◎王永亮
一幅木刻版画的诞生过程：在梨木、椴木或者随便什么木头上，经过用心制作，打磨、擦蜡、烤版，再加以斜刀、圆刀、三角刀的雕刻，最后印刷。这些工艺流程曾经在中国很流行。从事的人也很多，并对中华民族文化的传播和发展立下过汗马功劳。然而任何事物的诞生、发展、高潮和衰亡都有一个过程。那么中国的现代木刻如今面对的是一个怎样的现实情况呢？是不是已经走到了她的尽头了呢？不是。那么出路又在哪里呢？怎样呼唤中国版画在现代的真正繁荣？
为什么在这里我提到中国版画在现代的真正繁荣？因为我认为中国版画在过去的历史发展的是传播工具的角色，自身所独有的艺术特色体现得不够，或者说很少。传统木刻如是，现代的黑白木刻也一样。相对来说年画的艺术形式要好一些，她有自己的绘画语言和表现形式。下面在论证我的观点之前我想先说一说价值。价值是什么？马克思政治经济学认为，价值就是凝结在商品中无差别的人类劳动。艺术价值呢？我认为就是在制作一件用品的时候，人们很自然地追求将它做好、做得生动漂亮，从中体现的制作者文化修养，自自然然地呈现制作者在该件器物上的那种心情和手艺。当然这样定义是宽泛的，但我们应当注意到不管是“商品”还是“用品”，在这里首先强调的是他们的有用性。美术的“美”字乃是“羊”和“大”的合成字。古时羊是长大了用来屠宰和烧烤的，也就是羊大了才有用，才叫美，可见美的东西一开始强调的也是实用性。比如像长城和金字塔一样，现今他们的实用价值没有了，但是他们的文物价值得到了体现。不可否认这里面也包含艺术价值成分的存在，但那只是其中的一个方面。
传统木刻我认为就是这方面的问题。它在当时是有用的，现在也是有价值的，它现在的艺术价值在中国画上，留下来的木刻作品是对中国画的文物保存，在当时它是对中国画的一种复制，以一化千，作为传播的手段而存在。画稿、刻板和印刷是分工的，从事这一工作的人员均是对绘画作品的临摹，用刀着力模仿毛笔的提、按、钩、皴，以达到与原画一样的效果为目标，所以特别强调线的作用。这也是我国传统木刻的一个特色。唐宋元以来的木刻大都是阳刻，直到明初的木刻都是如此。例如《鬼子母揭钵图》无论岩石堤岸，没有一处是以阴线来处理。明朝中后期才出现了阴刻线和大块的明暗对比，才有陈洪绶等少数的画家关注和监督木刻的制作过程，所以我们现在从其中得到的大都是国画中的用笔和用线。而中国画强调的是笔墨的特性，并不注重雕刻、制版的过程，只是利用其作为一种传播的工具，因此版画自身的艺术价值在这里也得不到体现。比如我们现在高校国画课临摹的《芥子园》，临习者可从国画的构图、用笔，还有气韵生动的意境中得到启发，而并不看其刻工如何，就是因为他们只是被作为模拟的工具而存在。版画自身的艺术特色无法发挥，所以在历史上长期处于“有用而不贵”的地位，在五代的《大慈大悲救苦观世音菩萨像》中第一次出现刻有“匠人雷延美”的名字。王伯敏的《中国版画通史》一书在提及关于雷延美的署名时他是这样论述的：“《大慈大悲救苦观世音菩萨像》堪称‘边塞佳构’，除了画面质朴简洁，刻线流畅外，其最大的特点，此画标明‘匠人雷延美’所刻。‘雷延美’之名，当是我国版画史上刻上刻工姓名的第一位，也即是我国历史上最早被署名的版画家。”在这里王伯敏对中国传统木刻从事者所处的地位是同情的。其实，自从唐代以后，历经千载，不知有多少刻工刻匠，他们辛勤地为宗教画、为民间图籍、为历书、为雕版、为插图等的传播做了大量的劳动，但是绝大多数都没有留下他们的姓名。他们在文化史上是有功的，可是在他们社会地位低下的情况下，谁会重视他们的署名呢？这也就是在中国绘画历史上只有国画大家而没有木刻家的原因了。