不可否认的是，这些古怪有趣的地方方言增加了喜剧类型片的幽默感，而喜剧片的本来目的就是娱乐观众。与此同时，地方方言在上述情况下也象征着前现代的单纯无辜之人。他们哀叹不计后果的全球化和现代化的悲哀。就如题目响亮地宣称的“天下无贼”，电影理想主义的一面一定要在方言而非普通话或英语之中才能得到表达。但是，非常鲜明的是，冯小刚电影中以方言形式存在地方性并不意味着退回到某种亚民族水平的身份建构。冯小刚描述了当代中国常见的喜剧性，或者说不适感。这位立足于北京的商业电影制作者并没有描绘和呼唤某种地区独立，方言的使用相当于对整个中华民族现代化水平不平衡的一次小心翼翼的批评。
武术舞术英雄的世界
现在我将分析语言如何在另外一类华语电影中起作用，那就是张艺谋一鸣惊人的商业电影《英雄》（2002）和《十面埋伏》（2004）。这些电影只使用标准的国语。“在同一个天下”，这些英雄们说着一种通用的普通话。他们的打斗看起来更像精心设计的舞蹈而非真实的搏斗。特技效果提高了武打中那些不可能的技艺的质量。实际上，在《十面埋伏》的开头，章子怡扮演的人物小妹就假装成一个盲舞女在青楼表演一种特别的、假设为唐朝风格的舞蹈，而她事实上是一个秘密团体的成员。
张艺谋电影中的人物都来自中国北方，尤其是他的家乡陕西省。但张艺谋电影中那些传奇的古代英雄和武术家所讲的国语都带着轻微的口音。无论其口音多么微小，梁朝伟、金城武、刘德华等人的念白怎么听都不如传统电影和历史剧中的大陆演员那样字正腔圆。一直以来，中国的戏剧电影专业院校按照某种适当戏剧化的方式训练其演员。因此，这些花重金聘请的香港演艺巨星所说的普通话看起来缺乏大陆和台湾观众所期望的抒情和雄辩色彩。但张艺谋心中装的是整个亚洲和世界市场，使用演员是为了吸引全球观众。无论如何，观众无需懂得任何中国方言，他们依靠的是充满典型的抒情风格的英文翻译字幕。
因此，即使张艺谋武侠片中的巨星们说话时带点口音也无关宏旨。问题的关键在于，这些来自大中华地区的明星们的出场是票房成功的保证。
《英雄》中的张曼玉和梁朝伟、《十面埋伏》中的刘德华说的普通话带着广东风味，《十面埋伏》中的金城武则说着一口带台湾风味的普通话。关键事实是，观众欣赏到的影视节目制约和规范了他们的语言期待。因此，《英雄》中的陈道明和《十面埋伏》中的章子怡等大陆演员看起来让人信服，也更容易出风头。于是，始皇帝用北京演员陈道明的嘴说话，解释创立一个大中华帝国、一个全球化的中文世界——“天下”——的好处。
《英雄》同时也是一个关于中国语言、书写符号和书法的故事。实际上，历史上的始皇帝正是统一中国语言文字之人。《英雄》的民族主义意识形态对世界观众和不熟悉中国内外政治的外国专家没有任何作用，他们沉浸于电影漂亮的摄影、舞蹈般美妙的动作以及新的东方奇观之中。张艺谋的电影隐约呼应了史籍所记载的荆轲刺秦的故事，但是其细节大部分是虚构的。荆轲在秦国宫殿上确实想杀死始皇，但无名却放弃了他最初的计划，成为秦始皇大一统思想的追随者，为了国家统一甘愿献身。张英进：《中国民族电影》，纽约伦敦：罗德里格出版社，2004年，页293。
为了赢得全球票房，人物所讲的普通话在中文观众听来纯正还是虚假无关紧要。对于冯小刚而言非常重要的东西，对张艺谋而言并不重要。在冯小刚的电影中，方言的真实性对于虚拟现实的效果非常重要。众所周知，冯氏电影在中国大陆特别受欢迎，但是在国际电影市场上却并不流通。迄今为止，他对编造书法、刀剑、武术以及烹调等迎合全球消费的、夸张的东方主义细节毫无兴趣。但张艺谋的目标是在大中华地区创造一个泛中文、泛普通话的世界，实现电影的自由流通。在国际电影市场上，语言的真实性并非重点问题。张艺谋渴望达到的目的是，创造一种为全球观众观看并喜欢的超国家的中文电影。从早期坚持不懈地探索当代中国的社会问题到泛中文武侠片，张艺谋经过了一个很长的过程。例如在《秋菊打官司》（1993）中，方言的真实性对于其电影美学而言非常关键。巩俐和其他演员必须学会如何正确地说陕西方言，以令人信服地扮演其角色。但张艺谋最近的影片不再考虑语言和气氛的真实，这些影片的成功建立在编造虚假但具有审美愉悦性的动作和场面的基础上。《秋菊打官司》、《英雄》和《十面埋伏》都设定在今天的陕西省，这是张艺谋引以为傲的家乡，是他喜爱的故事场所。但他的电影表现策略已经改变了。
汉语电影
