上节所述，是语言一般性与审美体验特殊性之间的疏离与对立，中外学者提出的解决办法是利用语言的表现功能，描绘具体的形象和情境，以便从形象和情境中去传达特殊的审美体验信息。在这里，学者们所强调的是文学语言的形象性、生动性、含蓄性等，总的说还停留在对文学语言的表层现象的描述上，只是提示了文学语言的表层特征。这也是说，文学语言的深层规律并未揭示出来，因此，对创作的指导也就很有限。下面我们将进一步探求文学语言的深层特征，尝试着揭示文学语言的根本规律。
1 文学语言的内指性
文学的艺术特性是“审美场”的建立。因此，文学的真不等于自然的真。文学从本来的意义上说，并不是对一件真实事件或一个人物的真实叙述，它是作家创造出来的作用于人的知觉和情感的人类经验。“这种创造物从科学的立场和从生活实践的立场上看，完全是一种幻觉。这种创造出来的幻象可以令人联想到真实的事件和真实的地方，就像历史性小说或是描写某一地区风貌的小说可以令人回忆起往事一样。然而在大多数情况下，这种创造出来的幻象却是一种不受真实事件、地区、行为和人物的约束的自由创造物。”[美]苏珊·朗格：《艺术问题》，145页，北京，中国社会科学出版社，1983.或者可以说，文学世界中发生的事件只是文学事件，不是生活中的真实事件。这样，普通生活中的客观世界和文学作品的艺术世界是不同的。艺术世界尽管最终来源于客观世界，但又完全不同于客观世界。文学世界作为一种幻象，它的逻辑另是一样。在文学世界中说得通的东西，在客观世界未必说得通。反之，在客观世界说得通的东西，在文学世界未必是合乎逻辑的。在这两个世界的叉道上，文学话语与日常话语也就分道扬镳了。虽然就语言系统看，文学话语与日常话语并没有什么不同。同一个词语，既可以在日常话语中运用，也可以在文学话语中运用，文学并没有一种独立的语言系统。但是由于上面我们所说的文学世界与日常世界所发生的事件的性质是不同的，所以文学话语与日常话语就有了根本的区别。正如巴赫金所认为的那样，日常的话语一旦进入小说，就发生“形变”：
它们（指文学主体等）在自身构成过程中，把在直接言语交际条件下形成的各种第一类体裁进入复杂体裁，在那里发生了形变，获得了特殊的性质：同真正的现实和真实的他人表述失去了直接的关系。例如，日常生活中的对话或书信，进入长篇小说中以后，只是在小说内容的层面上还保留着自己的形式和日常生活的意义，只能是通过整部长篇小说，才进入到真正的现实中去，即作为文学艺术现实的事件，而不是日常生活的事件。[苏]巴赫金：《言语体裁问题》，见《巴赫金全集》，第4卷，143页，石家庄，河北教育出版社，1998.
巴赫金想说明的是，日常的话语进入文学作品后，就属于文学现实事件的统辖，而与原本的现实的话语失去了直接的关系。这个看法是对的。可以这样说，日常话语是外指性的，而文学话语是内指性的。日常语言指向语言符号以外的现实环境，因此它必须符合现实生活的逻辑，必须经得起客观生活的检验，也必须遵守各种形式逻辑的原则。譬如，如果你的一个朋友见面时问你：“你住哪里？”你必须真实地回答“我住在北京西长安街甲40号”之类，你不能回答说：“我住在天堂，我同时也住在地狱！”因为前者可以检验，而后者则无法验证。文学话语则是具有“内指性”的话语，它指向作品本身的世界，它不必符合现实生活的逻辑，而只须与作品艺术世界相衔接就可以了。例如，杜甫的诗句“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，这里的花和鸟，不是指自然界中的花和鸟，自然界中的花不会“溅泪”，鸟也不会“惊心”，这里的花和鸟属于杜甫的诗的世界，它在这诗的世界中合乎情感逻辑就可以了，不必经过动物学家去检验。