无论体式上还是内容上，秦嘉的五言《赠妇诗三首》已经具备了成熟五言诗的基本特征。
首先，从体式上看，《赠妇诗三首》符合五言诗的基本特征。
文人五言诗的产生时间之所以争论千百年至今尚无定论，一个关键问题是学术界对五言诗体的基本特征意见不一致。五言诗作为诗的一种体式，除了具有每句五个字的显著特征外，还有其比较规律的句法结构和用韵特征。
关于五言诗的句法结构问题，赵敏俐在《四言诗与五言诗的句法结构与语言功能比较研究》一文作了深入的探讨。赵文从句子结构入手，具体分析不同体式的诗歌差异，通过对《诗经·周南》、《诗经·召南》和《古诗十九首》的比较研究得出：《二南》中主谓句52句，约占总句数336句的15.5%，《古诗十九首》共有86句，约占总句数254句的33.9%。可见后者主谓句的使用率较高，为前者的2.2倍。这样五言诗和四言诗的差异就有了明确说明：从句式上看，虽然只增了一个字，但却增加了一个相对独立的语言意义，标志着人的认识的提高，这使得语言表达的准确性与生动性大大加强；从音律上看，三拍节奏的五言诗，把一句诗分为三个相对独立的语意单位，为从句子结构上增加主谓以外的附加成分提供了可能，提高了语句的表达力。再从动词谓语的比较看，《二南》有谓+补式、状+谓式、谓+宾式、状+谓+宾式、谓+宾+补式和双动词式六种形式，除双动词式为《二南》独有外，《古诗十九首》有上述前五种，还多出了状+谓+补式、连动式、双宾式、兼语式四种形式，宾语的补出，使句意更明确，还可省去一个句子中交代的麻烦，使诗歌语言更加精炼。由此赵文形成以下认识：第一、五言诗结构较四言复杂，虚词反而减少，语言更为紧缩，信息量更大；第二、五言诗双音词增加，使名词、动词、形容词在句中更灵活地发挥各自效用，比四言诗在叙事描写上更强，这对后世诗语及格律化影响深远；第三、四言诗语法结构简单，叙述描写主要由谓语中心词承担，五言诗则一句中其他成分也能发挥相应的句法功能。
其实，如果我们考察诗歌与音乐的关系就不难发现，诗歌本是入乐的，因此配合音乐来歌唱的诗词的长短与音乐的声音节奏有很大的关系。由此，我们可以得出一个结论：诗与音乐存在着内在的天然联系，任何一种诗歌体式的发生无不受到音乐的影响。五言诗的产生也不例外。诚如叶嘉莹讲的，五言诗的产生与汉武帝时传入中原的一种叫“新变声”的西域音乐有较大关系，“当初配合这种‘新变声’的歌诗就是最初的五言诗。”（见叶嘉莹《叶嘉莹说汉魏六朝诗》，中华书局2007年版）《汉书·外戚传》说：“夫人兄延年性知音，善歌舞，武帝爱之。每为新变声曲，闻者莫不感动。”此处“新变声曲”指的就是新出现的五言诗体，李延年的《佳人歌》为其代表。诗歌的音乐性集中体现在诗歌的节奏感上，如果以两个字为一拍的话，五言可以组成两拍半，并且在那半拍的变化上可急促可缓慢，这就大大增强了诗歌的变化和美感。我们以此来划分秦嘉的三首五言诗的节奏：
一
人生/譬/朝露，居世/多/屯蹇。
忧艰/常/早至，欢会/常/苦晚。
念当/奉/时役，去尔/日/遥远。
遣车/迎子/还，空往/复/空返。
省书/情/凄怆，临食/不能/饭。
独坐/空房/中，谁与/相/劝勉？
长夜/不能/眠，伏枕/独/展转。
忧来/如/循环，匪席/不可/卷。
二
皇灵/无/私亲，为善/荷/天禄。
伤我/与/尔身，少小/罹/茕独。
既得/结/大义，欢乐/苦/不足。
念当/远/离别，思面/叙/款曲。
河广/无/舟梁，道近/隔/丘陆。
临路/怀/惆怅，中驾/正/踯躅。
浮云/起/高山，悲风/激/深谷。
良马/不回/鞍，轻车/不转/毂。
针药/可/屡进，愁思/难为/数。
贞士/笃/终始，恩义/可不/属。
三
肃肃/仆夫/征，锵锵/扬/和铃。
清晨/当/引迈，束带/待/鸡鸣。
顾看/空室/中，仿佛/想/姿形。
一别/怀/万恨，起坐/为/不宁。
何用/叙/我心？遗思/致/款诚：
宝钗/好/耀首，明镜/可/鉴形；
芳香/去/垢秽，素琴/有/清声。
诗人/感/木瓜，乃欲/答/瑶琼。
愧彼/赠我/厚，惭此/往物/轻。
虽知/未足/报，贵用/叙/我情。
