如果说《劳工之爱情》作为初创时期短故事片残存的唯一影像，在实证力度上似乎还有其普遍代表性的疑虑的话，至长故事片大量出现，后又演变为商业电影类型——古装片、武侠片与武侠神怪片的历史事实，则更进一步地印证了我们的分析判断。早期中国电影以文艺片为主导的“国产电影运动”中涌现的许多作品《孤儿救祖记》、《玉梨魂》、《空谷兰》、《最后之良心》、《弃妇》、《春闺梦里人》、《摘星之女》、《爱神的玩偶》、《玉洁冰清》、《盲孤女》、《难为了妹妹》、《爱情与黄金》、《不堪回首》、《道义之交》、《伪君子》、《冯大少爷》、《一串珍珠》等基本都是近、现代都市的家庭伦理与情感传奇。当时对于选择什么样的故事来拍摄影片、怎样拍摄影片，中国的电影人有着清醒固执的认识。郑正秋就在《中国影戏的取材问题》一文中，明确指出了欧美电影的故事取材与中国电影取材的根本性差异及其原因：“中国的教育，是不如他们来得普及，生活跟他们又大不相同，家庭的制度又有分别，他们是小家庭制度，我们是大家庭制度，风俗人情，既然隔膜得很，取材于欧美的戏剧，取材于欧美的小说，来摄成中国影戏，是不适用的。”而且就是取材于中国的作品，“有许多纸面上可歌可泣的情节，一摆到摄影场上，往往会很不相谊，有时候提在嘴上讲讲，倒觉得十二分动听的情节，一摆到镜头里，往往也会变成没有趣味的……”郑正秋在这里所表现的，是对中国叙事的文化选择和影像叙事选择的双重认识，而最终“最好的取材要取得戏里面常有风波，反反复复、高低起伏要来得多，最好的取材要取得演员动作多，演员表情多……最好的取材要取得看看是很浅显明白，想想却意味深浓，把每一本戏的主义插在大部分的情节里面，使得观众在娱乐当中，得到深刻的暗示……”郑正秋：《中国影戏的取材问题》，明星公司特刊第2期《小朋友专号》，1925年。这些看法，体现的是郑正秋从剧情表现、演员表演和观念多个侧面对影像传奇叙事题材选择的预期。
实际上“国产电影运动”所涌现的一大批影片，在题材选择、剧情编写、导演、表演、摄影、置景等全流程的各个环节都实现了整体性的电影化提升。从短片故事到长故事片的转换过程间，暗含着对初创时期，借助文明戏创作力量和表现形制的远离。由于长故事片阶段摄影棚建设的完备，在空间处置、影像构成等方面已全面改变了类如《劳工之爱情》前半部分（三空间）舞台化并置的处置方式，景人关系趋于充实和真实，而以传奇表现为核心的叙事蒙太奇运用，也远非单一重复的“平行套用”。而是以叙事蒙太奇为主，辅以多种手段来形成文本的叙事支撑。这一状况，显然与中国电影传奇性叙事选择主动接受好莱坞经典叙事法则，又历经短故事片阶段的仿用、磨砺，最终形成民族自己的镜语体系的过程，有着直接与紧密的关联。
在目前仍能够观摩到的早期影片中，《一串珍珠》（长城出品，1925）是一部有着特殊意义的文本。这部经由侯曜之手改编自莫泊桑小说《项链》的影片（李泽源导演），在突出社会教化、宣扬自我完善、弃绝虚荣贪婪主题意义的同时，其改编策略十分明显地透露出传奇性叙事处置的痕迹。原小说丢失珍珠项链令主人公辛苦多年，终可赔付之时，方知丢失的珍珠项链是一件假货的情节被改换为：马如龙偷盗，为赔项链王玉生挪用公款被捕入狱。出狱后又偶然拾得一字据救了偷盗项链的马如龙，最终马如龙愧悔难当说出了当年真相。侯曜对剧情的改变使《项链》原本平实的情节变得复杂，而巧合、误会、悬念等手段的运用又增强了事件的传奇色彩。正所谓“戏里面要常有风波，反反复复、高低起伏要来得多”的文本化体现。