杜甫的名句“露从今夜起，月是故乡明”，明显地违反客观真实，月亮并非杜甫家乡的才明，但由于它不是“外指性”的，而是“内指性”的，因此在诗的世界里它不但说得通，而且深刻地表现了杜甫对故乡的真实情感。上面所引鲁迅的小说《故乡》的开头那段话，不必经过气象学家的查证，读者就乐于接受。因为它指向小说的内部世界而不指向实际的外部世界。实际的外部世界，即鲁迅回故乡那一天，是不是深冬时节，天气是否阴晦等是无关紧要的，只要这段话与下面所描写的生活有诗意的联系就可以了。列夫·托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》的开头，“幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有各的不幸”这句话也是指向托尔斯泰构筑的小说世界，因而也不必经过科学论证。只要它能与上下文连接得上，能够成为作品内在世界的一部分，读者就可以不必追求它的正确、科学的程度。概而言之，文学语言的“内指性”特征，只要求它符合作品的艺术世界的诗意逻辑，而不必经过客观生活验证。从这个意义上说文学作品中的语言是“自主符号”，是有一定道理的。“内指性”是文学语言的总体特征，它表明了文学言语可以不受客观事件的约束，只管营造文学自身的世界。
2 文学语言的本初性
上面，我们曾谈到语言与审美体验的疏离，使作家们感到“言不尽意”，感到“语言的痛苦”。因此作家们想出“寄意于言外”，即尽可能让语言感觉化、想象化的解决办法。这种解决办法总的说虽然是巧妙的，但还属于一种表层的解决。这样，还是有不少作家感到不满足，还是在语言与体验的疏离中感到痛苦。他们想寻找一种更贴近人的心灵、人的审美体验的语言，一种带着生命本初的新鲜汁液的语言，一种与人的审美体验完全合拍的语言。那么有没有这样一种语言呢？先让我们来听一听语言学家的意见，然后再来看看作家们在创作中的探讨和实践。
苏联一些著名的语言学家提出了一种称之为“内部言语”的概念。A。P。鲁利亚认为，言语的产生经由内心意蕴的发动到外部言语的实现的基本过程，这个过程可分为四个阶段：
（1）起始于某种表达或交流的动机、欲望、总的意向；（动机）
（2）出现一种词汇较为稀少、句法关系较为松散、结构残缺但都黏附着丰富心理表现、充满生命活力的内部言语；（内部言语）
（3）形成深层句法结构；（深层句法）
（4）扩展为以表层句法结构为基础的外部言语。[苏]A。P。鲁利亚：《神经语言学的主要问题》（1975），载《国外语言学》，1983（2）。（外部言语）
鲁利亚认为，“内部言语”是主观心理意蕴与外部言语表现之间一个十分重要的中间环节，它具有这样两个特点：
（1）功能上的述谓性。即内部言语总是与言语者的欲望、需求、动作、行为、知觉、情绪的表达密切相关，动词、形容词占较大的比例。
（2）形态上的凝缩性。没有完整的语法形态，缺少应有的关联词，只有一些按顺序堆置起来的中心词语，所含意蕴是密集的。
由此不难看出，这种“内部言语”与人的欲望、情结更贴近，与人的难以言说的审美体验更相对应。作家若是把这种中间性的“内部言语”直截了当地倾吐于稿纸上，那就可以以本初形态去表现自己的欲望、情结和种种审美体验，填平言语与审美体验之间因疏离而形成的峡谷。
