十年香港电影历程给我们的启示是，抓住经济全球化和文化产业全球化的时机，趋利避害，强化自身，以现代香港性的创新能力为核心，凝聚中华文化，广泛借鉴，参与全球性竞争，力争在新的世界电影布局中占据有利位置，由此完成从传统电影向现代电影的根本跨越。这绝不会一帆风顺，但是，既然方向已经找到，走出低谷，加速奔驰是可以期待的。
21世纪汉语电影中的方言和现代性
21世纪汉语电影中的方言和现代性原文为“SinophoneCinema”，本文译为“汉语电影”，以区别于“华语电影”（ChineseCinema）一词。“Sinophone”可以理解为“以汉语（或者说中文、华语）为母语者”，譬如“Anglophone”指以英语为母语的人（尤其是在多语言国家中）；“Francophone”指操法语者、讲法语的（当地）人（尤其在使用两种或多种语言国度里的）。在作者看来，“SinophoneSinema”和“ChineseCinema”在内涵方面是有一定区别的，尽管在本文中他并没有详细阐明。——译者注鲁晓鹏鲁晓鹏，美国加州大学戴文斯分校教授。
本文是对21世纪初期中文电影（Chinese-languageCinema）中的方言运用的历史研究。
我简要地考察了下列几部电影：台湾纪录片《跳舞时代》（2003），该片在20世纪早期台湾流行歌曲中的福建台湾方言基础之上建立了一种本土现代性概念；贾樟柯导演、大陆艺术电影《世界》（2004）。贾樟柯的影片都是在汾阳、大同等山西地方方言的基础上发展成熟的一种方言电影美学；冯小刚的贺岁片《手机》（2003）和《天下无贼》（2004），影片中的几个主角都操一口地方方言；张艺谋的泛中文电影《英雄》（2002）和《十面埋伏》（2004），这两部电影都使用了一些来自大中华地区的、讲普通话的明星。
在这些电影中，作为民族国家的中国和作为种族区分的中国性具有截然不同的表现。这些电影诉诸不同的观众，体现不同的中国概念。是否运用或不运用本土和地方方言，这是电影文化想象的重要标志。总之，本文详细图解了当代中文电影生产中的方言样式，它们在地方、民族、亚民族、超民族和全球等几个层面关涉到当代中文电影的身份建构。
《跳舞时代》和台湾现代性
2003年，台湾公共电视台制作和播放了一部关于1930年代台语流行歌曲的繁荣的纪录片：《跳舞时代》。影片的题目来自1933年陈君玉所作的一首流行歌曲。影片记录了古伦美亚唱片公司的兴盛和衰落，该公司制作闽南语歌曲，采访其歌手和职员，并广泛而深入地讨论台湾的现代化。纪录片由一位女性用闽南语解说。她断言，在1895—1945年，尽管台湾民众失去了政治权利，台湾社会却得以迅速现代化。岛上的基础设施大为改善，铁路、电、自来水、卫生、学校均成为现实，单车、眼镜、手表、照相机、收音机以及录音机等现代生活项目和象征成为人们日常生活的一部分。当人们收听或者跟着唱《阮是文明女》等台语歌曲的时候，其意识即经历了一次现代转换。纪录片由此评估了20世纪初文明、现代化和自由的价值。
在这种对已逝的流行文化盛行的黄金时代的怀旧中，台湾和纽约、东京以及上海等世界上的其他大城市出现在同一层面上。时代的脉搏是狐步舞和华尔兹，现代都市人的消遣是下跳舞场、泡咖啡馆。摄影成为台湾现代性的一个象征。古伦美亚唱片公司取得商业成功的关键是制作闽南语歌曲，或者将日语和国语歌曲翻译、改写成闽南语歌曲。语言是赢得台湾当地居民之心的重要决定因素。
台湾政治家迅速作出反应，利用这部电影来促进其政治议程。但是纪录片本身与此有差异。尽管它突出了由日本输入的现代观念和发明的重要性，影片同时也指出了现代中国在塑造台湾当时文化想象的重要作用。解说者表示，五四运动、文化启蒙以及大陆的民族主义都对台湾的知识分子和文化工作者产生了很大的影响。作为那时的一个主要歌曲作者，陈君玉曾访问过大陆并带回了一些国语歌曲。他在杂志上撰写新文学运动、新诗、先锋派以及艺术和大众的关系等方面的评论。这些文化运动和知识分子需求将包括大陆、台湾在内的泛中文世界的作家、艺术家、批评家超越地缘政治的分割统一起来。第二次世界大战结束之后，陈君玉成为一名教普通话（北京话）的教师。
