现实的政治、政党，总是违背他的美好理想，所以他一而再再而三地反对之，批判之，超越之。他之所以不遗余力地提倡审美教育、艺术教育，提出“以美育代宗教”的主张，就是因为艺术－审美可以超越政治，体验、感悟这一人生理想，成就独立自由的人格精神之美。他在《与栀时代画报枛记者谈话》中说：“我们提倡美育，便是使人类能在音乐、雕刻、图画、文学里又找到他们遗失了的情感。我们每每在听了一支歌，看了一张画、一件雕刻，或者读了一首诗、一篇文章以后，常会有一种说不出的感觉；四周的空气会变得更温柔，眼前的对象会变得更甜蜜，似乎觉到自己在这个世界上有一种伟大的使命。这种使命不仅仅是要使人人要有饭吃，有衣裳穿，有房子住，他同时还要使人人能在保持生存以外，还能去享受人生。知道了享受人生的乐趣，同时更知道了人生的可爱，人与人的感情便不期然而然地更加浓厚起来。那么，虽然不能说战争可以完全消灭，至少可以毁除不少起衅的秧苗了。”真挚而平和的话语，却表现了博大的襟怀和强烈的社会责任感。这就是蔡元培的审美理想！伟大的人文关怀！
二、美的性质——普遍与超脱
蔡元培的美学思想深受康德影响。康德哲学，分世界为“现象”与“实体”两界。“现象世界”即现实世界，“实体世界”即观念世界。二者的区别何在？
“曰：前者相对，而后者绝对；前者范围于因果律，而后者超轶乎因果律；前者与空间时间有不可离之关系，而后者无空间时间之可言；前者可以经验，而后者全恃直观。”
而美感却介于二者之间：“美感者，合美丽与尊严而言之，介乎现象世界与实体世界之间，而为津梁。此为康德所创造，而嗣后哲学家未有反对之者也。”（《对于新教育之意见》）美感起于现象世界（形式），而其本质却属于无限的实体世界，因此美感不同于现实情感。“在现象世界，凡人皆有爱恶惊惧喜怒悲乐之情，随离合生死祸福利害而流转。至美术则即以此等现象为资料，而能使对之者，自美感以外，一无杂念。例如采莲煮豆，饮食之事也，而一入诗歌，则别成兴趣。火山赤舌，大风破舟，可骇可怖之景也，而一入图画，则转堪展玩。是则对于现象世界，无厌弃亦无执着也。人既脱离一切现象世界相对之感情，而为浑然之美感，则即所谓与造物为友，而已接触于实体世界之观念矣。故教育家欲由现象世界而引以到达于实体世界之观念，不可不用美感之教育。”（同上文）
蔡元培的美学思想和艺术见解，可以说都是围绕教育实践需要而发挥的，很少就理论而理论的纯学术研究。关于美感（在蔡元培那里美和美感是一回事）的性质的观点，是蔡元培美学思想的核心，也是他提倡审美教育、艺术教育的主要理论依据。蔡元培说，美感的性质，康德早已论证过的：“康德立美感之界说，一曰超脱，谓全无利益之关系也；二曰普遍，谓人心所同然也；三曰有则，谓无鹄的之可指，而自由其赴的之作用也；四曰必然，谓人性所固有，而无待乎外铄也。”（《哲学大纲·价值论》）蔡元培所标举的美感的特性——超脱和普遍，正是来源于此。但对康德的美感四种规定性只取其二。因为无目的而合目的以及“人性所固有”两项，都是“人心所同然”的延伸——蔡元培以普遍与超脱概括美感的性质，是举其要而不漏。他说：美的对象，何以能陶养情感？因为他有两种特性：一是普遍；二是超脱。
一瓢之水，一人饮之，他人就没有分润；容足之地，一人占了，他人就没得并立；这种物质上不相入的成例，是助长人我的区别、自私自利的计较的。转而观美的对象，就大不相同。凡味觉、臭觉、肤觉之含有质的关系者，均不以美论；而美感的发动，乃以摄影及音波辗转传达之视觉与听觉为限。所以纯然有“天下为公”之概。名山大川，人人得而游览；夕阳明月，人人得而赏玩；公园的造像，美术馆的图画，人人得而畅观。这都是美的普遍性的证明。
