这一部分旨在分析电影理论中的“认同”（Identification）概念。20世纪70年代以来的理论区别于经典理论的一个重要之处，就是不再把“看电影”简单地视为一个知觉过程，或者机械地接受银幕上所展现的图像的过程。当代电影理论开创了一种特殊的研究方式，即借助对电影观看行为的研究，对主体性、文化、意识形态、阶级、性别、种族等等宏大的乃至无所不包的问题进行阐释。这种兴趣的变化以及对电影研究的作用的认识的变化，是如何发生的？在前面提到的当代电影研究关注的主要话题中，我们可以发现这些研究所共同采用的方法——精神分析学。“认同”作为精神分析学的基本术语，被用来解释观众理解电影的过程。后来这一词语超出了精神分析电影理论的范畴，在各种当代理论中被普遍运用。本文将分析这个概念的使用情况：它被用来解决哪些问题，以及它实际产生了什么效果。
让我们耐着性子，从下面一些问题开始。一方面，观影经验有着异常复杂的结构。我们在一定程度上既“相信”电影告诉我们的东西，同时又清楚地意识到自己面对着一个虚构的对象——这些看似矛盾的经验是在我们的观影过程中同时发生作用的。可以简单地以如下方式表述这个现象：当我看一幅关于某个对象O的图画P的时候，我同时看见两个东西：图画P以及图画P所关于的O。在哲学美学领域，这个现象以“seeing-as”和“seeing-in”而著称。
要说明这种观影经验，也被称之为“图画经验”产生的方式和特点，是一项艰巨的工作，但它有助于我们真正了解我们如何认识影像，以及以怎样的方式对之做出反应。另一方面，对观影经验的考察与电影哲学中的一些基本问题有重要联系，例如对电影的反应中知觉和想象力如何发生作用。我们在什么意义上可以宣称观众对摄影影像的理解是一种认知性的“幻觉”？这是一个长久以来被电影理论不假思索地接受的结论，但如果它成立，我们根本无法解释观众在看恐怖片时并不尖叫着夺门而出这类简单现象。显然，他们可以“感知”与片中角色在某种程度上相似的“恐怖”的心理经验，但是他们并不拥有与角色一样的、“相信”恐惧的对象真实存在的信念（belief）。在这个问题上，笼统地谈论“认同”（精神分析电影理论和后现代电影理论正是以此为基础），是没有意义的。这个例子同时也可以说明，与“认同”的观点相对的、断言电影影像的“透明性”的说法，即相信电影是我们感觉的延伸，我们通过影像看到了被摄物的传统说法也是经不起检验的。从日常经验出发来讨论电影，恰恰是属于电影哲学层面的问题。我们会发现，对常识的分析，而不是对某些替代物的分析，有助于我们更清楚地理解电影、理解自身。
电影理论家们对“认同”概念的运用和解释并不相同。我们可以比较宽泛地将他们划分为两类，一类坚持“整体认同”，例如博德里（Jean-Louis Baudry）和麦茨；另一类则认为，“认同”在观影过程中是局部的，或者只在某些层面发生作用，但他们的根据各不相同。
一、“整体认同”
1.观众对摄影机的“认同”
最朴素的“认同”理论，是说观众“认同”摄影机：观众的眼睛“等同于”摄影机镜头。观众相信自己正从摄影机所占据的那个位置看见那些事情，摄影机位置被当做观众自己的观看位置。这正是潘诺夫斯基的观点：“在审美上说，观众始终在运动，他的眼睛与摄影机镜头等同，随着摄影机镜头不断地改变距离和方向。”他试图这样来解释电影带来的逼真效果：我们在摄影机的位置上观看，摄影机镜头就是我们的眼睛。并且，我们通过“认同”镜头，不仅相信自己看见了拍摄现场，而且相信自己看见了虚构世界中的情境。
无须否认，在某些情况下，电影可能使一些观众产生类似的幻觉。但“认同摄影机”的幻觉论所断定的并不是这种可能性，而是断定在标准的、正常的观影条件下，产生这种关于现实的幻觉，是观众的一般特征。对于这种幻觉论，一些理论家已经提出了严厉的批评。第一个批评是，电影观众的反应并不像是一个对银幕事件信以为真的人做出的反应。在看《精神病患者》的时候，如果我们相信玛丽安即将被杀死，就算我们不去帮助她，至少也会跑出电影院报警。在看《群鸟》的时候，当我们相信自己正目睹人们被群鸟攻击，我们还能安稳地坐在那里任由这一切发生吗？
