在这里，可能要提及“幸存”（survival）的概念，这就是说，现在真正危机的和紧急面对的责任，是这种真正具有创新意义的文学创作，因为如果没有这种可能性存在，就没有文学性存在，就没有文学的魂灵存在。所有的那些文学符号的复制和狂歌乱舞的传播，只是因为有了这种文学性的存在，有了这种文学还保持着创新的可能性，文学的生命就延续。怎么折腾，格局怎么变幻，怎么多元都无所谓，它都死不了。
当然，我们也看到，所谓格局只有两种格局，一种文学性的写作；另一种是娱乐至死的生产。后者无疑生命力正当旺盛之际，那些疯狂生产的符号随时都要淹没覆盖前者的存在；前者似乎垂垂老矣，它的生存环境越来越困难，它甚至没有多少自我保护能力，它随时会被吞没或沉没。它只是幸存，只有在幸存的意义上，只有向死而生的幸存，这种写作可能才是为文学续上性命的写作，才是文学生命倔强的存在。
因而，要去指认那些创作，要从满眼的浮华格局中认出它们——这是不容易的，这是需要勇气的，因为作为幸存者，经常奄奄一息，要从那最后一口气中看到生命延续的可能。
在这里，我试图指认一些作品，我以为它们显示了当代中国文学幸存的可能性。我所依据的标准在于：其一，它对中国人的生存历史与现实有真实的穿透；其二，它立足于本土生活，对人性有更丰富的洞察，它因此开掘了人类经验的广度和深度；其三，它依然有能力发挥出汉语的表现力，汉语在小说叙述或诗性写作方面的独特意味。在一般的意义上，三者各居其一就是好作品了，而要作为幸存之作，要能给予汉语写作更结实可靠的生命，则要三者都达到。
我以为（恕我受篇幅所限，不能更多提及），当今时代至少有四位作家是值得我们称道的：莫言、贾平凹、阎连科、刘震云。这四位作家的代表作是：莫言的《檀香刑》《生死疲劳》、贾平凹的《废都》《秦腔》、阎连科的《受活》、刘震云的《一句顶一万句》。今年，我读到刘震云的《一句顶一万句》，这才有了这样清晰的轮廓。这些作品，我以为就是放到20世纪世界文学中去，都不丢中国人的脸。有这样的阵势，中国当代文学的格局才有底气，才能形成一支真正的队伍，才能征战世界文学。中国文学不再需要“唯唯诺诺”，没有“诺奖”，我们照样可以挺直身板。据说德国汉学家顾彬说“中国当代文学都是垃圾”，他确实应该读读这几本用汉语写的书，他应该会知道深浅。
这几部小说不幸都是属于“乡土叙事”的作品，这也说明作家只有在自己文化和经验的深处，才能写出有震撼力的作品。说起来，我前面提到的这四个作家都是北方作家，有点倔也有点愣的北方佬，一直生长在土地上的北方佬。南方作家灵秀聪慧，做小说于细微处见功夫；北方佬死倔，才有那种不顾后果的愚顽，才有长篇或大气象出现。大智还要若愚，那才会走向道路深处，走向穷途末路。这才会有向死的写，往死里写，那就是身处绝境中的写，这才有幸存的写，才有写的幸存，才有汉语文学的幸存。
其实，幸存就是死里逃生，绝境就是无路可走，走到极端，走到极限。想想贾平凹写《废都》，后来才有《秦腔》；刘震云写《故乡面和花朵》，后来才有《一句顶一万句》。幸存的经验，是绝境，也是“渐入佳境”。对于很多人来说，中国文学，甚至传统文学，乃至于文学都走向死亡了，在我看来，这些人才火候刚到，渐入佳境。想想中国现代以来的文学，一直都是青春写作，紧急而匆忙，现代文学史上的那些名篇佳作，大都是二三十岁的青春年少意气风发时写下的作品，现代以来的文学史，哪有几个四五十岁的作家？除了鲁迅，我们掰着指头，数过去的都是青春派。1949年以后，中国文学让那些本来要成熟的作家，改造世界观，突然要重新开创一种新型的社会主义的文学经验，他们又变成新手，力不从心。