“现代性”是某个社会文化阶段的特征，是某个历史阶段的特征，而视觉——作为知觉的视觉——没有那样的“历史”。认为视觉是文化和历史的产物，视觉具有像人类的创造物——例如语言——那样的相对性、差异性和约定性/规则性特征，这正是泛文化主义和泛历史主义发展的结果。20世纪90年代以来雄心勃勃的文化研究，几乎把与人类相关的一切现象都视为文化、历史（与自然过程相对的人类社会进程）和意识形态作用的产物，都视为文化研究的“正当对象”。
视觉是一种非常复杂的社会—文化现象。“看”这个动词从语义上很容易解释：“使视线接触人或物”。从这个最简单的界定中我们可以得知，看乃是一种关系，是一个人的视线接触到另一个人或事物。看就是注视、注意、凝视、关注、瞥见一个对象，是用眼睛或目光去把握、捕捉或发现某个对象。因此，看就是我与他或它的一种感知关系，一种主体与客体世界的关系。既然是这样一种关系，那么，这种关系就不是一种单纯的自然关系，而是一种社会—文化关系。即是说，看这种行为实际上包含了许多复杂的社会文化内涵。
这个论证有许多问题。特别是，即使“看”是“一种主体与客体世界的关系”，为什么这种关系“就不是一种单纯的自然关系，而是一种社会—文化关系”？这种“既然……就”的逻辑是如何形成的？即使作者认为只有“人”才配称为“主体”，从而把“看”限定在人类世界中，人与客体世界的关系也并不都是社会—文化关系。“张三的手被开水烫了，他疼得跳起来”，这显然也是“一种主体与客体世界的关系”，但能说它是社会—文化关系吗？
一些理论家也许会举出这样的例子来支持“视觉的现代论”：面对一只手表，现代人张三会报告说“我看见一只手表，并且它指向三点十五分”，而原始人张二可能报告说自己看见的是一个有格子、有几根指针的金属片。但是，这种差异是视觉能力的差异吗？差异来自于张三拥有关于手表和时间的知识，这种知识是依赖于现代文化的；而原始人张二不具有这样的知识，他不知道什么是手表，没有现代意义上的时间概念。张三和张二的视觉器官和视觉能力并没有什么不同。张三从金属片上读出“三点十五分”的能力，并不是视觉能力。“三点十五分”是看不见的东西，它不是诉诸感官的对象。
由于相信视觉能力可以被短时期的文化和历史所改变，视觉现代论者得出结论说，不同的文化、不同的历史阶段、不同的社会制度，可以“塑造”出不同的“视觉”。视觉不再根植于人类普遍的或者近乎普遍的基础，相反，它和作为“主体”的人一样，具有文化和历史意义上的特殊性、差异性。视觉文化理论家理直气壮地跳过了对视觉规律和条件的经验性研究和结论，而是从不同文化、文化史的角度来发现视觉的“历史”和“意义”。于是，视觉有了“前现代的视觉”和“现代的视觉”、“后现代的视觉”之别。并且中国电影和西方电影，甚至公元2000年以前的中国电影和2000年之后的中国电影，据说都诉诸不同的“集体感官机制”。
进入“新世纪”之后，中国“大片”的“视觉性”，现在也往往被批评成为“画面精美，内容空洞”等等。在我看来，这其实就是一种新的螺旋式上升的一个部分。当年早期中国电影的“视觉性”的“感官机制”是针对本土观众的。而今天的中国“大片”的感官机制则是尝试面对全球观众的。这里的画面的视觉震撼，其实具有面对全球性的“视觉性”的“感官机制”的作用。
……
从事视知觉研究的人并不相信看电影的视觉能力会随着不同文化、种族、阶级而变化，他们早就提出了大量证据，证明人们无须学习就能识认常规电影影像和自然主义图画，只要你知道那些图画所再现的东西。“无须学习”，意味着人类识认影像的能力不是得自于后天的文化环境，而是一种固有的、内在的能力。同时，迄今为止，并没有任何实验研究和统计数据能够证明，电视观众频繁使用遥控板转换频道、网络频道“冲浪”等现象，提高了现代人转移注意力的速度。正如哲学家阿瑟·丹托所言：“眼睛不是历史性的，但我们是历史性的。艺术哲学正由此开始。”
好莱坞的电影制片人显然更不会相信视觉能力的现代性和文化差异。否则，在《侏罗纪公园》进入中国市场的时候，他们不仅会制作中文配音版，还应该再制作一个符合中国人视觉能力的“《侏罗纪公园》中国视觉版”。在视觉文化研究和电影理论关于现代性、全球化的讨论中，在运用“视觉的现代性”、“知觉的可塑性”、“中国人的集体感官机制”、“视觉编码”这类夸张的语言的时候，真正岌岌可危的是什么？