我认为鲁利亚所说的“内部言语”，是作家在话语追求上一个正确的选择。其中的道理，是我们在日常生活中就可体会到的。譬如，某作家善言谈，他谈起话来，尽管不尽合乎语法规范，可风趣横生，既鲜明，又生动，有时把他内心的难于言传的隐秘情感也能讲得痛快淋漓。可你再去读他的作品吧，你发现他的文字都十分地合乎规范，只是那风趣，那生动，那个性，那痛快淋漓，统统没有了，读到的是一些正确的、平顺的、清楚明白的句子，那平日口语中带着鲜活生命汁液的言语消失了。这是怎么回事呢？这就是因为他的日常口语是“内部言语”，他随口说出，和他的心脏、脉搏一起跳动，和他的呼吸取同一节奏，所以特别贴近他的心灵与个性，特别地有味儿。可他一写作，把口语变成书面语，实际上是从“内部言语”过渡到“外部言语”了。这种“外部言语”当然是经过刻意修饰的、加工的，它的确更合乎逻辑、合乎语法，有更多的理性，但“内部言语”那种贴近心灵与个性、贴近审美体验的特性，即那种生动性、趣味性、感染性等，也就随之而消失殆尽。从这个意义上说，法国诗人瓦莱里把“修辞学”分成两种，一种叫“延续修辞学”，一种叫“瞬间修辞学”，也许是有道理的。因为“延续修辞学”属于“外部言语”，而“瞬间修辞学”属于“内部言语”，是无意识层面瞬间形成的，不假修饰的，却更富有创造性。我们古人也懂这个道理，宋代文学家苏轼作诗讲究“冲口而出”，他说：
好诗冲口谁能择，俗子疑人未遣闻。
（《重寄一首》）
此数十纸，皆文忠公冲口而出，纵手而成，初不加意者也。其文采字画皆有绝人之姿，信天下之奇迹也。
（《跋刘景文欧公帖》）
所谓“冲口而出，纵手而成”，也就是截获“内部言语”，不加修饰，直接倾吐，结果所得到的自然“绝人之姿”。实际上，不少作家就是深度用着这种“内部言语”写作的。譬如，法国作家司汤达就喜欢用不假修饰的“内部言语”写作。巴尔扎克对他的小说《帕尔马修道院》曾大加赞赏，但对他的小说话语表示不满。巴尔扎克批评司汤达在“文法”上有错误，说：“一时动词的时间不相符，有时候又没有动词；一时尽是一些虚字，读者感到疲倦，情形就像坐了一辆车身没有搁好的马车，在法兰西的大路上奔波。”“他的长句造的不好，短句也欠圆润。”[法]巴尔扎克：《拜耳先生研究》，见《巴尔扎克论文选》，189页，上海，新文艺出版社，1958.司汤达在回答巴尔扎克的批评时说：“至于词句的美丽，以及词句的圆润、和谐，我经常认为是一个缺点。就像绘画一样，1840年的油画，将在1880年成了滑稽东西；我想，1840年的光滑、流畅而空洞的风格，到了1880年，将十分龙钟，就如瓦杜尔的书信在今天一样。”他继续说：“口授《修道院》的时候，我想，就照草样付印罢，这样我就更真实、更自然、更配在1880年为人阅读，到那时候，社会不再遍地都是俗不堪耐的暴发户了，他们特别重视来历不明的贵人，正因为自己出身微贱。”同上书，189～199页。司汤达这里所说的那种“更真实、更自然、更配在1880年为人阅读”的“照草样付印”的言语，实际上就是那种更贴近心灵本初、更贴近深度体验的“内部言语”。列夫·托尔斯泰的小说言语，也具有“内部言语”的特色。这一点作为文学评论家的卢那察尔斯基敏锐地察觉到了。他说：“当你读托尔斯泰的时候，你会觉得他只是个粗通文墨的人。他很有些笨拙的词句。最近莫斯科一位教授说：《复活》开头一句根本不通，如果一个学生交来这么一页作文，任何俄语教师都会打上个‘二减’。怎么会这样的呢？托尔斯泰把他所有的作品重写过五遍到七遍，作了无穷无尽的修改，这一切都酝酿过，可是出人意料，竟然写得这样不完善！这绝不是偶然的。托尔斯泰本人情愿让他的句子别扭，而唯恐它华丽和平顺，因为他认为这是不严肃。一个人谈论一件很重要的事情却并不激动，只是关心如何使他的声音悦耳，使一切显得精美流利，他就得不到任何人的信赖。在这种情况下看不见诚意，你会相信这个人给你讲的确实是对他很重要的事情？托尔斯泰希望在他代表自己所说的一切中，在他作为一个作者所说的一切中都能达到天然无饰和最大的朴素。他，譬如讲，对屠格涅夫的文体、柯罗连的文体有过许多论述。他们是杰出的文体家，但是他在某些方面对他们有所指责。他认为他们的词句过于优美，他们的风格过于典雅，加的糖分过多，而糖分似乎是应该叫读者感到愉快的。”《卢那察尔斯基论文学》，284～285页，北京，人民文学出版社，1983.卢那察尔斯基认为，“托尔斯泰的朴素是最高的朴素，是克服了一切矫饰的人的朴素，他丢开了任何的有色眼镜，因为他不再需要它，他是那样一个巨匠，他能够表现如实的事物。”《卢那察尔斯基论文学》，284～285页，北京，人民文学出版社，1983.这里，卢那察尔斯基所说的“句子别扭”、“天然无饰”、“最高朴素”却不够优美，甚至像小学生的作文的话语，却是能“如实表现事物”，而且最贴近人的情绪、情感的言语，这无疑也是一种“内部言语”。
