陆机（261—303）曾在《文赋》序言中说：“至于操斧伐柯，虽取则不远，若夫随手之变，良难以辞逮。”其表达的思想便是，新作必会使原作的意义发生变化。事实也是如此，陆机这句话中引用了《诗经·豳风·伐柯》中“伐柯伐柯，其则不远”这句诗，而在其引用的同时也背离了诗的原意，即，欲觅贤妻，必循礼法（时至今日，“伐柯”一词仍有“做媒”之意），这显然与陆机所赋予该诗句的意思相去甚远。其实，陆机《文赋》中一个一以贯之的思想就是：文学作品为了表现出自己的生命力，需要不断出新。
所有翻译，尤其是文学作品的翻译，可以说都是一种“采用旧文、转为新篇”。文学翻译总是游走于一个变幻之地，在“新篇”与“旧文”之间总会有冲突，从而需要在“信”与“达”（特别在涉及不同文化之时）之间进行协调。与此同时，我们始终不应忘记，我们处理的是“文学”—一种以语言为工具的独特表达形式。为阐明这一观点，以下将以笔者的《金瓶梅》（16世纪）西班牙语译本中的若干个案为例，来探讨文学性观念与文学翻译之间的联系，前者包括文学作品的陌生化与偏离效果，或曰独特语言方式（idiolect）。借此，我将重新思考“逐字对译”这种有时候可以增进文学性但同时也为许多译者所不屑的翻译技巧，以及翻译与东方主义理论的一些相关问题。对于处理文学原作与其不同语言译作之间的关系而言，这些理论都会有所帮助。
下面，我将简要谈及20世纪的一些文学理论，尤其是“文学性”概念，并考察这一概念如何对跨文化翻译发生影响；就后者而言，我还会讨论萨义德的“东方主义”，并会特别讨论隐喻的构成问题。
首先，让我们看一下俄国文学理论家维克多·什克洛夫斯基（Viktor Shklovsky，1893—1984）为界定何为艺术而确立的一个标准：
艺术的目的是要人感觉到事物，而不是仅仅知道事物。艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间的长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。艺术是体验对象的艺术构成的一种方式，而对象本身并不重要。
随后，他对所谓“语言的陌生化”（otstranenie）技巧给出了定义。就文学而言，它的意思是在语言上采用出人意料的表达方式，“使之变得陌生”，以获得文学品质。后来，罗曼·雅克布逊（Roman Jakobson，1896—1982）将之称为“文学性”（literaturnost）。根据上述看法，文学必须要采用一些出人意料的要素，也必须能够传达出某些信息，但其构成方式必定会迫使读者去关注语言自身。
但是，陌生化也存在着某种风险：对异国情调的探求会把我们引向萨义德所说的“东方主义”。对于他来说，这是一种“处理东方事宜的共同惯例—通过做出与东方有关的陈述，对有关东方的观点进行权威裁断，对东方进行描述、教授、殖民、统治等方式来处理东方的一种机制：简言之，将东方学视为西方用以控制、重建和君临东方的一种方式”。
谈到对异国情调的探求，一个典型的但同时也是悖论性的例子就是对虚构性作品中人物名字的翻译。的确，当一位并不懂中文的读者面对Jinlian（金莲）、Ximen（西门）、Bojue（伯爵）、Yulou（玉楼）、Yueniang（月娘）这样一堆音节符号时，文化传统的不同会使之茫然不知所指，仿佛面对一个无法理解的迷阵。为此，很多译者试图去将这些人名本土化，意译为Pan Golden Lotus、Meng Jade Tower、Wu Lady of the Moon等。这是让读者更容易地记住人物角色的一种方法，但我担心的是其效果—这些不同寻常的名字制造了一个异邦的、飘渺的、遥远的世界。因此，我个人倾向于让这些名字保持原样，只有当它们涉及某种隐语（riddle）时，才对它们的原意加以解释。
让我们回到“陌生化”这个话题，也即如何保持“文学性”的问题。在此，让我们用如何述说“眼睛”作为例子。我们当然可以直接说“眼睛”，但假如一个文本不用“眼睛”一词，而是运用其他的语词、隐喻、迂回等种种能够提高文学愉悦感的手法，该文本就可能获得“文学品质”（文学性）。奥克塔维奥·帕斯（Octavio Paz）的诗作便是一个典型的例证，他将眼睛写成“光与泪之屿”、“言说的沉默”、“无风的飔厉”、“无浪之海”、“落网之鸟”、“困倦的金兽”、“如真理般惊人的黄玉之炫彩”等。这些隐喻迫使我们重新思考眼睛这一视觉器官—它真真确确地变成了一个情感世界的形象。