对“观众认同摄影机”的第二个反驳，是运用内省的证据。沃尔顿曾根据“想象—看见”（imagine-seeing）的概念来解释我们的观影经验：我们看见电影影像，同时想象自己看见的是该影像再现的对象。居里反驳这一论点，他的反驳借助了内省的策略，即如果观众在看电影时想象自己看见表征对象，那么他必须想象自己占据了摄影机的位置而观看，而这需要观众进行荒唐的想象：想象自己挂在天花板上，想象自己在水底，想象自己瞬间移动到不可能的位置。沃尔顿回击了居里的反驳：观众想象自己在那个位置看，不需要想象这样看的后果和条件，因为想象某事并不需要想象这件事的前因后果。笔者认为沃尔顿的反击是正确的，内省的策略不能破坏“想象—看见”这一论点。但是，在这个地方，笔者把这一策略用于反驳“相信—看见”的论点，则是有效的。因为信念不同于想象，如果观众相信自己看见了那些东西，就必然要相信这样看的条件或后果。如相信我在天花板上，相信我在那些场面之中，而又没有被那些角色看见。如果一个电影观众相信自己的视角就是摄影机的视角，他就必须相信自己处在电影空间内部，并且在那个空间内部运动，就像摄影机被定位在电影空间内部，并且在那个空间内运动一样。这就是潘诺夫斯基所说的，我们的眼睛必须随着摄影机进入“永恒的运动”。这在当代电影理论家中也是最流行的模式，比如卡温（Kawin），又如让—皮埃尔·奥达塔的电影叙事的缝合理论。摄影机是故事的视觉呈现者，每一个镜头都由它来叙述。就像是在文学故事里，我们通过阅读叙事者的话语来了解虚构世界，因此在电影故事中，我们通过摄影机视点了解虚构世界。
如果更加细致地论证这种“认同”，就会发现这种理解导致我们的观影经验矛盾重重。因为这意味着我们不是通过自己的眼睛直接观看电影，而是通过摄影机的视点观看被拍摄的场景。如果“摄影机作为不可见的观察者”模式成立，我们对它的“认同”，就是在一种虚拟的方式之下观看一个虚构世界，即我们就必须相信自己处在那个虚构世界之中，站在摄影机的视点上。但是这必然导致一种荒唐的信念。假定一个镜头是从一个房间的天花板上拍摄，那么我就必须相信自己和摄影机一起被粘在天花板上。但我怎么可能跑上去，而且还要持续地待在那里呢？如果一个镜头从外太空拍摄，我对摄影机视点的认同也要求我必须相信自己待在那个地方。我是否要相信自己穿着一件保证我存活的太空服飘浮在外太空？当一个镜头从一个场景跳到完全不同的场景时，我是否相信我有力量瞬间从一个地方移动到另一个地方？此外，如何说明不同镜头的使用效果？例如16mm广角镜形成的图像产生鱼眼的观看效果，由此我们是否能相信自己的眼睛可以任意变成鱼眼呢？再有，如何说明不同的剪辑效果？当渐显、渐隐、翻卷等剪辑效果出现时，我们是否能够相信自己拥有能够制造这种效果的眼睛？更有，我们如何解释银幕上的画面分割：我们能否相信自己瞬间变成了俯瞰人间的上帝，可以同时看到两个或者更多毫不相干的空间？
2.观众对角色的“认同”
“文化研究学者”几乎是不假思索地接受了“认同”的概念，并且主要是在“观众对角色的认同”这一向度上使用这个概念。电影之所以能完成对观众的阶级、性别、民族等亚文化特征的塑造，是因为观众与银幕上的“文化偶像”发生了认同。这种认同被进一步表述为具有文化实践的意义。比如约翰·费斯克（John Fiske）曾经指出女性观众对银幕上女明星的认同完成了角色的文化意义：“观众不太像是主流意识形态的主体，他更像是控制着认同的过程，因而也是在控制着他或她自己的意义。”
让我们撇开以上说法中令人费解的文化含义，而仅仅从经验角度设想观众对角色的“认同”——这究竟意味着观众和角色之间有一种什么样的关系？文化研究理论毫不关心对这个问题的说明，但这个问题显然不是自明的，而恰恰是需要得到说明的。
假设有观众A，他“认同”银幕上的某个人物B。那么A和B之间可能具有如下关系：
（1）A从B的视角来看待事物；
（2）A分享B的心理状态或情感体验；
（3）A分享B的价值观念或者判断或者文化立场；
（4）……
以上诸项中的任何一项成立，我们都可以泛泛地说“A认同B”。但是以上各项中，观影经验的作用方式是不相同的。举一个简单的例子，当观众看到一个角色处于危险当中而不自知的时候，例如《大白鲨》的观众看到鲨鱼正悄悄接近毫不知情的游泳者时，他们对角色命运的担忧可以通过（1）来解释，即观众是从角色（游泳者）的角度来“设身处地”地看待逼近的危险，意识到鲨鱼会对角色造成威胁。但这样的“认同”决不能解释为（2），因为观众此刻的体验与角色并不相同——游泳者自己并没有意识到危险来临，她处于平静、惬意的身心状态之中，而观众也不认为是自己处于危险之中——观众的身心状态和角色的身心状态是完全不同的。
在观影过程中，我们有时会获得与角色一致的体验，分享角色的喜怒哀乐（“与之同感”）。但很多时候，我们是借助角色而获得某种体验，而这种体验并不与角色自身的体验等同（“因之而感”）。例如，当我们看到恶人遭到惩罚的时候，我们感到十分痛快，但这显然不同于恶人自身的感受。
对这些体验应该细加分别，分析得越是细致，我们越可能对艺术为我们提供的各种可能性有更深切的了解。而这样的理解，恰恰不是“认同”这类想当然的、大一统的概念能够提供的。