一开始，人们几乎不会去注意他的彝族身份，尽管他的名字很彝族。但由于他的诗歌并没有我们通常熟悉的那些彝族元素和符号，加之他一出道就侧身于“非非主义”这一诗歌团体，所以，人们在谈论他的诗歌的时候，总是离不开“第三代诗歌”或“非非诗人”这个背景，甚少将他放进少数民族（彝族）诗人的阵营去考察。一般来说，这也没什么问题。作为一个汉语诗人，吉木狼格的诗歌对“非非”乃至“第三代诗歌”都作出了自己独特的语言贡献。所以，将他的诗歌纳入由杨黎、小安、韩东、于小韦等诗人构成的诗歌谱系去研究，也是恰如其分的。只是，当我们撇开“反传统、非崇高、超语义”，以及“诗到语言为止”，这些“非非”和“第三代”诗人的共有属性，去深入探究吉木狼格的诗歌为什么能够区别于其他诗人，其区别之处的根源何在？这个时候，我们就不能忽视和避开他的彝族身份，他的母语背景。
彝语是一门古老的语言，如同很多少数民族语言一样，其出现和存在的时间早于“汉语”。这里所说的“汉语”是指被规范和统一后的汉语，即“古汉语”。在此之前，汉语也不过是如彝语、苗语一样被一个部落、一个族群使用的区域性语言。但是，自“古汉语”开始，汉语逐渐成为“多数民族”的语言。因为在强大的汉语书写系统面前，那些母语非汉语的“少数民族”，纷纷放弃了构造自己的语言符号（即文字）系统的冲动，仅仅保留了口头语言，即语言的声和意的部分。当这些民族需要用文字记事或表达（创作）的时候，只能选择汉语（汉字）。但是，也有例外，这就是彝语。
它不仅是一种能说的语言，也是一种能写的语言，有完整的属于自己的书写符号系统，即彝文。彝族人用这样的文字，创造了自己的神话、历法、诗歌和“比摩”文化，记载了自己的历史。由于有自己的语言和文字，相对于其他有语言而无文字的民族，彝族受到汉文化的影响便要少得多，或缓慢得多，其文化形态的差异性也就明显得多。而这一语言所涵盖的文化个性，体现在吉木狼格的汉语诗歌写作上，便呈现出他与身边其他汉语诗人相异的特质。这些特质归纳起来，表现为如下几个方面：
1.语言的陌生化
汉语作为吉木狼格的第二语言，自然与其母语（彝语）存在着一个相互抵达的距离和空间，类似于河这边与河那边的感觉。这种距离感和空间感，使得他在用汉语写作的时候，有一种“客人”（或曰“他者”）的身份。正是这种身份造就了其诗歌语言的陌生化效果。这种陌生化的效果，阻隔和阻断了汉语诗歌的习惯性表达，而呈现出一种新鲜的声音、节奏和韵律（语调和语气）。无需表面地去采用彝族的文化元素和符号，其呈现出来的诗歌形式，就已经暗藏了彝语的属性，从而内在地改写了汉语诗歌的语言范式。这种现象其实在世界文学中不乏先例，如母语为英语的贝克特之于法语写作，母语为俄语的纳博科夫之于英语的写作，他们都为“河那边”的“第二语”作出了自己独特的贡献。
2.语言的趣味性
吉木狼格的诗歌是公认的有“趣味”的诗歌。但与大多数有“趣味”的汉语诗人不一样，他不是用修辞手法“制造”出诗歌的语言趣味，而是善于发现那些存在于汉语中的事物本身的趣味性，然后将它们不加修饰地直接呈现出来。比如“鬼”，在汉语中并不是一个陌生的事物，我们很熟悉它，我们熟悉的它，是代表着让人恐惧的、怪异的事物。但是，在吉木狼格的《见鬼》这首诗中，“鬼”
在他平淡无奇的叙述转换中，变成了一个富于趣味的词语，而这种趣味或许正是“鬼”这一事物的“本性”，只是我们没有发现而已。“人怕鬼，因为心中有鬼/鬼怕鬼，像人怕鬼一样/普通的鬼怕特殊的鬼/那些垃圾鬼，吊儿郎当的鬼/最大的能耐充其量就是吓唬人……”（吉木狼格《见鬼》）。在我看来，吉木狼格之所以对汉语中的事物有着如此的敏感和发现，很大原因也是因为他作为“汉语客人”的身份，这种身份给了他思考的空间和审美的距离。
3.语言的极简主义
吉木狼格从早期的《怀疑骆驼》、《红狐狸的树》、《榜样》等诗作开始，就呈现出一种不带杂质和杂音的语言风格，这既源于一种天生的语言洁癖，同时也是一种自觉的极简主义美学追求。在他笔下，即使是数十行的诗歌（如《榜样》），即使是带有浓重叙事色彩的大型组诗、长诗（如《静悄悄的左轮》、《月光里的豹子》），读起来都不觉得繁复、堆砌和拖沓。准确的词语，自然的语气、语调转换，与呼吸同步的节奏，如同说话一般。有人认为，这种极简主义的诗歌语言恰如马蒂斯的绘画和巴赫的音乐。但在我看来，吉木狼格的诗歌语感除了受外来艺术形式的影响和启发之外，更多的仍然源自他生长的自然环境及其母语的熏陶。彝族作为一个山地民族，常常单家独户地生活在山坡之上，因为孤独而善于沉默——尽管更善于表达。