植物的花，不过为果实的准备；而梅、杏、桃、李之属，诗人所咏叹的，以花为多。专供赏玩之花且有因人择的作用，而不能结果的。动物的毛羽，所以御寒，人因有制裘、组呢的习惯；然白鹭之羽，孔雀之尾，乃专以供装饰。宫室可以避风雨就好了，何以要雕刻与彩画？器具可以应用就好了，何以要图画？语言可以达意就好了，何以要特制音调的诗歌？可以证明美的作用，是超越乎利用的范围的。
既有普遍性以打破人我的成见，又有超脱性以透出利害的关系；所以当着重要关头，有“富贵不能淫、贫贱不能移、威武不能屈”的气概；甚至有“杀身以成仁”而不“求生以害仁”的勇敢；这种是完全不由于知识的计较，而由于感情的陶养，就是不源于智育，而源于美育。（《美育与人生》）
三段引文，一是证明美的普遍性，二是证明美的超脱性，三是论述普遍与超脱是美育根据。三者，都是对康德审美无利害性观点的发挥。在现象世界中，人们通过五官感觉与对象世界发生对应关系。味、臭、肤觉属于人的生理功能，与对象“含有质的关系”即利害关系，因而是一己的，自私的，不能以美论。视、听感觉，是人的心理功能的反映，可以超越利害关系之上，是审美鉴赏力的表现，因而有“天下为公”之概。美的普遍性和超脱性，二者之间的关系是互为因果的，都决定于与现象世界无利害关系。所以蔡元培又说：“美以普遍性之故，不复有人我之关系，遂亦不能有利害之关系。马牛，人之所利用者，而戴嵩所画之牛，韩干所画之马，决无对之而作服乘之想；狮虎，人之所畏也，而芦沟桥之石狮，神虎桥之石虎，决无对之而生搏噬之恐者；植物之花，所以成实也，而吾人赏花决非作果实可食之想。善歌之鸟，恒非食品；灿烂之蛇，多含毒液，而以审美之观念对之，其价值自若。美色，人之所好也，对希腊之裸像，决不敢作龙阳之想；对拉斐尔若鲁宾司之裸体画，决不敢有周昉秘戏图之想。盖美之超绝实际也如是。”（《以美育代宗教说》）
以上是就“普通之美”而言，“特别之美”的性质，是否也是普遍与超脱？回答是肯定的。“普通之美”指优美，“特别之美”指崇高。蔡元培说，“美感本有两种，一为优雅之美，一为崇高之美”。“崇高之美，又可分为伟大与坚强之二类；存想恒星世界，比较地质年代，不能不警小己的微渺；描写火山爆发，记叙洪水横流，不能不叹人力之脆薄；但一经美感的诱导，不知不觉，神游于对象之中，于是乎对象之伟大，就是我的伟大；对象的坚强，就是我的坚强；在这种心境上锻炼惯了，还有什么世间的威武，可以胁迫他么？”（《在香港圣约翰大礼堂美术展览会演词》）蔡元培在《以美育代宗教说》中，也论述了美的主要分类。
称优美为“都丽之美”，称崇高为“崇闳之美”。崇闳之美分至大至刚二类，与伟大与坚强是一个意思，而且论证所举的例证也差不多。他说，“至大者，如吾人在大海中，惟见天水相连，茫无涯涘。”“其至刚者，如疾风震霆，覆舟倾屋，洪水横流，火山喷薄，虽拔山盖世之气力，亦无所施，而不知何者为好胜。”总之，由于面对至大至刚，自己显得渺小，以至于忘掉自己的存在，完全融于崇闳之美之中；另一方面，崇闳之境对我不存在生命威胁和利害关系，因而我才能抱着一种欣赏态度。“要之美学之中，其大别为都丽之美，崇闳之美（日本人译优美、壮美）。而附丽于崇闳之悲剧，附丽于都丽之滑稽，皆足以破人我之见，去利害得失之计较，则其所以陶养性灵，使之日进于高尚者固已足矣。”
三、艺术的审美特征与民族风格
（1）蔡元培从美学的角度，对各门艺术的特点、性能多有论述，留下了较丰富的思想。艺术美美在哪里？他从艺术的形式、内容和所表现的理想三个方面论述了艺术的审美特征。
第一，艺术形式要“合于美的条件”，具有独创性。所谓“美的条件”，就是诸如均齐、对称、比例、节奏、韵律、秩序、和谐等等形式美诸因素；由这些因素构成的感性形象，才能令人产生美感。蔡元培非常赞赏亚理士多德关于形式美是“杂多的统一”的见解，认为这是“至今颠扑不破”的美学原理。他说，他很不赞成旧诗和骈文把“美的条件”变成一种死板的“模式”，从而束缚了思想感情的自由抒发。但因此而完全否定格律诗和骈体文的审美价值，也是不公允的。因为这种诗体与文体的产生，是和中国的汉字特点紧密联系在一起的。
