当艾佛特放映的许多电影不断给人们带来欢乐的时候，他自己却遭遇不幸——放映中胶片起火，大火烧伤了艾佛特的眼睛，整个电影院都起了火。人们匆匆逃命，托托却勇敢地从火海中救出了艾佛特。
新的天堂电影院诞生之际，年幼的托托接替双目失明的艾佛特成为新的电影放映员。新的人生开始了……30年之后，托托已经成为著名的电影导演。艾佛特去世的消息把他从罗马召了回来。小镇已物是人非：最亲家的朋友已告别人世，初恋的情人已为人母，天堂电影院也夷为平地……唯有艾佛特留给托托的礼物——串接起来的那些当年剪下的接吻镜头让他感概不已，含笑而泣。
这个由许多看似平淡的电影镜头讲述的关于电影的故事，充分显示了编导在镜头语言和蒙太奇思维上的独特之处。编导的目光始终聚焦于人物——托托与艾佛特之间的忘年之交、托托与恋人艾琳娜之间的春情萌动之上。影片中的许多东西，都与托托和艾佛特以及托托与艾琳娜的内心世界和他们的友情、爱情有关。老电影、放映机、天堂电影院，还有烈火熊熊、大雨滂沱，以至海边锈迹斑斑的铁锚、母亲的毛线……，特别是从前那些迫于教会势力而剪掉的接吻画面被艾佛特重新拼接在一起，艾佛特去世后托托独自一人将这些重新拼接在一起的画面重放。所有这些镜头和镜头、画面、音乐、音响的有机组接，都紧紧地与人物的内心深处的情感世界纠缠在一起。对于现众，它们是一种物理冲击，更是一种心理冲击。就拿那一组接吻镜头来说吧，从它们在影片开头不久零星出现，到托托返回故乡将这份艾佛特留给他的礼物重新放映、独自观看，这里面流动着多少婉转动人的美好回忆，多少悲喜交集的人生慨叹！试想，如果抽掉这些回忆和情感，这些接吻镜头给观众带来的，就只是物理的冲击，说得更直白一点，就只是感观的刺激。它们所包涵的种种快乐、悲伤、感怀、调侃、忧郁、深情的成分就会因为失去情感和心灵的依托而变得莫名其妙。情感，内心深处的复杂细腻的情感，这人类最柔软、最脆弱的部分，正是镜头语言和蒙太奇思维赖以扎根、赖以生长的精神的沃土，正是物理和心理的双重冲击赖以产生、赖以扩大的艺术的气场。
相比之下，前些年被炒得沸沸扬扬的国产影片《无极》，显然缺乏这种精神的沃土和艺术的气场。场面的宏大、服饰的精美、画面的绚丽、打斗的新奇，终究未能掩饰人物面目的模糊、人物内心的苍白、故事叙述的混沌和心灵、思想的缺失。由于编导对于几个主要人物和若干关键场景的表现，都未能直逼特定人物的内心世界，也未能触及特定人物关系中的复杂情感，《无极》中的那些镜头语言和蒙太奇思维所产生的基本上只是物理冲击，并没有形成进一步的心理冲击。这部所谓豪华大片留下的深刻教训，是值得我们认真吸取的。
写过程，更要写灵魂
我们还可以把影视剧创作问题探讨得深入一些。
从电影院回家的路上，或者与家人、朋友一起观看电视剧的时候，常常能听到“这片子写得深”、“这部电视剧写得太浅了”之类的议论。何谓深？何谓浅？其说不一。我们觉得，一部影视剧的深浅，可以体现在意蕴的开掘与提炼方面，也可以体现在镜头语言和蒙太奇思维形成的冲击力方面。在某种程度上，后者更具有普遍性。我们前文所说的仅仅停留于物理冲击——浅表的视听冲击，即是浅；而能够推进到心理冲击——灵魂深处的情感冲击，即是深。
那么，是什么原因导致一些影视作品显得浅呢？据我们观察，最主要的原因之一，是此类影视剧的编导在创作过程中往往专注于表现影视剧中的戏剧性事件的过程，而不同程度的忽略了事件中的主要人物的灵魂——他（她）的性格、情感以及复杂变化的内心世界。这种现象，在一些初学影视剧创作的作者中比较常见。对于初学者来说，写过程，还是写灵魂？这是一个问题。