由于缺少自己的主观意识在艺术上的发挥，传统木刻作为传播的工具长期被文化的锋芒所替代，我们现在的木刻从事者从传统中得到的更多是刻工匠人们技艺的精湛和他们处理版子的技术和雕刻的方法。最近在网上看到孔国桥老师写在《关于版画特性与制作的一点思考》中的关于对传统版画的评价，他是这样写的：“它自古只是宗教经典及书籍插图的附属品，被视为手工匠人之事，也从来没有被提到真正自觉的艺术高度。可以说，传统中国艺术中的诗意化和人本化的，注重内心感悟和悠然意远之体验的艺术本体精神与传统版画的发展轨迹是没有重合相交点的。因此，我国古代版画从发生、发展至清末民初的衰落，事实上始终处于一种‘形而下’的状态，既没有被文人士大夫俯就作为养性的手段，也没有自发升华为表现精神的真正意义上的艺术。”我觉得分析得非常精辟和到位，可谓是入木三分了。木版年画的艺术形式为中国的传统木刻打开了新的局面，它的盛行打破了以前刻匠们只是仿制中国画的复制版画的单一模式，开始具有了自己的画种特色，即块面对比和套色的运用，这不能不说是木版画的发展。因为取材广泛，形象生动喜庆，具有装饰趣味，深得人们的喜爱，像杨柳青、桃花坞、杨家埠、武强等等都发展得深具地方特色，盛极一时。只是它们一味地迎合大众的口味，追求销售的效益，到头来只是民间的大众的相对来说“俗”的艺术，无法上升到艺术本体的形而上的精神层面上来。所以说也不能算是“表现精神的真正意义上的艺术”。到后来西方石板画传入后，在纸和颜色的应用上造价均较低，民间的年画效益不再，又因为缺少精神层面上的意境，所以就慢慢地衰败下来。
而新兴版画在当时中国摄影录像不具备条件的情况下，以它独特的艺术形式发挥了自己的特长：贴近生活、反映现实、一版多印、制作简便、材料易寻、革命需要等等一系列其独有的特性，注定了三十年代现代版画在中国的兴盛。当时一些油画和国画的大家们也投入到版画的创作中来了。无论在从业人数还是在新兴版画的专业水准上都是前所未有的。不过我们不能将作品的数量和具有真正艺术价值的质量等同起来。当然，在当时那样的情况下，无论艺术资料和工具都不具备条件，我们无法苛求它们的真正意义上的艺术价值，客观地说它只能被看做是中国版画由“机械复制”走到“自觉创作”后的一个可喜的高潮。那时那么多的版画家没有哪个能够赶上柯勒惠支和麦绥莱勒的。所以说在当时新兴版画在中国才刚刚起步的情况下，总体的艺术水平并不能看做是一个只能膜拜而不可逾越的辉煌顶峰，否则也只能是自己束缚住自己的手脚而裹足不前。
为什么这样说呢？下面咱们先看一下新兴版画在中国的诞生环境和成长历程。五四以后为了救亡图存和解放思想，国人们开始反对封建礼教，同时也进行着对传统文化的批判，主动地吸收和接纳西方的思想观念。这时马列主义和新兴版画先后传到了中国，并且在中国共产党的号召和带领下，随着时间的推移在中国得到了迅猛的发展。新兴版画就是在这样的环境下成长起来的。当时在鲁迅先生的指导下，全国各地的木刻团体得到了蓬勃发展，对推动革命事业的前进和鼓舞人民的斗志的确起到了其他形式不可替代的作用。建国以后各地的高校相继建起了国、油、版、雕专业，从而使中国的绘画艺术得到了系统和全面的发展。各个画种都相继出现一批制作精良的作品。80年代以来随着改革开放的深入发展，市场的大潮使得整个绘画行业陷入进退维谷的境地，一方面找不到前进的方向，另一方面也无法回归本初的状态，在两难的境况中摸索探进。产生这方面问题的直接原因是什么呢？就是近代以来，在吸收西方观念的同时，对传统文化的一种相对忽略，较明显的就是关于一整套艺术价值的评判标准都是建立在近代西方的审美观念之上的。