“内部言语”究竟是什么样的？这里我想举郭沫若的《天狗》为例：
我是一条天狗呀！
我把月来吞了，
我把日来吞了，
我把一切的星球来吞了，
我把全宇宙来吞了。
我便是我了！
我是月底光，
我是日底光，
我是一切星球底光，
我是X光线底光，
我是全宇宙底Enexgy（能）底总量！
我飞奔，
我狂叫，
我燃烧。
我如烈火一样地燃烧！
我如大海一样地狂叫！
我如电气一样地飞跑！
我飞跑，
我飞跑，
我飞跑，
我剥我的皮，
我食我的肉，
我吸我的血，
我啮我的心肝，
我在我神经上飞跑，
我在我脊髓上飞跑，
我在我脑筋上飞跑。
我便是我呀！
我的我要爆了！
（1920年2月初作）
首先，这首诗所用的动词特别多，比例特别大，其中有些动词重复地出现，如“吞”用了四次，“是”连接用了六次，“飞跑”用的次数最多，共用了七次，其他动词如“飞奔”、“狂叫”、“燃烧”、“剥”、“食”、“啮”、“吸”、“爆”等，在诗中占有突出的地位，其意义与诗的情绪本身密切相关。这就说明这首诗的语言功能的“述谓性”特别强。诗以“我”作为行为、动作、情绪、欲望的主体，向四面八方发射“我”的动作，达到极为狂放和为所欲为的地步，而且这一切似乎不假思索、随口喷出。使人感到诗人落在纸上的不是词语，而是欲望、情绪本身。其次，诗的言语在语法上、逻辑上都不合规范，如“我便是我呀”、“我的我要爆了”、“我在我的神经上飞跑”、“我在我脊髓上飞跑”等，都有语法、逻辑上的毛病，但这些话语让人获得鲜明的感受，并被人理解。关联词极少，但像“月”、“日”、“星球”、“宇宙”、“皮”、“肉”、“血”、“神经”、“脊髓”、“脑筋”这些系列名词与系列动词结合成中心词语，都按顺序排列，意蕴十分密集。这样就形成了这首诗言语形态的凝缩性特征。这首诗的言语完全是紧贴人的欲望、情感、意绪的，是不假思索就落在纸面上的，保持了语言的本初性特点，从而更深地传达了诗人的体验。郭沫若在写此诗前十来天曾说过如下的话：“诗的波澜，有它自然的周期，振幅（Rhythm）；不容你写诗的人有一毫的造作，一刹那的犹豫，正如歌德所说的连摆正纸位置的时间也没有。”郭沫若：《论诗三扎》，见《沫若文集》，第10卷，105～106页，北京，人民文学出版社，1959.这可以说是对《天狗》一诗言语的诠释。说明此诗言语是一种没有“一刹那的犹豫”就倾吐于纸上的“内部言语”。
与“内部言语”相比，“外部言语”是一种经过反复修饰润色的，语法、逻辑都完整规范的言语，但由于它只具有一般化、概括化的品格，而使世界的本相“变相”，同时与人的欲望、情绪、情感更加疏离。倒是那种不假思索的，甚至缺乏完整语法和正常逻辑的“内部言语”，所表现的才是世界的真正本相和人的深层的精神结构，保持审美体验的本初面貌。因此，一般地说，具有本初性的“内部评语”更适合于文学创作。然而，如何“截获”“内部言语”，对作家来说，比运作“外语言语”可能更困难，因为它往往是可遇而不可求的。
3 文学语言的陌生化
文学语言的“陌生化”命题，是俄国形式主义者什克洛夫斯基提出来的。如果把文学定义为一种扭曲的、陌生化的言语，这显然是片面的，不可取的。但如果把“陌生化”作为文学言语的一种深层特征，则包含了一种难得的真知灼见。