作为叙事文学，影视剧的基础——文学剧本的写作，就是讲故事，讲一个好故事和讲好一个故事。既然是讲故事，而任何故事都有一个来龙去脉、前因后果，自然就免不了要讲过程。然而，对于故事本身为说，所有过程都是在人物身上发生的，更确切地说，情节就是人物性格的历史。因此，对于初学者来说，要写过程，更要写人物的灵魂。只有写好了灵魂，或者说，只有调动全部的镜头语言和蒙太奇思维，让它们对准人物的灵魂，才能产生深层次的心理冲击的效果，才能引起观众灵魂深处的强烈的共震。在这一点上，许多优秀的影视剧作品都为我们提供了可资借鉴的范例。
先说一说陈凯歌导演根据香港女作家李碧华的同名小说拍出的电影《霸王别姬》。提起这部曾荣获1993年第46届戛纳国际电影节“金棕榈”大奖的影片，要说和可说的话实在太多。这里，仅从写过程与写灵魂的关系问题这个角度作一点分析。
《霸王别姬》的小说原作者、电影编剧李碧华面对的，确实是一个漫长的过程：这是两个京剧演员从民国十八年（1929年）开始到20世纪80年代的经历，这是将近流动了六十个年头的时间里的生活过程。过程之中，自然有许许多多的事件。李碧华在她的小说和剧本中并没有忽略这个过程，也涉及到了一些重要的时段中的事件，比如民国年间学戏时的事件，日本人打来了之后经历的事件，1949年以后以及“文革”当中经历的事件，等等。但是，在李碧华的心目中，更重要的是包括两位主人公（段小楼、程蝶衣）在内的主要人物的个性、情感以及他们之间的复杂的情感纠葛，作家更为关注的是人物的内心世界，是人物的灵魂。
在李碧华的笔下，这个戏里的主要人物一个是一个，个个栩栩如生。段小楼自幼与程蝶衣一起从师学艺。出科之后，两人最受欢迎的戏码，便是《霸王别姬》。那时，他们一个是22岁的生，一个是19岁的旦。二个之中，最能拨动观众心弦的，恐怕是程蝶衣。戏里的虞姬，深爱霸王；生活里的程蝶衣，深爱京剧，深爱饰演霸王的师兄段小楼。京剧是他的命，和京剧融为一体的段小楼是他的命。然而，在他和小楼之间，横亘着一位颇有侠义之风的女人菊仙。菊仙与段小楼的结合，使蝶衣的爱变得彻底绝望，而彻底绝望反而使这爱更加刻骨铭心。正是这种异乎寻常的爱，使程蝶衣深陷入无法摆脱并不断受伤的精神之旅中。而在段小楼情感世界里，妓女出身的菊仙占着极重的分量。在艺术世界里，他不能没有蝶衣这个搭档；在现实生活中，他不能没有菊仙这个伴侣。在异性与同性之间，在生活与艺术之间，在取与舍之间，段小楼、程蝶衣在艰难地、痛苦地作着抉择。他们都是善良的，但生活本身的严酷乃至残酷并不因为他们的善良而有丝毫改变。他们对京剧爱得越深，自己受伤越重；他们对他人爱得越深，自己受伤越重。就在这种人世的恶性循环中，他们的灵魂仿佛被逼到一个墙角里。正是这种被逼到绝境的灵魂，无比真实，令人心痛。李碧华看似不动声色地将主要人物的上述感情纠葛，置入精心选择编排的极其简洁的事件过程中，让人物的灵魂而不是事件和过程征服观众，这应当是《霸王别姬》取得成功的一个基本原因，也是它的一个基本经验。
同样的经验，还可以在2006年获得第78届奥斯卡最佳外语片奖的南非电影《黑帮暴徒》中得到印证。这也是一部根据小说改编的电影。小说原作者是南非著名作家阿索尔·加德，改编者和导演是加文·胡德。世界各国的电影人，几乎每年都要创作并拍摄数量不小的涉及黑社会、黑帮题材的影片。其中，大多数是纯粹由于票房的驱动。这些影片中，大量的走私、贩毒、枪战、汽车追逐的镜头和画面所交待的，无非是正义与邪恶、警察与黑帮，以至黑帮与黑帮之间的搏杀、打斗。观众看到的，往往是上述搏杀、打斗的惊心动魄以至血淋淋的过程。至于影片中的人物则多半是几个不断晃动着的影子，或者是类型化的角色，内心苍白，显得扁平，无法给观众留下深刻印象。而《黑帮暴徒》却以其对人性的深切关怀远远将那些平庸的影片甩在身后。
