1954年，我国曾公映一批意大利新现实主义影片，如《罗马，不设防的城市》、《偷自行车的人》、《罗马11点》、《警察与小偷》等。也许是意大利新现实主义的写实性追求，对现实的批判性，不太符合中国当时的国情、民心和民族群体精神。那是一个颂歌和抒情的百花齐放的时代。所以纪实风格并没有在中国得到响应。正如论者分析指出的，“意大利新现实主义把电影作为观察、了解现实生活、再现现实原貌的记录手段，讲求电影的客观纪实性；而中国电影把电影当作戏剧的一个变种，认为电影的内核是‘戏’而不是‘影’，从而把电影与戏剧联在一起，把电影作为表现‘戏’的手段”张亚彬、姜永环：《记录与影戏：电影观念上的差异》，《当代电影》1990年第4期，页52。。意大利新现实主义对当时中国电影创作的实际影响并不明显，也许是因为新中国电影对新时代新生活的浪漫激情，并未与新现实主义的美学原则达成视野融合。
值得注意的是，谢晋对新现实主义电影堪称情有独钟。钟惦棐指出，“谢晋不只是踩着三四十年代的脚印走过来的最后一人，也是当时一批青年导演中第一个接受新的电影观念的人。他对柴伐梯尼和德·桑蒂斯导演的《罗马11点》作了细致深入的研究。他的《红色娘子军》比《鸡毛信》在电影表现力上有极大的丰富，这说明谢晋对战后新电影有探索，而不是个故步自封的人”。见《谢晋十思》，《文汇报》，1986年8月9日。在一定程度上，无论是他20世纪60年代的《红色娘子军》还是新时期的电影创作均不乏新现实主义影响的痕迹。但他对意大利新现实主义却有误读的成分或者说是创造性转化的。比如他在仔细观摩《罗马11点》时特别关注“《罗》片是如何塑造众多的人物的”，但意大利新现实主义并未把塑造人物作为追求的重点。
3.法国新浪潮
20世纪五六十年代兴起的法国新浪潮自然也未能对同时期的中国电影发生影响。但1960年代一批被称为影坛“洋务派”的电影理论工作者对法国新浪潮的译介却可能为新时期第四代、第五代导演在二十多年以后的崛起打下了一定的基础。如当时的《电影艺术》杂志连续两期连载《外国电影中的新浪潮》，1962年3月复刊的《电影艺术译丛》全面介绍了意大利新现实主义、法国新浪潮、美国新一代电影（按，大致即我们今天所说的新好莱坞）、日本、波兰的新电影运动、法国真实电影等电影艺术潮流。当然这种译介很可能仅仅停留在理论上，而从理论到实践（还要通过学院教育的中介），自然还会有一个明显的时间差。有论者曾指出中国电影史上一个“隐抑的‘新浪潮’”现象：“作为内部参考的新浪潮影片却给电影人，尤其是青年电影人带来了极大的冲击，这一冲击所带来的即时效应是使电影人有了‘新浪潮’的意识，并在对其电影语言的震惊体验中有了变革的冲动。长期的效应则是这种变革冲动受到长时期的历史潜抑之后，一方面作为更深入的语感，一方面作为参照系参与了1979年电影语言革新的自我构造与自我命名。”徐峰：《隐抑的新浪潮》，陆弘石主编：《中国电影：描述与阐述》，中国电影出版社，2002年，页357。
三新时期电影影响源流之一：苏联的“解冻”文艺新时期之初，中国电影最大的影响源是苏联战争题材影片和“解冻”文艺。
20世纪50年代后半期，苏联反思斯大林的错误，这一政治思潮影响到文艺领域，就是所谓的“解冻”
文艺。苏联“解冻”文艺思潮在战争电影中的一个表现是加入人性、人道主义的视角，开始关注个体人，往往有个人化的视角，表现人性人情，战争则被推为远景。而且在艺术表现手法上也锐意创新探索，如《雁南飞》、《伊万的童年》、《士兵之歌》、《一个人的遭遇》、《女政委》、《静静的顿河》、《这里的黎明静悄悄》等。但在中国20世纪五六十年代，苏联的解冻文艺被看做修正主义思潮而加以批判，故这种影响除个别特例外并没有明显表现出来有材料显示，崔嵬于1963年导演的《小兵张嘎》受到了塔尔科夫斯基《伊万的童年》的影响，尤其在所谓的“小真实”（技巧）上直接向《伊万的童年》学习。据王好为回忆，参见徐峰：《隐抑的新浪潮》，见于《中国电影：描述与阐释》，页358—359。。到了20世纪70年代末80年代初，在相似的语境和期待视野中，这种影响才开始显现了出来。
这一“解冻文艺”的影响在《归心似箭》、《小花》等电影中都有明显的表现。