很明显，我们一直在考察那些能够体现方言不同功能的中文电影范例。它们要么诉诸大陆观众（冯小刚的电影），要么回应当地观众的口味和期望（《跳舞时代》），要么越过国家界限瞄准全球观众和市场（张艺谋的电影）。《跳舞时代》中的闽南方言建构了一种区别于国语基础上的主流大陆文化的现代性的现代性。
根据个人政治信念的不同，它可能是地方的，也可能是民族的。《世界》、《天下无贼》和《手机》中的地方方言就其本身而论并非关于地方的，而是现代化努力下民族困境的象征。张艺谋武侠片中的普通话平淡乏味、无处不在，并没有增加地域风情的可信感和电影气氛的逼真性。它们出售给大中华地区的泛中文观众，以及全球的非中文观众，在这儿语言问题干系不大。在多种语言同时通行的国家，这些电影的方言不仅在民族层面上，而且在亚民族和超民族的层面上构成主体性。在对方言美学的分析中，民族电影模式仅仅能够涵盖手头的部分问题，“跨民族”一词更适合追踪电影文化超越民族国家限制的走向和流通。
通过考察所谓的“汉语电影”鲁晓鹏和叶月瑜在《中文电影》序言中，尤其是在该书页429详细阐释了“中文电影”（Chinese-languageCinema）和“汉语电影”（SinophoneCinema）的概念。史书美正在进行一项她名之为“汉语”（Sinophone）的广泛的视觉文化研究，见其《视觉性与身份》手稿，该书即将由加利福尼亚大学出版社（伯克利）出版。——译者注的不确定性，我们可以从另一个方向探索这些多方言现象。和这些电影传统不同，中文电影表达了具有多种文化、政治和方言背景的不同社群的要求和信仰，虽然这都是在“说中文者”在德语电影研究中，“承认这些区别的电影史必须考虑到来自东欧或者澳大利亚、瑞士之类的德语文化的丰富作用，至于更广泛的跨国和跨文化联系就更不用说了。将1930年代和1940年代狂热的民族主义与流散各地的犹太人的世界主义进行比较，划出冷战时期的意识形态分界线，描绘近年重新出现的德国多文化概念是必要的”。见提姆·贝格菲尔德、埃里卡·卡特、丹尼斯·Gktürk：《德国电影手册》，伦敦：英国电影协会，2002年，页1。——译者注一类宽泛的题目下进行。“华语电影”、“中文电影”，以及“汉语电影”看似意义相当，指涉着相同的文化生产领域和相同的分析框架。这些术语的内涵其实有区别也有重叠。使用“汉语电影”来描述我们的研究领域，这是为了开启一个新的问题领域。我们是否能和讨论英语电影、法语电影一样，来讨论汉语电影呢？殖民主义、模仿、去殖民化、民族独立、身份政治以及后殖民常常规定了这些电影传统的周界和主题。在电影生产中，方言的使用显示了中国政治实体和思想倾向内部的历史和现实分歧。
大中国并不必然是一个统一的、殖民的、压迫的地缘政治实体，也不是一个先天保守的概念。边缘地区的汉语文化生产也并非先天就是一种后殖民、反霸权的话语。电影的政治和文化影响取决于对权力和语境的特定断想。在现存状况的背景上重新审视殖民和后殖民的老问题可能是有用的。这种状况就是，新一轮全球化已经在后冷战时期得到加强。跨国越界汉语电影与全球化携手并进。它本来就是全球化的副产品。中文电影不仅诉诸大陆观众，同时也诉诸台湾人、香港人、澳门人、海外华人，以及世界各地的观光者。汉语电影由此占据了一个相对于民族身份和文化关系而言十分灵活的位置。在此领域内，没有一种统治性声音。多种语言和方言同时被用于汉语电影，这证明了中国和中国性的崩溃。在中国和海外华人的各种异质形式的众声喧哗中，每一个方言讲述者都是一个特定阶级的代言人，代表一个特定的社会经济发展阶段，体现了一种特定的现代化水平。口音的丰富多样在事实上构成了一个泛中文世界，一个单一的地缘政治和国家实体难以涵盖的不同身份和位置的集合体。世界或者天下不是一个只讲一种通用语的独白的世界。汉语电影世界是一个多种语言和方言同时发声的领域，一个不断挑战和重新定义群体、种族和国家关系的领域。
（向宇译陈犀禾校）
全球化时代的华语电影
——参照美国看中国电影的国际市场前景
骆思典骆思典（StanleyRosen），美国南加州大学文学、艺术与科学学院东亚研究中心主任，政治科学系教授。