紧接着就是右派的一批人，他们青春期突然中断写作，归来的吟唱已带着中年的苍凉，毕竟中间隔绝了几十年，续上的是五六十年代的记忆。直至今天，中国白话文学还不到百岁，五六十岁还在写作的人，汉语小说这才摸到门径，这才渐入佳境。并不是重复“庾信文章老更成”的古训，而是现代中国的文学就延宕至今才到火候。大器晚成，不是指个人，而是指汉语写作今天的可能性，这是好不容易才等来的晚熟，虽然来日并不方长，但这样的可能的辉煌时刻却不应该视而不见。
我承认我所理解的“幸存”的经验是一种神秘的经验，我所说的“四条汉子”，并不是说他们有多伟大而能扛鼎，他们的作品有多厚实而能撑起文学的台面；我只是说，他们的写作有一种在土地上的倔强性，那是大地上的掘地的经验——也许显现了幸存的经验，那也许是文学幸存的偶然家园，是文学前途未卜的意外之喜。只要有这种偶然，有这种意外，有这种也许，汉语言文学就能幸存。当然，大地、乡土，还在佳境之内，还有疆界关闭。还有佳境之外吗？乡土之外还有更多的可能性吗？也许，还会有意外。
信息时代与文学合法性的危机
洪治纲
20多年前，托夫勒就曾预言：“一枚信息炸弹正在我们中间爆炸，这是一枚形象的榴霰弹，像倾盆大雨向我们袭来，急剧地改变着我们每个人内心世界据以感觉和行动的方式。在从第二次浪潮向第三次浪潮信息领域转移的同时，我们也在改变自己的心理。”如今，我们已经看到，这种改变的结果，便是各种电子媒介以其无所不在、无时不在的方式，贯穿了每一个现代人的生活，不知不觉地影响着每一个人的生存方式和生活观念。它以自下而上的革命性手段，导致人类的文化秩序和价值观念产生了多方位的变化，并且形成了一系列信息时代所特有的文化伦理。
对此，麦克卢汉强调：“媒介即信息”，因为媒介“就是真实的世界，它们为所欲为地重新塑造旧世界遗存的东西。”而我的看法是，“媒介即权力”，因为所有现代电子媒介都在借助互动性、即时性和大众化等特殊手段，使自身不再是一个单纯的信息载体，而是成为政治、经济、文化等重大社会活动的交流平台和引导平台，并使信息真正地渗透到人类日常生活的每个角落，潜移默化地改变着人类的生活方式。马大康先生就认为：“现代电子媒介空间化传播的特点，取消了经典和文化传统赖以生成的时间性条件；而它敏锐地捕捉新信息，高效地生产新信息，并将其聚焦、放大，以高速度在片刻间大面积覆盖受众，则正足以不断地制造轰动和新潮，不断地更新时尚。在这里，只有当下，只有时尚，没有历史、传统和经典。任何刚刚逝去的存在都被推入遗忘之中，与当下切断了联系。”
切断历史、传统和经典，就意味着切断了一切“合法性”存在的价值依据。事实上，自互联网等电子媒介疯狂扩张以来，一切传统文学秩序的合法性都已被动摇或颠覆。我们所抱守的“文坛”，已无法得到新一代作家的认可。其中最典型的事件，就是2006年的“韩白之争”。在这场争论中，以韩寒为代表的作家，包括大量涌现的网络作家，就完全不认同既定的“文坛”秩序，包括对文学杂志的关注，对既定文学价值谱系的尊崇。作为媒介时代的代表，这些新崛起的作家，不再以传统的文学观念为参照，而是以媒介和市场之间的紧密互动为坐标，重构自身的文学发展格局。他们取消了由传统和经典积淀而成的、有关文学自律性的各种价值标准，使人类习以为常的审美观念出现了断裂。有不少人以“三分天下”或“两分天下”来描述这种文坛格局，但我觉得，随着媒介技术的发展和大众阅读习惯的变化，以网络作家（包括很多“80”后作家）为主体的文学新格局，必将成为中国文坛乃至世界文坛的主流。