按词素亲和关系，对上述三首诗逐一划分了节奏。这三首诗，每句三顿，读来非常顺口，这一节奏符合成熟五言古诗的音律要求。一般来说，成熟的五言古诗在诵读的节奏上大致符合三种类型：第一种是“双音步+双音步+单音步”型；第二种是“双音步+单音步+双音步”型；第三种是“双音步+三音步”型。秦嘉的三首诗共56句，其中有14句是“双音步+双音步+单音步”型，其余的42句全为“双音步+单音步+双音步”型。可见秦嘉的五言诗在节奏上是符合成熟五言诗的要求的。
诗歌作为韵文，押韵是它的又一个显著特征。汉字因其是单形体、单音字，且在发声中韵母比较多，使得汉语在诗歌创作中具有押韵的天然条件。《诗经》中的大部分诗便是押韵的，汉乐府中的大部分诗，特别是一些五言诗也多是押韵的。但是，我们看到，在《诗经》或乐府中诗的押韵较之成熟五言诗的押韵还是有很大差别的。如已经比较成熟了的五言诗《上山采蘼芜》：
上山采蘼芜，下山逢故夫。
长跪问故夫，新人复何如？
新人虽言好，未若故人姝。
颜色类相似，手爪不相如。
新人从门入，故人从阁去。
新人工织缣，故人工织素。
织缣日一匹，织素五丈余。
将缣来比素，新人不如故。
这首诗中，从“上山采蘼芜”到“手爪不相知”这八句，共有“芜、夫、如、姝、如”五个平声韵字，它们的韵母都是“U”。但接下来，从“去”开始就换韵了，而且是仄声韵，韵母是“ü”。
再看《莲叶何田田》：
江南可采莲，莲叶何田田！鱼戏莲叶间。
鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。
开头三句是连着押韵的，后面四句，一句也不押韵，显得很不整齐。
再如《文选》注班固佚诗：“长安何纷纷，诏葬霍将军。刺绣被百领，县官给衣衾。”则是句句押韵。
那么成熟五言诗是怎么样押韵的呢？叶嘉莹认为，如同《古诗十九首》那个样子，才算成熟五言诗的押韵形式了，即：“双数的句子一定要押韵，首句可押可不押，诗的中间可以换韵，换韵后仍是双数句子押韵，首句可押可不押。”（叶嘉莹《叶嘉莹说汉魏六朝诗·绪论》，中华书局2007年）除了上述几条外，窃以为在韵的平仄上也需要注意：平声韵可以押，仄声韵可以押，也可以平声韵、仄声韵通押。对于古体五言诗的押韵，我们可以简单地认为，它较之以前的诗，其用韵标准较严格，而较之唐代开始的格律诗，其用韵标准则比较宽松。按照这个标准，我们再来分析秦嘉的三首五言《赠妇诗》。下面标“△”代表仄声韵，“□”代表入声韵（按：现代汉语中本无入声说，此依“沈四声”说），“〇”代表平声韵。
一
人生譬朝露，居世多屯蹇。
△
忧艰常早至，欢会常苦晚。
△
念当奉时役，去尔日遥远。
△
遣车迎子还，空往复空返。
△
省书情凄怆，临食不能饭。
△
独坐空房中，谁与相劝勉？
△
长夜不能眠，伏枕独展转。
△
忧来如循环，匪席不可卷。
△
二
皇灵无私亲，为善荷天禄。
□
伤我与尔身，少小罹茕独。
□
既得结大义，欢乐苦不足。
□
念当远离别，思面叙款曲。
□
河广无舟梁，道近隔丘陆。
□
临路怀惆怅，中驾正踯躅。
□
浮云起高山，悲风激深谷。
□
良马不回鞍，轻车不转毂。
□
针药可屡进，愁思难为数。
△
贞士笃终始，恩义可不属。
□
三
肃肃仆夫征，锵锵扬和铃。
〇〇
清晨当引迈，束带待鸡鸣。
〇
顾看空室中，仿佛想姿形。
〇
一别怀万恨，起坐为不宁。
〇
何用叙我心？遗思致款诚：
〇
宝钗好耀首，明镜可鉴形；
〇
芳香去垢秽，素琴有清声。
〇
诗人感木瓜，乃欲答瑶琼。
〇
愧彼赠我厚，惭此往物轻。
〇
虽知未足报，贵用叙我情。
〇
第一首诗的韵脚依次是：“蹇、晚、远、返、饭、勉、转、卷”。它们的韵母都是“an”，押“寒”部仄声韵。比较整齐。第二首的韵脚依次是：“禄、独、足、曲、陆、躅、谷、毂、数、属”。除“数”为仄声外，其余均为入声。其中，“禄、独、足、陆、躅、谷、毂、属”押“模”部入声韵，“数”押“模”部仄声韵，“曲”押“鱼”部入声韵。“模”“鱼”两部通押。第二首完全符合五言诗的韵律要求。第三首首句即押韵。韵脚依次为：“征、铃、鸣、形、宁、诚、形、声、琼、轻、情”。均为平声。“征、铃、鸣、形、宁、诚、形、声、轻、情”押“庚”部平声韵，“琼”押“东”部平声韵。“庚”“东”两部通押。第三首也完全符合五言诗的韵律要求。就押韵情况而言，秦嘉的三首五言诗通篇隔句押韵，且韵脚分明，是完全符合五言诗的韵律规则的，充分体现了成熟五言诗的基本音韵特征。