根据最近一期《新闻周刊》杂志的报道：在过去的9个月内，中国电影华语电影已经在国际上迅速起飞，甚至正在征服素以狭隘闻名的美国电影市场。肖恩·史密斯：《当红影星的入侵：中国电影带给好莱坞新的娱乐、魅力、幽默和性诱惑》，《新闻周刊》，2005年5月9日，页37。之所以说美国电影市场狭隘，因为美国的电影观众“历来都不喜欢像家庭作业一样的、带有字幕的电影”。《新闻周刊》的报告特别提到了诸如《英雄》、《十面埋伏》和《功夫》这类电影在票房收入方面的成功，及章子怡作为国际巨星的魅力。关于所有的已经在美国发行过的章子怡电影的票房结果详情，参见http：www.boxofficemojo.compeoplechart？view=Actor&id=zhangziyi.htm。事情确实不假，章子怡和巩俐将会联袂出现在2005—2006年美国的热门影片中。章子怡将会在由史蒂芬·斯皮尔伯格监制的、根据1997年畅销小说《艺伎回忆录》改编的同名电影中饰演小百合这一最重要角色；巩俐不仅要在《艺伎回忆录》中与章子怡演对手戏，而且还要出现在另外两部好莱坞重磅大片中：与科林·法瑞尔和贾米·福克斯搭档主演迈克尔曼的影片《迈阿密风云》，以及继《沉默的羔羊》获得最初的成功之后，汉尼拔·莱克特系列的第五部影片《面具背后》。更有趣的是，在这其中的两部影片中，巩俐都将扮演日本女性的角色。不过这也不足为怪，对于好莱坞而言，明星的号召力和票房吸引力比真实性更加重要。布鲁斯·华来士：《翻译中的艺伎：在罗伯·马歇尔的〈艺伎回忆录〉中，依靠中国明星和全亚洲演员，将损失原著之精华吗？》，《洛杉矶时报》，2005年3月6日，E1，页10—11；《迈阿密风暴网络中国明星》，《国际银幕》，2005年4月1日，页3；迈克尔·弗莱明，“HwoodonLiSpree”，《综艺日报》，2005年3月30日，页1。
自从以1994年的《亡命天涯》为开端、好莱坞电影被引进到中国的商业性电影市场以来，中国的电影官员和电影制作者就在寻找一种“互惠”手段，不仅希望促进中国电影在国内市场上的成功——即在国内市场上与好莱坞电影竞争，而且希望中国电影在国际市场上也能打开局面。事实上，在2001年，继《卧虎藏龙》的成功之后，西方也曾刮起一阵中国电影报道之风，几乎可以与当前的激情相媲美，包括对章子怡的魅力热情洋溢的赞美。梅琳达·刘：《蜷伏的老虎，初升之明星：章子怡能踢腿、舞剑和模仿成龙，好莱坞毫无疑问会喜欢》，《新闻周刊》，2001年2月26日，页48；威廉·福尔曼：《〈卧虎藏龙〉是更强中国之潜藏力量的例证》，美联社，2001年3月26日；YeowKaiChai：《〈卧虎藏龙〉的胜利打开扇扇市场的大门》，《海峡时报》，2001年4月1日。少数几部影片和几位中国电影明星所获得的普遍公认的成功就是中国电影未来的预告吗？这些成功是否代表一种突破，将会掀起一阵中国电影或者其他中国文化产品涌入的浪潮？或者恰恰相反，这些成功已经背离真实，并不能代表中国电影生产的总体状况？因此，注意以下三个相互独立的问题非常重要。首先，看看在那些天花乱坠的广告宣传之外，中国电影在国际上获得了怎样的成功？第二，“当前”的成功能否经得住时间的考验？第三，中国电影进军海外市场的战略目标是否真的有助于成功？要回答这些问题，我们必须在更加广阔的画面上看清国际电影票房的趋势以及华语电影的位置。实际上，我们必须考察被好莱坞当作“外语片”的所有电影，不仅要考察其最近的历史，而且要研究其将来可能的发展趋势。
本文将集中讨论对于中国电影要获得成功所必须面对的那些难以克服的障碍。虽然其中一些障碍可以被看做是“自我设置的”（self-imposed），较普遍地反映出电影在中国政治、文化和社会语境中所承担的角色，但是重要的障碍都是结构性的。换句话说，任何一个国家的电影要在自己的国内市场之外与好莱坞电影展开成功的竞争，都会有许多明显的局限性。在很多情况下，即使在自己国内的市场上与好莱坞竞争都很困难。本文将用很大篇幅提供票房收入以及其他统计数据，用以证明好莱坞的统治地位不仅仅限于美国国内，而且是国际性的。实际上，正如我们在下文将要看到的，好莱坞的成功正越来越依靠海外市场。另一方面，有大量证据证明，华语电影不仅在美国本土市场，而且在海外市场都已经跻身于最成功的“外语电影”之列了。另外，如果去年的市场状况能够代表电影市场的趋向，那么华语电影的前景应该是令人鼓舞的；尽管还有相当充分的理由表明，华语电影的总体情况应该最好被描述为“谨慎的乐观”。本论文分为两部分。第一部分将会展示电影市场在美国本土和海外的总体画面；第二部分将会缩小范围，集中讨论“外语电影”（即非英语电影）的成功，特别是华语电影在国际市场的成功。最后，我们将归纳出中国可能从所列数据和统计中获得的教训和经验。
美国本土与海外的电影市场