在汉语中，特别是在《金瓶梅》成书时代的汉语中，对眼睛有一常见的比喻：秋波（西班牙语译文：olas de oto？o）。对16世纪的中国读者来说，“秋波”很有可能已是陈词滥调，因为早在几百年前，它就已出现在了李煜（937—978）和苏东坡（1037—1101）的笔下。但是，鉴于它的出现与词曲紧密相关，我们仍能体会到这个词语的美感。只是，经过反复使用，其所带来的出人意料的效果就变得常规化了，从而失去了作为文学性因素的功能，人们也就需要去寻找能够带来新奇效果的新用法。“秋波”这个词曲用语在中国发生的变化正说明了这一点—它在小品演员赵本山的口中变成了“秋天的菠菜”，进而取得了与李煜、苏东坡、以及《金瓶梅》佚名作者的传统用法迥异的喜剧效果。不过，对于西班牙读者来说，以“秋波”喻“眼睛”仍然是一个新鲜、出人意料和优美的隐喻。
在此，我还想提一下乔治·莱考夫（George Lakkoff）的“概念系统”（conceptual system）。依据这一理论，隐喻是某个既定文化语境所特有的一种表达。在汉语中，由于汉字在词性、词义方面具有很强的灵活性，加之文人喜用典故，故而隐喻的使用更为频繁。对这些隐喻进行翻译似乎是一个更复杂的任务，因为译者必须要对它们所产生的文化语境有所了解并设法加以转达。然而，如果我们将陌生化因素视作所有文学作品的内在品质，就可能有意外的收获。让我以《金瓶梅》第二十五回中出现的一首诗为例说明这一情况。这首诗是这样写的：
宋氏偷情专主房，来旺乘醉詈婆娘。
雪娥暗泄蜂媒事，致使干戈肘腋傍。
西班牙语译文为：
La del clan Song se mete en silencio en la alcoba del amo，
Laiwang llevado del vino le arroja a la cara el agravio。
Xue'e desliza los nombres de las que el asunto apa？an，
y entre la axila y el codo se enarbolan ya las armas。
（一位姓宋的妇人溜进主人卧室偷情，酩酊大醉的来旺向（西门庆）直面辱骂。雪娥泄露出卷入这场风波者的名字，在腋部与肘部之间便出现了武器。）
在最后一句中，有两个词在中国文学语言中已有约定俗成的隐喻意：“肘腋”意指亲信，“干戈”象征一般的“武器”，意指“争端”。作为一首诗的翻译，韵律、每一行的音步数量和整体的音乐性都是需要考虑的重要因素，但除了这些，当然也要保持诗的原意。
考虑到音步和押韵的变化，最后一行诗有如下几种译法：
一、在关系亲密者之间，出现了武器。（Entre parientes cercanos se enarbolan ya las armas。）
二、在腋部与肘部间，出现了矛枪与盾牌。（Entre la axila y el codo se blanden escudo y lanza。）
三、在腋部与肘部间，出现了武器。（Entre la axila y el codo se enarbolan ya las armas。）
第一种译法的文意完全迁就目标语言（西班牙语），第二种则“揭示出”词组的原意，但硬性地置入了西班牙语中的相应意义。我选择的是第三种译法，因为在西班牙语中，虽然没有将“肘腋”与“亲属”相关联的迂回说法，但理解起来非常容易；所以，中文中的这个隐喻无疑可以直接“套用”到西班牙语的语境中，并能产生一种陌生化效果。同时，读者也完全能在对该诗整体意思的把握中理解它。
另外，在不同语言中都有一些现成的说法，即为所谓的“成语”，翻译它们有时实在困难。因此，只要有可能，我都尽力翻译得接近原意，即使这会给译文的读者带来理解的困难。“七手八脚”这个成语就是一个可以直译的例子，其字面意思“用七只手和八只脚”（con siete manos y ocho pies）。显然，人们甚至无需注释就能轻松理解其含义：一个人忙乱起来时，好像有七八只手脚在动，就像连环画中的人物形象那样。
再有，在谚语的翻译上，我尽量不用意思相近的西班牙谚语去替代，因为谚语往往是在特定文化语境中逐渐演变而形成的，且常有典籍出处。为此，我更愿意去对谚语进行“硬译”，以图让西班牙读者在阅读过程中不时停下来一会儿，去思考中文与西班牙文的不同。
比如，在《金瓶梅》的第三十三回，我们读到了这句谚语：“各人自扫檐前雪，莫管他家屋上霜。”其实，西班牙语中有两句谚语的含义与之如出一辙：一是“煎锅对长柄勺说：‘别往我身上涂油’”（“No me manches”dijo la sartén al cazo）。二是“看见别人眼中的刺，却看不到自己眼中的梁木”（Ver la paja en el ojo ajeno y no la viga en el propio）。然而，我最后还是将其直译为“清扫你屋檐下的雪，别管外面屋顶上的霜”（Barre la nieve bajo tu alero y olvida la escarcha en techo ajeno）。道理何在呢？这是因为，这个西班牙文表述的含义依然清晰，能在无损原意的情况下保持一种画面感，而且译文的韵律也达到了一般习语的效果。