1930年代更普遍的情形是，台湾民众乐于接受上海的现代都市文化，喜爱上海制作的国语电影。《新女性》（蔡楚生导演，1934）和《桃花泣血记》（卜万苍导演，1931）之类的电影都在台湾上映过。每一部影片在放映时，都有一名翻译在影院现场翻译。尽管观众热衷于接受上海的文化产品，他们仍然需要用自己的概念和语言来理解它们。太平洋战争的爆发终结了闽南语歌曲的黄金时代。由于战争的原因，殖民政府强迫大众唱日语宣传歌。
台湾既是一个“宝岛”，同时也是一个“边缘岛屿”：在帝国地缘政治的边缘，在世界电影的边缘叶月瑜、戴乐为：《台湾电影导演：一个宝岛》，纽约：哥伦比亚大学出版社，2005年。，在经济和技术发达地区的边缘。同时，就如它的电影所揭示的那样，台湾和大陆、日本以及西方的关系非常复杂。《跳舞时代》暗示了台湾现代性是一种建立在自己的方言基础上的本土现代性。
《世界》中的流动舞女
为了在汉语方言电影范围内进行比较分析，我将注意力转向另一部关于舞蹈、舞蹈演员和方言的电影：第六代导演中的代表贾樟柯导演的《世界》（2004）。在之前的所有影片中，贾樟柯都坚持使用方言，《世界》是他的又一部山西方言电影。然而，这部电影的背景是21世纪的北京，所涉及的也不仅是一种地方方言。它介入了整个中国前现代、现代、后现代混成一团的状况。
电影的主角赵小涛在北京世界公园跳舞。世界公园由埃菲尔铁塔、巴黎圣母院、金字塔、梵蒂冈、伦敦桥、曼哈顿等世界著名景点的缩微复制品组成。在这个仿真的“世界”中，游人能够替代性地体验真实的“世界”。扮演这个角色的演员赵涛自己就是一个来自山西的舞女，贾樟柯发现并选中她主演其电影。她在贾的《站台》（2000）和《任逍遥》（2003）中均出演女主角。林小平：《贾樟柯的电影三部曲》，鲁晓鹏、叶月瑜主编：《中文电影：历史、诗学、政治》，檀香山：夏威夷大学出版社，2005年，页186—209。
生于山西汾阳的赵小涛和其他流动舞女一样，到北京寻找新的机会。她每天晚上都在世界公园跳舞。
每次，她都穿着迷人的、富于异域情调的印度服装，在一个巨大的舞台上和扮演其他不同民族风情的舞女一起表演。一旦脱下这身装扮，她就恢复了平时的身份：一个在中国首都艰难谋生的盲流。
在世界公园工作的还有俄罗斯舞女。片中的中国人和俄罗斯人几乎完全言语不通，但赵小涛和一个叫安娜的年轻俄罗斯妇女成为了朋友，她们设法克服语言障碍进行交流。电影中，安娜为了支付日常的消费而不得不放弃跳舞，成为夜总会的一名吧台小姐，尽管她内心里并不情愿。
在这个仿真世界之外，真实的生存空间对于工作于其中的人们而言是一个特殊之地。这些流动工人都是被迫背井离乡来到北京的体力劳动者。公园中那些制作精美漂亮的世界著名景点的后现代仿制品与工人、演艺人员的前现代生活条件形成了尖锐的对比。普通人注定只能生活在这广阔的真实世界的一个狭小角落中。世界公园是中国想象性地融入世界的一个纪念碑，但那些来自山西的普通人并不属于这个美丽新世界。他们游离于中国的现代化之外。事实上，这类人物有一个别名叫“北漂”。这些漂泊者来到北京寻梦，渴望一份工作。他们生活在一个虚假的世界中，只能在幻想中抓住一个成功的机会发家致富。电影的结尾发生了一个悲剧，赵小涛和在世界公园当保安主管的恋人太生在房中不小心煤气中毒。他们差点死去。
这部电影使用的是山西方言，赵小涛、太生和其他来自他们家乡汾阳的人都讲这种方言。这些普通人所讲的土方言与世界公园高音喇叭发出的无地域特征的、通用的普通话相互牴牾。地方方言标志着落后的、非现代的，标志着与虚假的后现代世界不可通约的贫穷。这些流动人口代表了数目庞大的、被经济繁荣和现代化搁置的落后地区的真实情况。世界公园向参观者展示世界，在它耀眼的外表下，是普通公民的挣扎求生。实际上，这个缩微的虚假世界是对工人的诱捕，是对全球化的嘲笑。方言和这些普通人的地方风俗的存在表明，地方和北京并不在同一个层面上，这片辽阔国土上的人们并不全然合乎现代化的节拍。
在阴雨天气里，电影中的人物梦想着生命中可能有的更快乐的事情，如爱情、友谊、聚会。偶尔闪现的希望组成了一些短暂而明亮的、充满生机的片断，但这些超现实的、孩子气的、卡通式的幻想永远不会实现。爱人或朋友发来的一个手机短信是快乐的唯一源泉，手机铃声的响起总给困境中的人物带来希望和动力。赵小涛每次收到短信，电影就转变成充满生气和希望的明亮色彩。然后，她就“飞”到与爱人或朋友约定的集合地点。梦想的世界和坚硬的现实并置，纠缠于世界公园的后现代拟像中。舞女赵小涛的私人生活有时与全球化的韵律配合默契，有时则并不合拍。