文学言语“陌生化”的思想可能早已有之。我国中唐时期就有一批诗人对诗歌言语有特别的追求，如韩愈、孟郊等，在主张“陈言务去”的同时，以“怪怪奇奇”的恣肆纷葩的言语为美，欣赏所谓的“盘硬语”。又如19世初叶英国诗人华兹华斯也说：“我又认为最好是把自己进一步拘束起来，禁止使用许多的词句，虽然它们本身是很适合而且优美的，可是被劣等诗人愚蠢地滥用以后，使人十分讨厌，任何联想的艺术都无法压倒它们。”那么怎么办呢？诗人提出“使日常的东西在不平常的状态下呈现在心灵面前”[英]华兹华斯：《抒情歌谣集·序言》，见《十九世纪英国诗人论诗》，9、2页，北京，人民文学出版社，1984.这不仅指题材，而且也指言语。这说明言语“陌生化”问题前人已隐隐约约感觉到了。但作为学术观点正式提出来的，的确是俄国学者什克洛夫斯基。
什克洛夫斯基在《艺术作为手法》这篇重要的论文中，把“陌生化”与“自动化”对立起来。他认为“自动化”的言语缺乏新鲜感。他说：“如果我们研究一下感觉的一般规律，我们就会看到，动作一旦成为习惯性的，就会变成自动的动作。这样，我们的所有的习惯就退到无意识和自动的环境里：有谁能够回忆起第一次拿笔时的感觉，或是第一次讲外语的感觉，并且能够把这种感觉同一万次做同样的事情时的感觉作一比较，就一定会同意我们的看法。”[法]托多罗夫编选：《俄苏形式主义文论选》，63页，北京，中国社会科学出版社，1989.“自动化”的语言（如“春天到了，雁南飞了，草转绿了，百花盛开了”。又如“那是一位青春年少、楚楚动人的姑娘”），由于我们反复使用，词语原有的新鲜感和表现力已耗损殆尽，已不能引起我们的感觉。因此在“自动化”的言语里，“我们看不到事物，而是根据初步的特征识别事物。事物仿佛被包装起来从我们身边经过，我们根据它所占的位置知道它是存在的，不过我们只看到它的表面。在这样的感觉的影响下，事物首先在作为感觉方面减弱了，随后在再现方面也减弱了”同上书，64页。因此，什克洛夫斯基就提倡将“陌生化”的言语作为文学的手法。他说：
为了恢复生活的感觉，为了感觉到事物，为了使石头成为石头，存在着一种名为艺术的东西。艺术的目的是提供作为视觉而不是作为识别的事物的感觉；艺术的手法就是使事物陌生化（又译奇特化——引者注）的手法，是使形式变得模糊、增加感觉的困难和时间的手法，因为艺术中的感觉行为本身就是目的，应该延长。同上。
根据我对什克洛夫斯基这一思想的理解，所谓“陌生化”，就是在描写一个事物时，不用指称、识别的方法，而是用一种非指称、非识别的仿佛是第一次见到这个事物而不得不进行描写的方法。什克洛夫斯基举了许多列夫·托尔斯泰的例子。他说：
列夫·托尔斯泰的作品中的陌生化的手法，就是他不直呼事物的名称，而是描绘事物，仿佛他第一次见到这种事物一样；他对待每一事件都仿佛是第一次发生的事件；而且他在描写事物时，不是使用一般用于这一事物各个部分的名称，而是借用描写其他事物相应部分所使用的词。同上书，66页。
什克洛夫斯基以列夫·托尔斯泰的小说《霍斯托密尔》为例，说明作家如何利用陌生化言语手法，把“所有权”的含义如何具体而新鲜地让我们感觉到。小说是假托一匹马来展开叙述的。下面这些话都是“马”对人的感觉和不理解：
他们谈到鞭笞和基督教的良心，这些我是很明白的，可是我完全弄不懂“自己的，他的驹子”这一类话的意思，我只是看出人们假定我和马夫头子之间有什么特殊关系。究竟是什么关系，我当时可实在弄不懂。直到过了好多时候，把我同其他的马分养，我才明白它的意思。当时我说什么也不懂，把我说成一个人的私有物，究竟是什么意思。我觉得把我这样一匹活生生的马说成是“我的马”实在别扭，就像说“我的土地”，“我的水”一样。
这篇小说按这匹马的眼光来描写“私有制”是怎么回事，在“马”的眼光里，马不能理解“我的马”、“我的土地”这类字眼。对人来说本来是平常的事情，对马来说可就弄不懂了，成为“陌生”的东西了，这样一写就把私有制的实质凸显出来了。