是的，沉默与表达，简单与丰富。在语言上，他们说话的音调外人听来清脆悦耳，如同歌谣；在音乐上，他们喜爱的月琴和口弦，都是极简单、独立的乐器，音域的高低起伏不超过八度，一般在五度之间循环往复；而在生活中，他们的着装和器皿的颜色，不讲究绚烂多彩，只强调红、黄、黑三色……我接触的包括吉木狼格在内的彝族人，与其说高傲，不如说孤独。他们面对世界（自己和他人）表现出的是一个人的孤独、一个家族的孤独甚至一个民族的孤独。所以，当吉木狼格决定用汉语写诗的时候，他自然不会选择喧哗和华丽的语言形式。恰恰相反，他以一个彝族人对语言的理解和感悟，去除了汉语中的浮华、夸张、玄奥、虚无和矫饰的部分，还原了汉语的纯净与简洁的特质，形成自己的极简主义的语言风格。而这，恰恰又暗合了“非非主义”的理论主张。
对吉木狼格的诗歌作以上三个方面的归纳，是为了方便我自己对他的诗歌进行解读，但实际上，吉木狼格诗歌最精妙的部分，也就流失在这样的归纳和解读之中了。因为造就一个天才诗人的因素，绝不是用1、2、3可以说清楚的。如果可以说清楚，那么，有双语背景的诗人不止吉木狼格一人，但为什么偏偏是吉木狼格写出了这样与众不同的诗歌呢？或者，如吉木狼格一样优秀的诗人，如前面提到的杨黎、小安、韩东、于小韦等，他们都没有双语背景，生在汉语中，长在汉语中，但为什么他们的诗歌也那么优秀，那么独树一帜？我想，对于这样的问题，我们只能去阅读他们的作品，在阅读中寻找答案，或者在阅读中保持沉默。
吉木狼格，1963年生，1983年开始写诗。我认识。
张羞/文
可在诗集的作者简介上，并没有写1983年的哪一天。那天当地是否下雨，还是刮风。如果那天下了雨水，是不是还一同刮起大风，又或者是不是下起了雪，那样更显特别，当然也同样普通。我不知道，以我对吉木狼格的了解，我更愿意这样想象：1983年的那天，很普通的一天，那天阳光不错，一个20岁的彝族青年，在吃完午饭后，安静地坐下来，写他一生中的第一首诗。写完后，他就出门找朋友喝酒去了。
还是在20年后，2003年夏，一个同样二十来岁的年轻人，坐在一趟武昌开往汉阳的公交车上，接近傍晚，但还不是黄昏的时间，车子有些摇晃，车上，两个乘客在用很难听懂的武汉方言骂架。可这个年轻人却很安静，他坐在后排一个靠窗的位置，看一本诗集，这本诗集叫《静悄悄的左轮》。
杨黎说，你来写一点关于吉木狼格诗歌的东西，杂志上用，快点。我马上拒绝说，让我写吉木狼格，这不合适。杨黎说，是狼格指定你写的。我说那好。
既然写，那就多写点，一点是不够的，一点构不成东西，我写三点。
1.我要和吉木狼格下一盘棋，围棋。
可是我根本不懂围棋。19乘19的棋盘，一方白子，一方黑子，各人轮流下一手，它的规则实在简单，可它的变化却太复杂了。我在数字电视上的天元围棋频道看了一星期，只能记住几个飞、靠、挖、虎、打，这类术语，但我完全看不明白棋手在下什么。尽管不懂，我还是喜欢看。我喜欢看评棋的人把一盘棋翻来覆去讲个遍，最后也没讲出个所以然。吉木狼格的围棋水平，据杨黎说，和他差不多，业余一段。
也就是说，吉木狼格很懂围棋。
上世纪80年代，围棋和诗歌一样，都是火热的时代。大国手与诗人是青年人崇拜的偶像。在那样的时代，诗人们找点围棋来下很正常。所以对吉木狼格会下围棋，我一点也不奇怪。我奇怪的是，既然水平相差无几，那为什么总下不过吉木狼格？有一次我问杨黎，你赢过吉木狼格吗？杨黎说，没有，几乎很少赢。那为什么，我问。因为狼格不在意输赢，杨黎说。
我对吉木狼格在围棋上面的了解就这么多，如果我要和他下一盘棋，最好的办法，是我找一个懂围棋技术的人，让他替我下，下出我要的风格，屠到一条龙。屠完后，我们再坐下来聊诗。
只是围棋和诗有什么关系。一个用棋子下一盘棋，一个用语言写一首诗，简单说，它们不存在一毛钱的关系。往复杂里说，我就不说了。我怕吉木狼格会说，羞啊，诗没那么复杂，它很简单，简单到都不要使用比喻。