以影像传奇叙事选择和追求集中体现的早期中国电影的主体性，在1926年至1931年长达六年的商业类型电影的创制和流行之中，表现出趋于极端的态势。古装片、武侠片与武侠神怪三个类型依托借鉴的都是民族叙事传统存留中的传奇（故事）资源。其中古装片是直接取材自中国传统文学经典、话本小说、戏文故事、说唱曲目的商业类型电影。该类影片“数量多达75部”郦苏元、胡菊彬：《中国无声电影史》，中国电影出版社，1996年，页210。，均采用直接过继传奇原型程式为类型程式的方式实现类型化。古装片所傍依的传奇（故事）资源历经各朝各代的承传打磨，沉淀了稳定的固化程式。具体而言，情节层面就有“公子蒙难小姐赠金”、“上京求名，锄奸诛恶”、“两情相悦（或神、人相悦），强权拆散”、“金榜题名，洗雪前冤”、“痴心女子，负心汉”等，人物关系层面又有“才子配佳人”、“英雄配美女”、“一个好汉三个帮”、“忠、奸势不两立”等。人物形象塑造往往不离“忠、孝、节、义、奸、恶”的道德伦理谱系。叙事则讲究单线单层，环环相扣，先抑后扬，首尾完整，大团圆结局等。这些程式都被古装片完整地搬移挪用。无论“天一公司”的《梁祝痛史》、《珍珠塔》、《义妖白蛇传》、《孟姜女》、《孙行者大战金钱豹》、《唐伯虎点秋香》、《木兰从军》、《大破黄巾》，或是“大中国公司”的《牛郎织女》，“大中华百合公司”的《美人计》，“民新公司”的《西厢记》，“神州公司”的《卖油郎独占花魁女》，“长城公司”的《石秀杀嫂》以及“明星公司”的《车迟国唐僧斗法》，都因循这一改摄路线。古装片作为中国电影传奇叙事的极端形态，充分利用了镜头表现的直观性和电影特技手段的表现效力突兀传奇之奇，由此形成老故事的新看点。武侠片和武侠神怪片同样也是传统叙事文化（民俗化）资源面上的取材。武侠从其字面来看，就是武术技击与行侠仗义（精神）的有机合成，其传统渊源可上溯至《史记》，长期以来武侠故事就是传奇范畴中的大类，而当时风行的（新）武侠小说更成为武侠片最为直接的蓝本。“明星公司”连拍十八集的连集巨片《火烧红莲寺》便是改编自向恺然《江湖奇侠传》的代表作品。而《荒江女侠》、《关东大侠》、《红侠》等畅销小说，均改编为了电影。古装片、武侠片与武侠神怪片的兴盛过程中，一个突出的现象就是电影特技手段的大量借鉴、摸索和运用。其间，自然有以美国电影为主的国外侠盗片影响的因素存在，郑君里在《现代中国电影史略》中就明确指出：“武侠片之繁盛，曾经受过美国电影的影响，亦为不容否认的事，当时美国的武侠神怪片应以范朋克为代表”。其代表作《侠盗罗宾汉》（1924）、《月宫宝盒》（1925）、《黑海盗》（1926），当时在中国大有市场。“大中华百合出版的《王氏四侠》和《银枪盗》不仅从技术的立场是范氏的《三剑客》或《黑海盗》的模仿，而且在经济意义上也相当于当时美国大小片商间的商战。”郑君里：《中国现代电影史略》，载《中国无声电影》，中国电影出版社，1997年。但我们认为，古装片、武侠片、武侠神怪片的主体，仍然是民族传奇资源的银幕化打造。即使在特技摄影这一维度，“明星公司”的摄影师董克毅就“亲自琢磨出了不少摄影上的奥妙”。比如“接顶法”以及真人与卡通形象的结合、“剑侠飞行”、“剑光斗法”等。这一努力使“明星公司”出品的《火烧红莲寺》（尤其是第一集）“在故事结构，摄影技巧等方面的确达到近乎圆满的程度，而且为后来武侠神怪片的创作树立了一个榜样”沈小瑟：《再论电影幻摄法》，《电影月报》1928年第5期。。