《金瓶梅》第四十九回的一句习语也能说明问题。这句习语是“人事如此如此，天理未然未然”，其与西班牙语习语“人类规划、上帝定裁”明显相似。但是我认为，在翻译这个中文习语时还是不用现成的西班牙习语为好，因为后者基于对唯一上帝存在的信仰之上，而前者却不是。因此，我是这样翻译的：
Los hombres proponen así o asá，
y el Cielo dispone acá o acullá
（人类这样那样地规划，老天则在这儿那儿发令）。
如此翻译，意义明晰，西班牙读者也熟悉这种表达形式，但仍然会对两种表述之间的差异有所意识。
另一方面，我们也要注意，每一部作品都创造了自己的世界；用语言学术语来说，都具有自己的独特语言方式，它使读者愿意悬搁日常使用的语言方式。一个优秀的译者应该把读者引向这样的方向，去发现那些明白易懂甚至逻辑贯通的表达，但它们只有在这一独特语境中才会如此。科幻小说的读者与此类似，由于他们原本就倾向于相信智能机器人与星际遨游的存在，便接受了科幻小说独有的语言。在他们看来，这种语言才是科学的语言，甚至比美国国家航空航天局（NASA）的工作者们使用的语言更科学，即使在其他人眼中并非如此。与之类似，如果一位读者远离自己的天地而浸淫在某一作品的世界中，就会接受和理解其语言方式。比如《金瓶梅》的读者，如果能够进入潘金莲和西门庆的世界，就会读解出弥漫于他们对话中的淫乱之意，体会到体现于李桂姐和应伯爵对话之中的、属于娼寮妓馆的猥俗气氛。在我的翻译中，“眠花宿柳”、“飘风戏月”、“招花惹草”等短语被直译为“睡在花中，卧在柳间”（Dormir entre flores，yacer entre sauces）、“同风飞翔，与月嬉戏”（volar con el viento y jugar con la luna）、“寻觅花，爱抚草”（buscar flores，acariciar la hierba），而从不译为“招妓”（ir the putas），原因就在于“意译”会使这些表述的文学性丧失殆尽。何况，不断出现在小说中的风月、花柳和类似说法明显都是意指“娼妓世界”的委婉语，读者应该很容易了解作者是在说什么。这里需要补充说明的是，尽管《金瓶梅》中的很多表述后来成为成语，但在成书之时并非如此。例如，“眠花宿柳”、“招花惹草”成为“逛青楼”的同义词是在《金瓶梅》出现之后的事情。当时的中国读者应该可以理解它们的含义，但肯定会有“出人意料”的新奇感。
最后，我还要简单谈一下文学翻译的一个重要方面，即，我们需要重新制造原作的修辞效果。让我以李桂姐、爱香和应伯爵间的一场对话为例来说明这个问题。在第三十二回的这个场景中，三人处于西门庆宅中，针对伯爵，桂姐和爱香之间有这样的对话：
李桂姐道：“香姐，你替我骂这花子两句！”
郑爱香儿道：“不要理这望江南、巴山虎、汗东山、斜纹布。”
望江南、巴山虎、汗东山和斜纹布都是曲名，但放在一起就有了特殊含义，需要加以说明：这四个曲名的其首字连起来看就是骂人话“王八汗邪”。在文学作品的翻译中，我们需要努力在目标语言中实现类似的修辞技巧。我们不能只是重现其中的侮辱之意，而要避免失掉文学品质；努力实现该修辞技巧至关重要。在这个案例中，我将这些曲名翻译如下：
Cerca observa el sur del río，
donde el tigre se ha subido，
casi al este de aquel risco；
bronce al bies entretejido。
（细看江南岸，有只老虎爬上来，差不多在崖的东边，像一片青铜色织布。）
在译文中，每一行的第一个音节连起来就构成了西班牙语中的骂人话“混蛋猪”（cerdo cabrón）。在这里，我尽可能在译文的简洁性、音乐性和与原曲名隐含义的对应之间进行了协调。
我坚信，对文本的任何解读—我将翻译理解为对文学作品的一种解读方式—都使之化为新章；我赞同艾略特（T。S。Eliot）在谈及传统时发表的见解，即要把过去所有的作品都视作当代作品；由此，我们才会把已有的全部作品都纳入我们当下的文化行囊。就此而言，我还是觉得古典文学翻译和当代文学翻译有所不同，因为后者是全球化的反映，而且终究出自一个同质化的世界。古典文学翻译则与之不同，因为其能够对新文学观念的出现产生重要影响，并挑战当下文学创作和文学理论的发展方向，而且无疑会改变语言、创造出新的表达或隐喻，丰富语言和扩展和对文学的接受。贺拉斯（Horace，前65—前8）在《诗艺》（Epistula ad Pisones）中说，“每当岁晚，林中的树叶发生变化，最老的树叶落到地上；文字也如此，老一辈的消逝了，新生的字就像青年一样将会开化、茂盛。”在这个意义上，古典文学翻译成了滋育新时代之新文学的完美手段。
（魏琳译，耿幼壮校）