所以，当我写下第一点围棋时，我发现这是一个错误。至少对吉木狼格来说，围棋是围棋，诗是诗。诗就是诗，也只是诗。这是一个诗人去理解吉木狼格诗歌的前提，注意，是一个诗人。说起来有些绕，但我已尽可能说清楚了。
我可能见过一次吉木狼格下棋，在成都的一个酒吧，还是茶坊，我记不得了。也可能那次，他们只是在斗地主。
2.还是围棋，但这次说的是变化。
如果围棋和诗之间有什么联系，我想唯一共同点就是变化。对围棋来说，变化使得棋局复杂，这是围棋。诗不同，诗在一句接一句的语句里发生变化，对诗来说，这是一个写作的过程，但这不是为了让诗变复杂，而是让诗成为诗。
我看到一个现象，当诗人们聊起吉木狼格的诗，很多人都会惊讶他在诗中那简洁而特别的汉语，新鲜，充满魔力。第三代诗人以来，语言成了认识现代诗歌的基础。80年代提出的，诗从语言开始（杨黎语），诗到语言为止（韩东语），这都在说语言对诗的重要性。当人们谈论起一个诗人的诗，从他的语言开始，这几乎成了共识。
吉木狼格是彝族人，我不了解这个民族，但知道彝民族有它自己的语言和相应的文字。这就像我从小使用江浙一带的方言，和书面语有很大差异。这种差异不仅限于语音，还有语法。吉木狼格用汉语写作，在一篇他的文章中，吉木狼格提到，事实上，他使用汉语思考。也就是说，不存在彝语翻译成普通话的过程。
尽管如此，一些诗人还是认为，吉木狼格的语言现象，是某种彝语和汉语的差异和结合导致的结果。因为这个原因，吉木狼格差一点成了一个少数民族诗人。我以为这是一个错误。我相信，即便吉木狼格是英国人，当他用汉语写作时，他的语言依然如此。
我愿意如此相信的理由很简单，我相信除了一些语言的表面（简洁、日常化、对汉语而言的陌生化），吉木狼格更多关心的是语言的内部（语气、语音，语言的变化方向等等）。我甚至大胆认为，如果吉木狼格是英语诗人，他的诗依然如此。而在吉木狼格的诗歌中，我尤其着迷于他那语言在诗中独特的变化。天啊，这才是一个诗人区别另一格诗人的真正标志。《天啊》：
天太大/天一大/我们就小/我们使劲地喊/天啊天啊/的确太可怜了/天那么大/我们那么小/其实/喊了也没用/天还是那么大/我们还是那么小/而我们越喊/天越大/我们越小/就算我们把天/装在心里/不喊/我们也不会大/天也不会小/所以我们喊不喊/天都大/我们都小。
比如这首《天啊》，大概只有简单的20个汉字。天太大/天一大/我们就小，为什么是天太大/天一大/我们就小。这肯定还是和围棋无关。
3.不懂。
我不懂围棋，也看不懂诗。前一句可以耍耍赖，后一句是实话。诗是看不懂的，要是诗能看懂，那就是诗的错误。但也不是为了不懂而看诗，这显然更加错误。不懂，很可能已经懂了。因为诗，懂不懂并不重要，只要懂得什么是诗。要是不懂什么是诗，那最好的办法是，能懂多少，就懂多少。这是我在武汉那趟黄昏公车上，看《静悄悄的左轮》得到的信息，它启发了我对诗歌的思考。
随便举一首我看不懂的吉木狼格的诗，《消息》：
六月六号/是普通的一天/早上下雨，中午出太阳/下午开始飘雪，晚上/一场风暴过后有云和月光。
如果有一种诗歌史，是正儿八经的诗歌史，那这首《消息》绝对有进入的资格，直觉告诉我，它实在太装逼了。一个诗人，只有对诗有他自己的认识，才有可能自觉去写出这样的诗。但我还是看不懂：六月六号/是普通的一天/早上下雨，中午出太阳/下午开始飘雪，晚上/一场风暴过后有云和月光。你看懂了吗？
诗人，与说诗相比，我更愿意写人。诗，说到底有什么可谈的，我不喜欢谈诗的重要性，在诗歌史上的地位、影响力、权威这些。好比吉木狼格的诗之于现代汉语诗有多重要，这已不言而喻，可怎么谈，它还不就是吉木狼格的诗？它也只能是吉木狼格的诗。
诗人要大于诗。有一次，我跟一位写诗的朋友聊天。我的意思是，诗是诗人写的，诗，也是诗人在看。如果没有诗人，哪里来的诗呢。更何况，一首好诗，在一个普通的诗人看来，它顶多也只是一首普普通通的诗，而一首不好的诗，甚至烂诗，在一个好诗人看来，情况就会不同。这种不同，就看他愿意怎么看。如果他愿意，怎么看，都可以是一首好诗。这位写诗的朋友没有说对，也没有说不对。他端起杯子说，碰一下，随意。这是酒话。诗人不大于诗，诗也不会高过写诗的人，更多时候，它们是同一个东西。只是一个诗人的生活被固定在特定的时代，而他的诗会继续流传。