从目前可查阅的资料看，早期中国电影被称之为“幻异摄影”的特技方法已有“重摄法、停止摄法、重印法、玻璃片摄法、模型摄法、减慢摄法”郦苏元、胡菊彬：《中国无声电影史》，页200。。等多种。这一现象实证性地说明：中国人并不是无意“从科学技术的角度探究、追寻电影机械的性能和电影放映设施”罗艺军：《初版序言》，载《20世纪中国电影理论文选》（上），页7。。而是从影像传奇叙事的需要出发，来选择、认识和掌握电影技术的可能性。
在早期中国电影的发展历程中，相对于顽强延续的影像传奇叙事的主体性显现，好莱坞（电影）对中国电影的影响呈现出程度不一的多点散在状态。由中国电影镜语体系（形成）的内里到题材类型，文化时尚甚至民族国家的意识形态立场无所不包。可以说，好莱坞电影在中国的际遇涉及经济、政治、文化的方方面面。在现存的大量史料里，我们既可看到美资经营中国制片业与发行放映业的史实，又可看到在爱情片、侦探片、（现代）侠盗片等片种类型上美国电影直接深入的影响。在当时的评论文章和电影刊物里，格里菲斯、刘别谦、范朋克、卓别林、林戴、璧克馥、嘉宝等都是出现频率极高的导演和演员。而在单片方面，《慈母》之于《儿孙福》，《边外英雄》之于《殖边外史》，《月光宝盒》之于《新西游记》、《飞行大侠》，《三剑客》、《黑海盗》之于《王氏四侠》、《银枪盗》，《乱世孤雏》之于《雪中孤雏》……其影响不胜枚举。直到上世纪30年代“新兴电影运动”阶段，夏衍编剧的著名影片《压岁钱》、《女儿经》“也是从美国影片《假如我有了一百万》得到启发而提出的”夏衍：《中国电影回顾》随感，《上影画报》1983年第10期。。至于1920年纽约开映《红灯笼》、《初生》两部影片引发华人抗议事件，以及“《不怕死》大光明上映洪深被捕”事件，“《上海快车》被禁事件”展现的，则是立足于国家、民族意识形态立场的冲突与抗争。而此后，中国的电影评论中对美国电影的帝国主义性质以及腐朽没落情趣的批评指斥，明显带有政治批判与斗争的印迹。对此有学者敏锐地指出：“美国电影在中国的境遇呈现出一种矛盾，一方面是影评者对美国片的道德与政治批评，一方面是电影人实际上对美国片的艺术模仿。而这种模仿恰恰使中国观众更习惯于美国式的故事表达，从而在无意间拓展了美国电影的影响。”汪朝光：《泛政治化的观照——中国影评中的美国电影（1895—1949）》，载《美国研究》1996年第2期。当然从另一个侧面看，好莱坞（电影）对中国电影的影响，以及中国电影对好莱坞电影的态度，是在不同的认知层面产生不同影响和结果的文化（交往）事实。早期中国电影顽强的主体性呈现和参照选择，是在美片殖民地强势输入的时代政治、经济与文化态势下发生的，有着叙事表现内在亲缘性的选择与化合。而冲突、批判与排斥则是基于意识形态（理论）前题和社会发展想象理性判断的结果。因此，如果说美国电影在中国的矛盾境遇是一种历史事实的话，其矛盾并不是处于同一层面的矛盾。正是从这一认识出发，我们认为早期中国电影以影像传奇叙述为主导的主体性（呈现），在好莱坞电影的全面参照下，完成了富于实效性和历史延展性的民族电影（传统）的打造。记得老前辈柯灵先生曾在香港中国电影学会召开的研讨会上有过一个发言：《中国电影的分水岭》（载《电影艺术》1984年第3期），副标题便是“郑正秋与蔡楚生的接力站”。柯灵先生的具体观点不在此详述。在我们看来，他在郑正秋和蔡楚生之间所勾画的连线，其形式语言与美学风范上的依据，便是基于影像传奇叙事（这一内核）在不同时代的延传。
