先就敏感说。文艺作品不是科学的知识，不是道德的说教，只是以美的情感为本质的东西。这所美者，并非普通的所谓美，是包含高尚的、深刻的、优雅的、哀切的、悲痛的及其他一切可以作文艺内容的情而言。创作家对于自然或人生观察经验，如果比之常人，体感不出别的深而远的某物来，所作的东西毕竟只是人云亦云，毫无新鲜泼辣之趣了。凡是好的创作家，都能于平凡之中发见不平凡，于部分之中见到全体。他们有常人所未曾感到的忧愤，也有常人所未曾感到的悦乐。他们能不为因袭成见所拘束，不执着于实用功利，对于世间一切行清新的观照，作重新的估价。文艺一方是时代的反映，一方又是时代的晓钟，所谓创作者，就是能在世间一切体感当前的时代而同时又能预感新时代的人。
以上只是就文艺的内容上说的。敏感的重要不但在文艺的内容上，至于文艺的形式上亦大大地需要敏感。文艺是用文字组成的艺术，文章的美丑，结构的巧劣，都是文艺的重大关键。大概的文艺作家，也就是文章家。所谓文章家者，就是对于文字的使用有着非常敏感的人。贾岛的“推敲”，勿洛培尔的“一语说”，都可证明敏感的必要。
至于近代的象征派的作家，对于文字上的感觉，其敏锐更足惊人，他们之中，竟有人能从五个母音上分出五色来，说什么“A黑、E白、I赤、U绿、O青”的话。
诺尔道在其《变质论》里痛斥近代创作家的神经过敏，说近代作家都是变质者，近代的文艺作品都是病的产物。这当然不是无因之谈，近代人因了生活的紧张与复杂，官能刺激过了度，确有多少都已是变质者，官能愈锐敏的创作家当然更是变质者了。我们因了他的话，可证明敏感在创作上的重要，至于变质的对于社会的利害，姑且不谈。（诺尔道的学说，也尽有反对的人。）锐利的敏感是创作家重要资格之一。其次是热情。热情是促动创作家去创作的动力。创作家脑中所留着的由敏感而来的印象，虽然明显，如果不含有热情，不想写了告人，也是无益的事。真的创作都是创作家因了内部的本能的压迫，才去从事的。创作对于自己所观察经验的结果，感到牵引，感到魅惑，郁积于中，不流露不快，这其中才有创作的欢悦。要感动别人，先须感动自己。读者对于作品所受到的情绪，实是创作家所曾经自己早已更强烈地感受过了的东西。
敏感与热情，互有不可离的关系，敏感用以收得美感，真收得了美感了，当然会引起热情，否则敏感的程度必有欠缺。同样，能起热情的当然是美感，我们断不会对于平凡陈腐可厌的东西感到牵引与魅惑的。上面虽曾分别了说。其实只是一件事而已。
此外关于创作家的资格可列举的当然很多，但我以为用敏感与热情一可概其余，不必再赘述的了。
十五抽象的与具象的
上节曾述敏感为创作家的重要资格之一，创作家要有锐利的敏感，才能对于自然人生体感出常人所体感的深远的某物，写出示人。这所谓某物（SomeThing）者，或是人生的意义，或是时代的倾向，要之不外乎是一种抽象的东西。这抽象的东西，在文艺上是否就能适用呢？把这抽象的东西直接写出，是否就是文艺作品呢？决不是的。抽象的东西只是一种概念，纯概念的露骨的表出，在科学或道德当然可以，在文艺上是不适当的。因为文艺的本质是情感，而概念却是知或意的产物的缘故。
文艺上对于自然人生的处理，须具象的，不该是抽象的。作者原须用了锐利的敏感在自然人生上发见某物，但在作品上所描写的，却不是这某物的本身，而是包含着这某物的自然人生。莫泊桑评其师勿洛培尔说：“勿洛培尔不想谈人生的意义，他所想教示人的只是人生的精髓。”作者的任务，在乎从复杂的自然人生中选取出富于意义的一部分，描写了暗示世人以种种的意义。毫无意义地把任何部分的自然人生来描写固不可，完全裸露地单把所见到的意义来描写也不可。作者所当着眼的是具象的实世间，所当取材的也是具象的实世间。能在具象的邻家夫妇或同船旅客之中发见出某物来，仍用了这邻家夫妇或同船旅客作了衣服，把所发见的某物暗示世人，才是文艺作家的手腕。