导演加文·胡德关注的是一个过程，然而，绝非事件经过之类的浅表层面的过程——他关注的是一个灵魂如何得到自我救赎的过程。因此，归根结底，《黑帮暴徒》是一部写灵魂的影片。影片的主人公塔提斯（南非俚语，意为黑帮成员），是一个在南非首都约翰内斯堡附近混的黑帮小头目。一天夜里，塔提斯和他的弟兄们在地铁盯上了一个大块头，并把那人围住，抢了他的钱，又一刀将大块头捅死了。杀人的行为引起了塔斯提手下一个叫波斯顿的小混混的反感，他与塔提斯吵了起来，塔提斯将他痛打一顿。从酒店出来，塔提斯抢了一辆豪华轿车，开枪打伤了开车的女主人。当他开动汽车时，发现车上还有一个婴儿。他将车开到荒郊野外，将车上的东西抢劫一空。经过一番犹豫，还是把那个婴儿用大纸袋装着拎回了家。婴儿给塔提斯带来了麻烦，也带来了愉快。
手忙脚乱之中，他给孩子找吃的、换尿布、放音乐。孩子舔奶嘴的乖样子，让塔提斯笑了。警察绘出了塔提斯的画像，四处追捕他。塔提斯的注意力开始转到婴儿的身上。他找到隔壁的一位年轻母亲，拿枪逼着她给婴儿喂奶。年轻母亲对并非自己的孩子的爱心，开始软化塔提斯，他温柔地想起了自己的母亲。银幕上开始交替出现这样一些镜头和画面：塔提斯在家里带着那个婴儿。他自己儿时的情景浮现出来：母亲躺在床上唤他的名字，父亲不许他靠近母亲，因为她得了艾滋病；年幼的他逃出家门（因为父亲酗酒、打人）；塔提斯带着婴儿去看他小时候的家，那是一截铁路旁的水泥管道，等等。此后，塔提斯又去找隔壁那位年轻母亲给婴儿喂奶，并给孩子取名戴维（这正是塔提斯的妈妈在他小时候喊他的名字）。
塔提斯问起女邻居的丈夫，女人告诉他，丈夫去年冬于死于意外，她现在靠做裁缝为生。两人分手时，女人请求塔提斯把婴儿交给她照顾、塔提斯答应了。但是他一再说，婴儿是他的，他还得去赚奶水钱。塔提斯身上出现了一些变化：他把有善心的波斯顿接回自己的住处，还打算筹钱让波斯顿参加考试，帮他过上有尊严的生活。为了弄到钱，他又伙同一帮小混混去打家劫舍。在抢一家富人时，男主人摁响了报警器。塔提斯的手下杀人狂把枪口对准了男主人，枪声响了，杀人狂倒在地上——塔提斯开枪杀了他。当塔提斯将弄到的钱送到女邻居手里时，女人拒绝接受——她已从报纸上得知了一切。她劝塔提斯把孩子还给他母亲。塔提斯把刚弄来的一大堆婴儿用品给女人看。女人回答说，这没用，它们不能代替母亲。塔提斯问那女人，我把孩子还回去，还能再来你这儿吗？女人默默地点了点头。当塔提斯将婴儿还回那位开车的女主人家别墅外面时，他有些依依不舍。就在他定决心摁响门外的对讲器，告诉男主人他把婴儿放在门外了那一刹那，埋伏好的警察出现了。男主人请求所有警察放下枪，塔提斯含着眼泪亲手把婴儿交给了男主人，然后，他高举双手，向警车走去。
从以上转述中可以看出，这是一个善良天性在塔提斯内心被逐渐唤醒的过程。在影片里，有三个极其柔软的东西一步步融化了塔提斯那一度被冷冻的心，那就是：一、他的苦难凄凉的童年与有关母亲的温暖记忆；二、他与婴儿的相遇和相处；三、女邻居的出现。正如有学者分析的，“救赎的力量来自爱，来自生活中美好而暖意融融的一切；而走向新生的根本动力还是来自塔提斯的内心深处，即多年来他埋藏心底的对爱的渴望。”影片编导倾注心力在揭示塔提斯内心深处的变化过程，看起来处处在写过程，实际上时时在写灵魂，这是将写过程提升到写灵魂，将写过程和写灵魂融为一体的精彩一例。