民国报纸与中国早期电影的历史叙述
李道新李道新，北京大学艺术学院教授。
根据戈公振著《中国报学史》（1926）、秦绍德著《上海近代报刊史论》（1993）、方汉奇主编《中国新闻传播史》（2002）与丁淦林主编《中国新闻事业史》（2004）等提供的相关数据进行统计，从民国初年到1949年底，全国各地编辑发行的各类报纸大约不下10，000种；这些报纸资金来源复杂、政治背景斑驳、所持立场各异，但经过残酷的党同伐异、市场竞争和岁月汰洗，能够相对完整地存留下来并进入研究者学术视野的民国报纸应该不上100种。其中，创立时间较长、综合实力较强、社会影响较大的民国报纸主要有上海的《申报》、《新闻报》、《民国日报》、《时报》、《商报》、《时事新报》，北京的《晨报》、《京报》、《世界日报》，天津的《益世报》、《大公报》，南京的《中央日报》、《民国日报》、《新民报》，广州的《广州民国日报》，重庆的《中央日报》、《扫荡报》、《新华日报》、《大公报》，延安的《解放日报》以及香港的《华商报》等。
毫无疑问，民国报纸不仅是研究民国政治史、军事史、经济史尤其社会生活史和日常风俗史的必由之路，而且是重写中国早期电影史的重要依据。民国报纸里的电影信息，包括电影新闻、电影论评和电影广告在内，为笔者反思中国早期电影的历史叙述建立了一个不可多得的参照系。事实上，正是在以《申报》、《晨报》、《大公报》、《民国日报》、《中央日报》和《广州民国日报》等为代表的民国大报里，充满着令人眼花缭乱的、汗牛充栋的各种电影信息，潜隐着一段久经湮埋、未被阐发的中国电影史。
一民国报纸与《中国电影发展史》：
三个需要探讨的问题应该说，在新中国第一代电影史家及其经典著述亦即程季华主编的《中国电影发展史》（中国电影出版社，1963，1981）里，并未忽略民国报纸里的电影信息。据笔者统计，《中国电影发展史》（第一、二卷）引述的晚清及民国报纸有《申报》、《游戏报》、《趣报》、《新闻报》、《民报》、《晨报》（上海）、《大晚报》、《中华日报》、《新闻夜报》、《神州日报》、《新民晚报》、《铁报》、《时代日报》、《正言报》、《益世报》（上海）、《商报》、《新民报》、《新华日报》（汉口、重庆）、《大公报》（上海、重庆、香港）、《解放日报》、《人民日报》、《华商报》，总计多达22种150次；出版地域遍及上海、天津、南京、汉口、重庆、香港等6个城市以及延安和中共晋冀鲁豫边区；引述报纸的时间跨度则从1896年8月10日到1949年4月13日。
当然，受制于特定的历史观和电影观，《中国电影发展史》不可避免地存在着各种缺陷，并带来了一些负面影响。相关检讨，参见李道新：《中国电影史研究的发展趋势及前景》，《北京电影学院学报》2001年第4期。仅就史料的选择而言，也无法遵循历史分析和学术研究的基本规律，“一般均服从于阐明我国电影中阶级斗争情况的必要”。立尼：《中国电影的战斗道路和革命传统——〈中国电影发展史（初稿）〉读后》，《电影艺术》1963年第2期。这就在一定程度上隔断了民国报纸与中国早期电影的内在联系，将中国早期电影的历史叙述推向了中国电影政治史的狭窄路途。
根据上列表格进行分析，《中国电影发展史》在引述民国报纸的过程中，至少存在着三个值得深入探讨的问题：