早在先秦就提出来了。儒家、道家都讲“和”。儒家所谓“和”，重视的是个体与群体的和谐以及社会群体伦理秩序的和谐。道家所强调的“和”，是自然的和谐以及人与自然的和谐统一。《声无哀乐论》倾向的显然是道家之“和”，而且把道家关于“和”的思想引入文艺，这就影响后世重视文艺与自然的和谐，影响到后代以“和”为美，以自然之和为美的文艺审美倾向。
从王弼到嵇康，以无形无声为美，以自然之和为美，是他们共同的倾向。玄学影响下产生的新的审美意识，对后代文学的审美情趣，有着重要的影响。
魏晋玄学影响文学的一个重要途径，是士人心态、文人性格。玄学通过影响中国文人的处世态度、生活情趣、价值观念，进而影响到文学。文学作品是文人写的，文学面貌的变化，归根结底反映着士人心态的变化，反映着文人性格。要了解玄学怎样影响文学，必须了解在玄学影响下，形成了怎样一些类型的文人性格，中国文人性格有了哪些变化。
文人性格的变化，集中体现在魏晋文人身上。从魏晋士风可以看到，玄学思潮振荡之时，士人性格确实有很多新的特点。