由方块汉字写成的诗文，不仅要表达意义，还有音乐的节奏、韵律以及形式美等因素，更加强了诗文的接受效果。
艺术创作从根本上说是美感形式的创作，是形式把人的情感、社会生活、自然万物表现得很美。情感、生活、自然万物，都是客观存在，唯有形式才是主观创造的。从艺术发生的角度说，情感、生活、自然万物是因，形式是果；从创作或审美的角度说，形式是因，作为内容的情感、生活、自然万物是果，内容因形式而变化，遂与自然存在不同。艺术创作不同于工业制品，每一部艺术作品都要有自己的个性，不能千篇一律，相反，需要绚丽多彩、万紫千红——丰富性、多样性。深得艺术这一审美特征的蔡元培，反复强调艺术的独创性，反对循规蹈矩。一部艺术作品，一个艺术形象，具有个性或独创性，才是美的。蔡元培批评说：“从前写字的，往往临摹古人的法帖，一点一画，依样画葫芦，还要说这是赵字哪，这是柳字哪，其实已经失去生气，和机器差不多，美在那里？图画也是如此，从前学习，往往临摹范本，圆的圆，三角的三角，丝毫不变，这亦不可算美。”（《普通教育与职业教育》）
因为“依样画葫芦”便失去了个性，也就失去了“生气”；没有了生气，哪里还能有美！不能把临摹别人的东西，当作自己的创作；临摹是学习而不是创作，创作必须有自己的独到之处。蔡元培认为，中国的书法和绘画，本是最具民族特色的两个门类。但到了近代由于因循守旧，拘泥旧章法，没有什么创新。“非文人名士，任意涂写，即工匠技师，刻画模仿。今吾辈学画，当21381厅用研究科学之方法贯注之。除去名士派毫不经心之习，革除工匠派构守成见之讥。用科学方法以入美术。美虽由于天才，术则必资练习。”（《在北大画法研究会演说词》）
没有“科学方法注入美术”，艺术就要失去创造力，就不可能有发展。例如中国的音乐艺术，在先秦时代极为发达，无论在创作上还是在理论上都取得了极高的成就，而“此后反似退化”。原因是社会不重视，不鼓励创新，“好音乐者，类皆为个人自娱起见，聊循旧谱，依式演奏而已。西洋音乐家，则往往有根据学理自制新谱者。盖创造之人才，非独科学界之需要，美术界也如此也。”（《在北大音乐研究会演说词》）
第二，艺术的内容要具有积极进步的思想倾向，有利于社会的文明进化，激励人生向上，寄托人生美好的理想。他在《拉斐尔》一文中指出，拉斐尔及其同时代的许多画家，虽大多取材于神话和宗教故事，而实际上却是表现现实人生，寄托美好的人生理想。他说：“中古时代之哲学，以神世界超乎人世界之上，非摆脱人世界之俗缘，不能与神契合。文艺中兴时代之理想，则由此等厌世之形式而实以乐天之内容。以为神世界即在人世界之中。故圣母马利非他，今日妇女之优美而慈祥者皆是也。基督非他，今日富同情之感而抱救世之志者皆是也。”从而改变了中古那种忧郁、古板、超人的风貌。拉斐尔画圣母、基督，不过是“自写其高尚之理想也”。而且在创作方法上，不仅善于表现“通式之美”，更能“于通式之中，表其特性”，这是对古典主义的突破。
他在《栀中国新文学大系枛总序》中说，拉斐尔“所画圣母，全是窈窕的幼妇，所画耶稣，全是活泼的儿童。使观者有地上实现天国之感想。不但拉斐尔，同时的画家，没有不这样的。进而为人生肖像，自然更表示特性，所谓‘人心不同如其面’了。这就叫神相而转成人相”。他希望经过新文化运动的洗礼，也能产生中国的拉斐尔！
蔡元培反对把文学当成个人的消遣品。他批评中国文学史上的大多数作品缺乏积极的社会意义。从创作方面说，很多文人抱着利己、自私的动机，把文学当成“贡媚”、“进身”的工具，讨好统治者，以图自己升官发财，或者以“消遣主义的眼光”进行写作，不想想对社会是否有益，真是“不知文学为何物”了！