其实，这种非指称性、非识别性的描写在中国的小说中也屡见不鲜。如《红楼梦》第六回，写到刘姥姥一进荣国府，她来到王熙凤的厅堂等待王熙凤，在这里她第一次“遭遇”到“挂钟”：
刘姥姥只听见咯当咯当的响声，大有似乎打箩柜筛面的一般，不免东瞧西望的，忽见堂屋中柱子上挂着一个匣子，底下又坠着一个秤砣般一物，却不住的乱幌，刘姥姥心中想着：“这是什么爱物儿，有甚用呢？”正呆时，只听得“当”的一声，又若金钟铜磬一般，不防倒唬的一展眼。接着又是一连八九下，方欲问时，只见小丫头们一齐乱跑，说“奶奶下来了”。
刘姥姥因是平生第一次看到挂钟这种东西，叫不出来，只好用农村熟悉的事物来理解和描画，这既自然真实，又使平常之物，让读者像浮雕般地感受到，增添了神采与趣味，延长了审美感受时间。这种非指称性的陌生化言语的表现功能也就充分展现出来了。
莫言的小说《红高粱》中写“奶奶鲜嫩茂盛，水分充足”，也无非是写奶奶“青春年少，楚楚动人”，但作者采用非指称、非识别写法，把写植物的词语用到写人上面，就给人一种新的感觉和新的想象。何立伟小说《白色鸟》中的景物描写：“河堤上或红或黄野花开遍了，一盏盏如歌的灿烂！”也是非指称的陌生化写作，比“鲜花盛开，绚丽多姿”之类的识别性描写更新鲜、更富于诗情画意，使人拥有更多更新鲜的感觉和想象。
必须说明的是，陌生化言语手法是多种多样的，上述这种非指称性非识别性的对事物原本形态的描写，只是陌生化之一种。正如什克洛夫斯基所说：“在艺术上，使事物摆脱感觉自动化是通过各种方面进行的。”[法]托多罗夫编选：《俄苏形式主义论选》，66页，北京，中国社会科学出版社，1989.陌生化方法除上述这一种外，还有多种：
（1）对普通百姓的口语的采用。在俄国，普希金是第一个这样做的人。他用同时代人的一些粗俗词语写诗，他利用这种手法吸引人的注意。在中国“五四”时代，用白话文写诗也是一个创举，也的确取得了陌生化效果。当第一首白话新诗诞生的时候，它既遭到了一些守旧人士的反对，但也得到了革新派的欢呼。
（2）对古语的适当和巧妙的采用。古语对古人来说是自动化的言语，可对今人来说则往往是陌生化的言语，只要运用得当，也可收到出人意料的效果。如陈世旭的小说，引了《论语》中的一些话，也别开生面。
（3）对外语句法、词语的适当的巧妙的采用。这几乎是“五四”新文学时髦一时的东西，现在这一招又重新抬头。彭继超的小说《昨天的太阳》，写出了一代人对祖国、对事业的痴情，但他们也失落了许多最宝贵的东西。他的小说话语，句子都比较长，较多吸收了西文文法，与我们平时话语不同。如小说中有这样的很长的句子：“连营千里的帐篷川流不息的车队此起彼伏的歌声繁星万点的灯火特别是那比万钧雷霆还响的轰响和比一千个太阳还亮的光闪都使你终身难忘，使你终身难忘的还有她和他，一个泼辣得像小伙子的姑娘和一个腼腆得像姑娘的小伙子的朦胧的初恋。”这种欧化的长句，也能给人留下特殊的韵味和诗意，给人一种不同寻常的新的感受。
（4）对方言土语的适当而巧妙的采用。方言土语属地域性强的言语。方言对普通话来说就是一种偏离超常、陌生化。许多作家都偏爱这条路，因为它能给人提供另一种新感觉、新神韵。肖亦农的《红橄榄》通篇容纳了许多内蒙古河套地区的方言土语，不但使人物语言显得真切、动人，而且给人一种独特的韵调，唤起人一种新感受，真正使河套成为河套，使黄河成为黄河。有些话，我至今不明白其具体含义，但我能体会它。如“‘我的神神！’女子扎在我的怀中说，‘好险。’”“我的神神，咋还是个姑娘？”“我的神神”对河套人可能不新鲜，可对我们说，就是“新鲜”的，有味的，尽管其含义还不太清楚。
