“产品”和“文本”两个词语与电影之间缺乏直接的对应关系，这是目前的电影理论呼唤商业化、大众化却始终不能有所作为的原因。既然电影理论自觉要求对电影实践产生影响，就应该首先考虑理论介入的具体方式。
在讨论我们需要什么样的电影理论之前，似乎有必要先弄清一个问题：什么是电影理论？把这个问题摆在今天卷帙浩繁的电影理论面前，或许是一种大胆的冒犯。但是，如果一种电影理论不能对现实的电影创作和接受产生作用，而仅仅具有“学术”的意义，我们可以怀疑其有没有必要存在。
从语法逻辑上考虑一种理论是否是学科意义上的电影理论，最简单的办法，就是看“电影”是否是这种理论研究的对象。电影是电影理论研究的对象，即它必须是电影理论中最终被描述的对象，它必须限定电影理论描述的界限或范围。如果取消了这种界限或范围．便意味着丧失了描述和被描述对象之间的对应关系和确定性。这将不成其为理论——因为无法通过它增进知识，也无从通过它解决任何问题。也就是说，如果一种理论的目的在电影之外，不管它有多么宏大或者多么深邃，都不是真正的电影研究。要确保电影研究有效，不应该把电影湮没在纷繁的“文化”之中，而是必须把电影这一对象从复杂的生活背景中独立出来，使之成为相对独立的、相对纯粹的对象。我们必须能够把电影当做电影，相对纯粹地思考它的内在结构，而不是把它当做其他的任何东西——神话、梦、主体、权力……
这样的表述或许显得复杂和拗口，然而道理是浅显的：如果把一个人工制品放置在复杂的生活背景中，我们确实可以从许多不同的方面来看待它，它也因此具有各种各样的性质和功能。但是，一个人工制品之所以会被生产或设计出来——在这一点上它不同于自然物——它总是具有一个或一些根本的目的，它总是一定的意图的产物。例如绸缎的生产。绸缎被撕裂的声音也许确实优美，因此能够博得美人褒姒的千金一笑，但绸缎在根本上并不是为了被撕裂而被设计的。因此，对褒姒和烽火台的研究显然不属于正当的“丝绸研究”。电影也一样，一部电影也许在必要的时候可以充当“政治寓言”、“意识形态神话”、“女性想象”等等“文本读解”的材料，但却不是为此而被设计的。电影是人类的一种绝对事实，它本身有着独特的价值，它是为一些基本的目的而设计的。不难发现，以“文本读解”为基础的电影研究明显地颠倒了主次关系，因此那样的理论只能是属于电影边缘或外围的研究。它们的研究不是对电影本身的分析，而仅仅是关于电影与其他一些东西之间关系的分析。这些研究本身也许没有什么错误，但它们没有解决电影理论应该解决的问题，没有提出内在于电影的问题。
那么，什么是电影理论应该解决的问题或者内在于电影的问题？
电影理论并不像目前许多人理解的那样宽泛，它不是“关于”（of）电影的理论，而是“为”（for）电影的理论。电影理论所要做的事情就是去思考电影从业者所思考的问题，或者说，电影创作和生产中应该思考的问题正是电影理论应该思考的问题，它们是同样的问题。由观看电影作品所引起的种种感想，不管多么深刻，都只是自己的私人感悟，它也许对自己重要，对理论却一点也不重要。没有理由说这样的“读解”能够构成“理论”，不管它使用了多么高深的理论术语或者行话。只有进入电影创作和生产本身所包含的问题，理论才有意义，理论只不过是以另一种方式参与创作者、生产者的思考。很显然，许多电影理论有意无意地忽视了电影本身提出来的问题，而目前一些人文学术潮流则有意地鼓励了这种倾向。从这个意义上看，“作者死了”并不是作者的谶语，而是电影理论乃至电影本身的谶语。无视作者意图和电影生产的历史因果事实，这样被葬送的很可能是电影理论本身。
目前的中国电影需要一种立足于电影创作的理论，即“作品”理论。从中外电影史上看，这是伴随着电影的诞生而出现的最早的电影理论形态，不可不谓“古老”。在理论向“文本”、“读者”转向的时候，它便被视为“过时”，成为被“超越”的对象。但值得注意的是，它不仅推动了电影的发展和成熟，并且至今仍然是好莱坞电影理论及教育的基本形态。可以说，缺少“作品研究”，是造成目前中国电影理论困境的一个重要原因。
如果说以“产品”为核心的产业研究关心的是电影如何赢利的问题，它首先要面对的环节就是电影的“生产”，而这恰恰是抽象的商业规律难以发挥作用的地方。只有当产品研究与创作研究相结合，当对市场的考虑和理解贯彻到创作的流程当中，具体化为可以不断重复生产的形象和故事之时，才能实现电影同时作为“艺术（文化）”和“商品”的双重属性。另一方面，对于以“文本”（或“泛文本”）为核心概念的文化研究来说，“读解”不应该是把作品和相关文化现象拼凑成适于图解某种理论、思潮的标本。这两种研究方式的基本原理是一致的，都是把电影直接纳入某种现成的、高度发达的解释系统中加以解释。或者说，它们总是盲目地相信一种现成的解释系统，用它来解释所有对象。一旦这种解释出现问题，这样的学者就会感到是那种方法出了问题，于是又重新开始寻找另一种新方法……这种方法的不断更替，正是近二十年来中国电影理论走过的历程。但是，各种解释系统或方法的累加，丝毫没有帮助人们更清楚地理解电影，相反一切变得更加混乱，在混乱的解释之上不断衍生更混乱的解释。
真正的问题不是在于某种方法的缺陷，而是在于我们对待电影的基本态度。电影是一种独立的现象，它有自身的规律和秩序。人们对于电影的观念，是在电影史、电影实践活动中自然而然发展起来的，而不是来自于某个权威理论家、哲学家的先在设定。一味求助于“权威方法”或现成的解释系统，用外在的观念来对电影进行替代性的分析，不仅使理论丧失了生命力，也将使这些理论影响下的电影艺术丧失个性。目前的中国电影虽然还没有学会拍出好作品，但是已经学会了炮制粗糙的“产品”，或者娴熟地生产图解各种观念的语义繁复的“文本”。
应该把过于泛化的产业、文化研究放置在一个边缘的位置上，同时使电影理论的核心问题清楚地呈现出来。回到那个沉寂已久的领域，即包括电影的剧作研究、摄影研究、表演研究等在内的电影创作研究领域。但是，把外在的经济和文化分析从电影理论的中心地位上撤离，并不意味着要求电影理论忽视电影的经济和文化属性。回到“作品”、回到“创作”的电影理论，对电影的商业、社会和艺术属性都应该保持着敏感和关注，只是它并不停留在抽象的观念和私人的感受，而是具体地探讨这些观念如何转化为可以把握的创作经验，如何转化为可操作的技术和方法。这样，电影理论才能成为对电影自身的一种有效的反思和研究，才能把对主观印象的表白变成对客观的艺术规律的讨论。电影研究应该揭示电影艺术的真正魅力和发展的可能性，也许这就是理论的创造性和实践性所在。