其次，从内容上看，《赠妇诗三首》开文人五言诗“缘情”之先河。
成熟五言诗除了具有以上所述的外在显著特征外，其根本点还在于内在实质的表达。五言诗的本质特征是“穷情写物”，也就是种嵘《诗品》所说的“为众作之有滋味者也”。亦即由空泛的“言志”向具象抒情的转型。我们之所以认为秦嘉的《赠妇诗三首》是文人五言诗成熟的标志，很重要的一点在于其开启了五言诗“缘情”的先河。
“缘情说”源于陆机《文赋》“诗缘情而绮靡”。“缘情说”的提出与不满儒家对“情”的束缚和限制有密切关系，在当时它其实是一个与“言志说”相对立的概念。“诗言志”最早见于《尚书·尧典》：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”先秦、两汉时期，不少著作都采用这一说法，如《左传·襄公二十七年》中赵文子对叔向就说过“诗以言志”的话；《庄子·天下》云：“诗以道志”；《荀子·儒效》云：“诗言是其志也”；《诗大序》亦云：“诗者，志之所之也。”什么是“诗言志”？朱自清认为“志”属志向怀抱，“诗言志”，即诗是抒发作者的志向怀抱的（《诗言志辨》）；周作人则认为“诗言志”就是“言情”（《中国新文学源流》）；闻一多则通过对金文、甲骨文中“志”的本意，以及先秦古籍中“志”的用法的大量考证，指出早期的“志”有三种含意：①记事的，如《诗经》中的商《颂》及周《颂》；②记诵的；③由于早期的诗源于歌谣，因此“志”也即抒情的。即“诗言志”之“志”，包括“志”（记诵）、“事”（记事）、“情”（抒情）三重含义（《闻一多全集·甲集·歌与诗》）。可见，“诗言志”之“志”本来主要是指言情的。先秦及汉初的创作实践就说明了这点。《诗经》中《国风》里面的大多数作品是抒情的，如抗议奴隶主贵族剥削的《魏风·伐檀》，表现婚姻爱情的《周南·关雎》、《卫风·氓》等；以《离骚》为代表的《楚辞》则更是光耀千古的抒情篇章；到了汉代，刘邦的《大风歌》也是意气之作。
但是从西汉中期开始，特别是随着汉武帝一系列文化政策的推行，“诗言志”逐渐脱离了诗歌言情的本真。汉武帝在思想和文化领域有两个比较大的举措：一是“立乐府而采歌谣，于是有代赵之讴，秦楚之风，皆感于哀乐，缘事而发，亦可观风俗，知薄厚云。”（《汉书·艺文志》）二是“罢黜百家，独尊儒术”。前一方面的结果是乐府诗对中国古代诗歌样式的嬗革起到了积极的推动作用，实现了由四言诗向杂言诗和五言诗的过渡，是诗歌发展史上的一个里程碑，它象征着文人诗的开始。第二方面的一个影响是，将诗歌的政治教化功用强调到极致，《诗经》完全被神圣化，成为了感化教育百姓的伦理道德教科书。《诗大序》说：“正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”而“缘情而发，缘事而作”的诗歌本质则被忽视或抛弃了。在这种观念下，《诗经》中的颂诗，亦即庙堂乐歌那种充满庄重典雅的宗教气氛的诗歌被视为“诗之正经”，是汉代文人作诗的楷模。在这种浓郁的经术氛围中，汉人的创作往往显得经书气十足。而这种情况在东汉前期尤为突出，班固的《咏史诗》“质木无文”（《诗品》）便是例证。
直到东汉后期，特别是秦嘉的五言《赠妇诗三首》的出现，这种情况才得到根本改观。朱自清《诗言志辨·作诗言志》云：“东汉时五言诗也渐兴盛……当时只有秦嘉《留郡赠妇诗》五言三篇，自述伉俪情好，与政教无甚关涉处。这该是‘缘情’的五言诗之始。”三首五言《赠妇诗》中诗人用明白通俗的家常语言，将夫妇之情娓娓道来，令人感动，使人耳目一新。这种日常性内容和通俗化的表现，也是以前文人诗歌中所缺少或者没有的东西。这表明诗歌的抒情内涵在逐渐扩大。自此之后，文人诗歌中咏夫妇或恋人相思离别之情、朋友之情、游子思乡之情的篇目日渐增多，出现了一批能较为广泛地反映具有浓郁时代生活气息的诗歌。从这个角度审视秦嘉的五言《赠妇诗三首》，我们完全可以说：它开拓了中国古典诗歌的题材，具有开拓题材之功。
综合以上两个方面的理由，称“《赠妇诗三首》是文人五言诗成熟的标志”是客观的、中肯的。