有些作者先定了一个概念，然后再把人物事件附会上去，写成一种作品。这在文艺上宁是邪道，这类作品往往含着宣传与教训的色彩，也难得有出色的东西。原来在事象中发见某物，与把事象附会到既成的概念上去，全然是两件事。前者是有生命的作家的自然的产儿，后者是作家用了成见捏出的傀儡，傀儡是不会有生命的。
又，自然人生原是多元的东西，作家一时因了某物所选取的自然人生，其部分不论如何狭小，也仍是多元的，于作家在一时所发见的某物以外，当然更含有许多附带的意义。要具象地写自然人生，才能不挂一漏万。伟大的文艺作品所以能广泛地使读者随了程度各自欣赏，值得从各方面探究者，就为了其内容是具象的，有和自然人生同样的多元性，不明白地局限于某种狭小的教示的缘故。读者的翻读文艺作品，目的不在听作家的抽象的说教，乃在要看看那通过了作家心眼的自然人生。因了各自的程度与性向，在作品上得到共鸣的处所，于是才生鉴赏上的欣悦。
若作家露骨地把概念加以限定，读者在作品中所见的不是自然人生，乃是作家的意见，而且是强迫了叫他看的意见，这时读者的心的活动就被束缚，毫无自由了。这类作品，在本来和作家有同感的人也许会耐心乐读吧，而在普通的读者却是味同嚼蜡的。
文艺创作上对于自然人生的处理须具象的而不可抽象的，这理由因了上面所说，大略可知道了吧。这抽象的与具象的二语，实关系于文艺创作的全领域。创作与宣传的区别固然在此，即作品的形式上的文章，其好坏也可用这抽象的与具象的二语作了标准来说明。
文艺作品中文字应是描写的，不该是说明或议论的。
在文艺作品之中，作家借了作品中人物的口来说自己的话的原是常有的，至于作家直接露出了面来对读者发挥议论或作说明的事，在我国古来文艺上虽所常见（特别在那从平话与演义蜕化来的小说上），但其实从现在看来，这恰和在京戏中于演者旁边突然见到有人打扇送茶一样，是很不统一自然的（我曾作过一篇专论这事的文字，附在开明书店出版的《文章作法》里）。就一般的原则说，文艺的文字彻头彻尾应以描写为正宗，说明或议论的态度务须竭力地排除。因为描写是具象的，而说明或议论是抽象的缘故。能具象地处理自然人生，在文字上自不得不是描写的，若抽象地概念地去写，结果终究逃不出说明或议论的范围。
此外，在这抽象的与具象的二语之下，可说述的文艺创作上的事项，如部分与全体，类型与个性之类，当然还很多。这里却无周遍说述的余暇，只好让读者诸君自己去类推了。
十六自己省察
作家应把自然人生具象地处理，但森罗万象的自然人生之中，究从何处下手呢？最安全正当的方法，是从自己下手。自己省察是作家第一步所应该用的功夫，而且是一生惟一的功夫。自己省察是文艺创作的根源。
不消说，作家可以因了观察，从广泛的世界中选出适于自己创作的现象记在笔记里，可以因了想象自己考案许多世间实际所无的事象，也可以把眼前的人物作了“模特儿”写到小说或戏曲中去，可以因了别人的表情与动作推测其心理。但其实，这种方法不但不是初从事创作的人所能使用，而且也并不是根本的可靠的东西。真的创作上最根本的手段，除了内观自己，没有别法。文艺作品毕竟是作家的自我表现，所描写的自然人生，也毕竟是通过了作家的心眼的自然人生。把自己所感所见的适宜地调整安排，这就是创作。