《世界》显示了贾樟柯的常规电影美学：固定机位、缓慢的水平摇镜头、长镜头、远景镜头、中景镜头，特写镜头很少。通过拒绝接近观众，电影在观众和演员之间保持了一种批评性的距离。对于普通观众而言，山西方言同样创造了一种陌生化的间离效果。电影客观、真实地描写了一个狂热地玩着现代化和全球化游戏的中文世界，被卷入其间的人与人之间是如此的不公平和不平衡。观众则被定位为电影所展示的事件和生活疏离而冷静的观察者，电影促使观众成为其见证者。
电讯时代的小偷和骗子世界
中国著名的商业电影制作者冯小刚的电影浮夸、节奏很快，而贾樟柯的方言艺术电影沉重、苦涩，两者在美学风格上有天壤之别。但在冯小刚最近的贺岁片中，地方方言同样发挥了重要的主题功能。他的《手机》（2003）运用了四川方言，而《天下无贼》（2004）则采用了河北方言，这种手法所产生的喜剧效果在2004年和2005年新年前夕成为娱乐国内观众的重要元素。更重要的是，巧妙运用的方言也是对中国现代化的批评。2004年的贺岁片（2003年岁末上映）《手机》的主题是语言、交流、监视和婚姻不忠。这在电影正式开始之前的序幕中就已经确定了。在序幕中，十分突出的是童年时的严守一心灵的纯洁，对家人、堂兄和堂嫂的忠诚，以及那种在朴实的前现代中国的村民中十分普遍的社会道德观念。
电影开始之后，手机——一个不可思议的物恋对象——在片头占据了画面的中心，演员名单列在银幕上一只手机的名单区内。成年的严守一（葛优饰）成了一家大电视台伶牙俐齿的谈话节目主持人，每天讲的是普通话。故事的其余部分逐步展示了一出严守一之类的已婚成功男人如何试图借助手机欺骗妻子的婚姻闹剧。时代证明，手机技术使人们的关系过于密切。就如电影所展示的那样，它甚至拥有全球卫星定位的功能，这使手机能够准确地确定使用者的确切位置及其房间号码。隐私再也无处可藏。反讽的是，手机在实际上却破坏而非增进家庭和人际关系。
一个有趣的人物是电视台的大脑费默，或称费老（费老的扮演者是张国立，他在冯小刚2000年的电影《一声叹息》中演一个可爱而折中的丈夫）。他在影片中讲四川话。费老想与他的女助手发展婚外情，但并没有真正行动。手机的后现代技术不仅没有帮到他，反而在他躲避妻子的时候背叛了他。这个角色的引人之处在于，他在首都始终坚持讲四川话，土气和笨拙就是他的优点。他身上还在一定程度上保留了一些纯洁，并没有堕落到后现代大都会中那些说着悦耳动听的普通话之人的水平。
电影的最后一个段落从地球村北京跳到严守一儿时生活过的前现代村庄。少年严守一呼喊堂嫂吕桂花的声音回荡在银幕上，让人们不由想起从前的质朴社会。其时，当地社群内还存在一种传说中的有力联系。结尾由此在视觉上和主题上都与序幕吻合。
冯小刚的2005年贺岁片《天下无贼》（2004年岁末上映）以一个有趣的喜剧情节作为电影正式开始前的序幕，它规定了影片的基本主题：金钱、欲望、技术和语言。
电影最有趣最特别的人物是一个年轻的男性农民，傻根。他是西藏一个佛教寺庙的流动工人，说话带着浓重的地方口音。
傻根的天真单纯与装备着便携摄像机和手机等后现代技术的盗贼的奸诈狡猾形成了鲜明的对比。
在火车上，傻根对王薄、王丽发表的关于粪肥和狼的奇特叙述既绝对搞笑，又真正让人感动。这都是用令人忍俊不禁的河北方言表达的。对于王薄这类冷酷无情、玩世不恭的贼而言，傻根的故事毫无趣味可言。在傻根所了解的世界里，人和动物都生活在完善的道德秩序内，抢劫闻所未闻。最后，他的单纯打动了扒道高手王薄。为了保护傻根的钱，他与黎叔（葛优饰）——另一伙贼的头子——展开生死搏斗并丢了性命。
水晶般清澈的蔚蓝湖泊，碧绿的草地，白雪皑皑的山峰，以及中国西部地区的原始风貌，寺庙内的壁画，朝圣者的虔诚，这一切在中国内地游客看来都是如此超凡脱俗。而在内地那疯狂、忙碌的消费社会中，一般人对于撒谎、盗窃早已习以为常。在这个堕落的、充满拜金主义和窃贼的世界中，傻根注定是一个补救形象。在举国盲目地奔向现代化的过程中，闷声不吭、操一口难听的河北方言的傻根构成了对精明的城市人的一次批评。
冯小刚是中国最坦率地致力于商业片的导演之一，因此这部电影并不缺乏有钱的赞助者。电影结尾的名单上列了一长串富有的跨国或者本土公司，如尼康、佳能、宝马、惠普、北京晨报，等等。但是讲北京话的冯小刚却为讲河北方言的傻根辩护。傻根是一个典型的非商业化人物，他表达了导演对追求消费主义过程中的中国的洞察。就冯小刚而言，这部电影就像被压抑的潜意识的再现。