更确切地说是中国现代艺术的观念趋向问题，因为现今我们对事物的评价标准是在吸收和接纳了西方的意识观念之后建立起来的，这就决定了我们的创作者为了得到社会的认可不得不靠拢过来，在潜移默化当中变成西方观念的附属品和洋人意识的传播者。所以说，一些创作出来的油画和版画作品在国际性的展览上因为没有“新意”得不到认可，甚至有的被怀疑是抄袭的，一味地模仿西方的东西试图得到青睐，结果恰恰相反，越发得不到重视。在世界多元化的今天，强调的是世界的多样性，越是民族的就越是世界的，所以我们就不得不对长期以来在中国建立起来的由西方沿袭过来的审美理论和价值评判标准进行重新的审视和质疑。正如周伦佑先生所解释的“我们的《艺术概论》和艺术学教育的基本框架和模式主要来源于苏联，顶多加上一点西方现代主义和后现代主义的佐料，而苏联的这些艺术学体系则来源于18世纪的西方文艺理论。我们在接受西方艺术观念的同时也接受了他们的价值尺度，我们就用这样的价值尺度来评价自己的创作和他人的创作。最要命的是不知不觉当中，我们就把这种观念和方法传给了我们的下一代”。中国的新兴版画就是在这样的情况下走到今天的，站在我们现在的评价标准上，它经历了发展、繁荣的过程，有着辉煌的历史。相信未来的人们将会在融合中西的评价标准上给它一个更为客观的定位。
无法否认中国版画在如今绘画艺术中的颓势地位，产生这方面的原因也是多方面的。去年在贵阳十七届版画展的研讨会上，王仲先生发言时，也谈到这一问题：“作为国、油、版、雕中的‘老三’版画几年来的日子不好过……”同时也指出了一些问题，像说到现在的创作有些脱离生活，不再像以前那样通过表现手法直接反映现实的问题。还有我本人认为在市场化的大潮下中国的艺术市场机制一直得不到完善和健全，使得很大一批从事者不甘寂寞而纷纷转行，正在从事的人心态也浮躁难平，无法再以平和的心态来从事创作，没有出色的作品也就谈不上参展和获奖了。这样知名度上不去，画的价值也就无法抬高，收入也就上不去。除非特别喜欢绘画，否则不可能把辛辛苦苦地通过其他方式挣的钱，再投入到作画当中去，即使一次两次可以，也不可能持久下去。这是一个恶性循环。另外中国开放的二十多年来人们的生活水平普遍有所提高，但大多数人还没有达到或者说养成欣赏或购买一幅画的习惯，大都市有需求但相对那么多的绘画从业者来说还是太少了；我们的绘画交易市场不健全，缺少很好的管理和运作人员。这些是整个绘画的外部大环境问题。最重要的是版画家内在的潜质问题，版画家本人对材料性能的掌握和发挥，在对画种独特语言的表现能力上，还有制作、印刷技术及经验上都有待提高。
在越来越多的科技成分进入到现代版画之中的时候，木刻版画在经历了传统的复制和现代的表现之后，仍旧苦苦地守着自己的阵地。让人欣慰的是这些木刻版画的卫道者正以他们永不消退的热情耕耘在木刻创作中，戴政生老师、康宁老师、杨宏伟老师等等都是我们学习的榜样，在他们的身上看到了中国木刻的未来！山有高低，水有波浪，树木有曲节，天地间的事物从不会以直线的形式发展。中国木刻也一样，现在的萎靡只是暂时的一个过程。相信它在经历了传统的熏陶和现代的洗礼之后，将会以更具活力的姿态来表现它的独特魅力。假如我这个刚刚迈进或者说还在门口徘徊的门外汉的不成熟的见解还能够得到大家的一点点共识的话，那就不胜荣幸了。我不想做《皇帝的新衣》中的小男孩。如果本文的观点，真被我无意点中的话，那也就算是我的一点收获了，虽然浅薄也是近期以来自己不曾间断的想法。
参考文献：
1.李允经，中国现代版画史，太原：山西人民出版社，2001
2.王伯敏，中国版画通史，石家庄：河北美术出版社，2002
3.周伦佑，艺术变构诗学，北京：人民美术出版社，2005
4.孔国桥，关于版画特性与制作的一点思考。