（5）对不规范言语的偏爱。这里所说的不规范，是指语言链中各个连接环节的有意的脱缺、混淆倒错、跳跃以及词语的超常搭配等。这种现象自古就有。例如，杜甫就是一位最喜颠倒语序的诗人。如他的《陪郑广文游何将军山林十首》第五首的句子：
绿垂风折笋，红绽雨肥梅。
正确的语序就是：
风折垂绿笋，雨肥绽红梅。
又如杜甫的《小园》中的句子：
客病留因药，春深买为花。
正确语序应是：
留药因客病，买花为春深。
再如杜甫的《秋兴八首》中的句子：
香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝。
赵次公的解读是：
香稻（则）鹦鹉啄余（之）粒，碧梧（乃）凤凰栖老（之）枝。
沈括的解读则是：
鹦鹉啄余（之）香稻粒，凤凰栖老（于）碧梧枝。
鲁迅、老舍的小说中也有些词语超常搭配。如鲁迅的《在酒楼上》：“倒塌的亭子边还有一株山茶树……愤怒而且傲慢。”老舍的小说《赵子曰》中有“胡同里的路灯很羞涩而且虚心地不敢多照”，“什么也破碎，除了一只痰盂还忍气吞声的立在礼堂的东南角。”
刘毅然的小说《乡村歌手》以强烈的反差来展开他的故事，妙趣横生，他的话语有的似乎不怎么规范，但保持了生活原初的特色。他能够通过那极为随便的话语把普通的感觉转化为一种新的感觉。如：“这个夏季是够炎热的，所有的形同从牙膏筒里挤出的五彩牙膏一样的从车厢里挤出来的五花八门的乘客，表情丰满而复杂，步态犹如百花争艳。”“刚才大车徐徐进站的时候，一位漂亮女诗人无限感慨地吟着今天的黄昏非常牡丹的美丽诗句，王老赶突然感到膀胱下坠，他愣头愣脑地冒出一句明儿个早上非常土豆。……”“两个青年人走过来，脸上透着一种城里人的黑色智慧。”
总的来说，言语的陌生化是有表现力的，能够给我们带来新鲜的感受或加深我们的体验。正如英国学者特雷·伊格尔顿所说：
文学话语疏离或异化普通言语；然而，它在这样做的时候，却使我们能够更加充分和深入地占有经验。平时，我们呼吸于空气之中但却意识不到它的存在：像语言一样，它就是我们的活动环境。但是，如果空气突然变浓或受到污染，它就会迫使我们警惕自己的呼吸，结果可能是我们的生命体验的加强。[英]特雷·伊格尔顿：《二十世纪西方文学理论》，5页，西安，陕西师范大学出版社，1987.
当然，文学言语的“陌生化”，也不应把语言弄得过分晦涩、难读，因为它的根本目的，不在阻拒读者，而是希望读者突破“阻拒”，把对事物的“通常感觉转移到新的感觉范围”（什克洛夫斯基语）。
最后必须加以补充说明的是，我们讲文学言语的深层特征，特别是讲陌生化特征，可能在一定程度上，与一些语言学家要求保持言语的规范、纯洁、明净的愿望相左。但我们同样反对随意破坏语言的规范、纯洁与明净。如果在创作中一味地制造出一些谁也不懂的词语和句法，为“陌生化”而“陌生化”，并不能给读者提供新的感觉，那么，他们的努力就可能变成一种卖弄和矫饰，创作最终也必然要失败。
19世纪初德国语言学家威廉·冯·洪堡特曾有一句名言：“语言是有限手段的无限运用。”美国当代语言学家乔姆斯基对这句话作了如下解释：“一个人的语言知识是以某种方式体现在人脑这个有限的机体之中的，因此语言知识就是一个由某种规则和原则构成的有限系统。但是，一个会说话的人都能讲出并理解他从未听过的句子以及和人们听到过的不十分相似的句子。而且，这种能力是无限的。”黑龙江大学《外语学刊》编辑部：《乔姆斯基语言理论介绍》，1982.这就是说，一方面，语言就其深层规则而言是有限的，而另一方面，我们对它的运用又是无限的。那么，一个作家怎样利用这有限来达到无限，获得言说的自由呢？根本之点是要了解语言的内部规律，并运用到纯熟的地步。吴德旋说过这样的话：“章有章法，句有句法，字有字法，然到纯熟后，纵笔所如，无非法也。”作家们追求的就是基于对语言规律纯熟掌握基础上的那种“纵笔所如”的“法外之法”。