二、退化性幻觉
（家族成员：夜梦，白日梦，洞穴幻象，镜像，“缸中之脑”）
这一部分要讨论的是，由向原初阶段退化的无意识状态所造成的各种幻觉（以下简称“幻觉”），它们是电影理论世界中最常见的“居民”。这个“家族”人丁兴旺，有两个主要原因。第一，它们具有很强的解释能力，能够从根本上解决电影理论中的许多“大问题”：电影为什么能够带来快感？银幕上的明星为什么让人迷恋？人们为什么喜欢看电影？等等。第二，幻觉家族促进了电影理论向越来越多元化、越来越深刻的方向发展。从“多元化”这方面说，自博德里和麦茨以来，电影理论世界中的幻觉已经从“知觉的幻觉”发展到“阶级的幻觉”、“统一体的幻觉”以及各种构成主体性的幻觉。而从理论的深刻和复杂程度方面说，“幻觉理论家”已经从电影效应中揭示了初级幻觉和次级幻觉，从原初幻觉上升到现实幻觉、超现实幻觉和比实在更真实的幻觉。并且，根据目前关于“缸中之脑”的各种“电影理论版”，循环往复的幻觉、做不完的梦中梦正在被不断揭示。
1.“幻觉”作为解释前提：电影为什么令人迷恋
在20世纪的其他一些学科中，幻觉也是人们关注的对象。但是，这里有一个很重要的区别：在其他学科中，幻觉是待解释的对象（explanandum）。科学家们通过各种假设和检验来探索各种幻觉形成的规律，分门别类地予以澄清和说明。比如，知觉层次上的穆勒—莱尔幻觉，认知层次上的种种“错觉”、“错误表征”（mis-representation），甚至电影的似动幻觉，都已经在实验室中得到测试和检验。科学界一般并不根据退化性机制来设想幻觉形成的条件和作用（尽管幻觉家族确实很古老也很原始），而是根据各种幻觉在人类进化历程中具有的适应性作用来进行解释。但是在电影理论中，幻觉并不是被解释的对象，而是解释的前提（explanans），即用来说明待解释物的陈述。理论家们用各种退化性幻觉来解释普通观众观看电影的状态、观影经验的性质以及电影影像的常规效果。
如果把电影理论世界与其他学科加以比较，我们就会发现，电影理论世界奉行非常独特的解释原则，甚至是与其他学科完全相反的解释原则。解释，是人们频繁进行着的活动。一般说来，“解释”是用人们了解得更多的东西来说明人们了解得不多的东西，或者是用更简单的东西来说明更复杂的东西，或者是用更明晰的东西来理清更混乱的东西。否则，解释活动就很难说是成功的，或者是有效的。
因此我们不难理解，在一般的解释活动中，幻觉家族为什么处于“被解释”的地位。人们通过生理和心理、行为方面已经被了解得更多的东西来解释各种幻觉，比如激素、神经化学反应，或者心理学中的记忆、推理、注意、想象机制等等。不到万不得已，没有人会用幻觉来解释正常的、有意识状态下的人的行为和心理，而是反过来，通过正常的认知和行为来说明幻觉产生和存在的原因。这并没有什么奇怪的，因为与正常行为、正常心理和正常知觉相比，幻觉家族的成员恰恰才是引起问题的原因，才是需要解释的对象。
在电影理论世界中则不然。理论家们似乎认为，有问题的首先是观众的正常行为和反应，而不是幻觉。理论家们喜欢用各种幻觉来解释观众对电影的反应，喜欢用无意识和退化性机制来解释观众的观影活动和对电影的投入。可以这么说，电影理论世界中用来解释电影现象的材料，通常都比那些现象本身难以琢磨得多。那些看起来再正常不过的电影现象和电影经验，一旦经过幻觉家族的介入，立刻就变得不正常了，具有需要电影理论家去阐释和发现的种种深层含义。
退化性幻觉与电影的亲密关系，似乎始于偏爱精神分析学的理论家博德里。他指出电影观众和做梦的人具有很多类似之处：他们的活动都被压抑了；他们都寓居在黑暗的房间中；并且，电影和梦都有一个“屏幕”，做梦者和观众看见的一切，都是被投射在一个屏幕上面的。除了“梦”之外，博德里还建立了电影和“洞穴”的密切联系。电影观众的状态，被认为与柏拉图洞穴寓言中的囚徒很相似：环境一片漆黑，观众和囚犯一样纹丝不动，看着眼前的光影幻象。这个比喻在当代电影理论中尽人皆知，以至于许多电影理论家相信，“洞穴”状态——远古寓言中的人类处境，而不是有证可考的技术和文化进程，才是电影的“发生学”的源头。