《归心似箭》以散文诗的结构去刻画普通战士心灵，表现了爱情与革命的矛盾。《小花》不是按故事情节发展的线性时间顺序来结构影片，而是依照电影表现的需要，以人物情绪和心理线索重新结构，是以人物意识流动去表现战争中的人的感情，表现主体是战争中的人而不是战争本身，所以原本血淋淋的战争的残酷被虚化、诗意化、背景化，甚至“唯美化”了。《小花》还以电影艺术语言的探索而引人注目，黄健中说该片“充分运用电影在时空上的极大自由，打破我国影片中传统的忆苦思甜（回忆）的手段，采用在彩色片中不断插入黑白片的倒叙、回忆、幻觉等”。由于黑白片和彩色片的交替使用而互相烘托，也使得彩色和黑白的对位、分立各臻其妙而相得益彰。《小花》中黑白片与彩色片的交替使用，通过黑白色调表现回忆与幻觉的技法明显是向苏联影片《这里的黎明静悄悄》学习的。
另外，若就苏联电影所形成的两大蒙太奇实践与理论的传统来看，似乎普多夫金的诗意蒙太奇更为符合中国观众的接受心态。这也许是因为普多夫金的诗意、抒情蒙太奇与中国艺术含蓄蕴藉的意境追求传统有相通之处。但两者也有一种融合的趋向，抒情当中加入了不少的理性思想的内容。到后来，这种抒情加理性的蒙太奇在中国电影中成为一种刻板的模式。如表达烈士牺牲或心情激动时常用的那些空镜头和蒙太奇手法。也许，这就是普多夫金的中国化，或曰诗意蒙太奇与理性蒙太奇在中国本土的交汇。
在新时期电影的影响接受史上，有一个现象颇为令人困惑。当时日本影视剧很受欢迎，如《追捕》、《望乡》、《沙器》、《人证》、《生死恋》、《幸福的黄手帕》，甚至是电视连续剧《排球女将》、《血疑》，但似乎没有明显的影响的果实。在这里，大众的接受与中国电影的生产者的接受似乎呈现出脱节的态势。也许，作为精英知识分子的第四代、第五代导演并没有把他们的注意力投注到这些颇具有大众文化品格的影视剧中。
四第四代：从巴赞纪实美学、新现实主义到法国新浪潮在此之后，引发中国影坛持续的影响骚动的是法国巴赞的理论，并主要表现在第四代导演群体的创作中。
（一）纪实追求与巴赞和意大利新现实主义
在新时期，戏剧化以及由此引发的虚假是众矢之的。对之的否弃与解构是从多种角度进行的，其中第四代导演的探索最有代表性。
从某种角度讲，新时期电影初出时面对的主要问题，是过于戏剧化、矫饰和虚假。“文革”时到达极致的高大全和假大空——假定性、虚拟性、抽象性到了极点的样板戏电影，就是这一发展的合理逻辑和必然结果。正如李陀、张暖忻在《电影语言的现代化》中写道：“广大观众对我们影片的批评，最常见的就是‘假’。
这除了反映内容的虚假之外，在表现形式上那种强烈的戏剧化色彩，不也是造成影片虚假的一个重要原因吗？”于是，不仅在电影理论界兴起了巴赞纪实美学的阐扬热潮，在创作上，纪实也成为当时反虚假和戏剧化的一面旗帜。
张暖忻在《我们怎样拍〈沙鸥〉》中自述“追求自然、质朴、真实”，希望影片表现的内容“都应该像生活本身一样以极为自然逼真的面貌出现”，“我们努力尝试用长镜头和移动摄影来处理每一场戏”。郑洞天拍《邻居》时的导演阐述中写道：“影片中的一切都应该是观众曾经经历和可能经历的生活。”“要缩短银幕和生活的距离”，“要下决心打破现实题材影片和观众的隔阂”。
第四代导演选择巴赞作为矫正的武器，但却有误读与变异。这也说明了在外来影响发生的过程中接受者期待视野的重要性。实际上，第四代的纪实性探索是非常不彻底的。
首先，他们对巴赞纪实美学的理解本身就有“误读”。这种“误读”，实际上就是期待视野作用的结果。
正如戴锦华在《斜塔：重读第四代》中指出，第四代导演“在巴赞纪实美学的话语下，掩藏着对风格、造型意识意象美的追求与渴望——强烈的风格——个人风格、造型风格的追求，决定了他们的银幕观念不是对现实的无遮挡式的显现，而是对现实重构式的阻断；决定了他们所关注的不是物质世界的复原而是精神现实的延续，是灵魂与自我的拯救”。郑国恩也指出，“他们追求真实，又追求美，既要纪实性，又要典型化，并且力图在真实的基础上，更加突出，这就具有了中国纪实美学的特点”郑国恩：《八十年代初期电影摄影探索描述》，《当代电影》1997年第5期，页15。。就此而言，第四代导演大多是一定程度上的唯美主义者。当然是中国式的唯美主义，美在他们那儿是真和善的凝结。他们决不像西方唯美主义者那样为美而美，绝没有淡化其呼唤真善美的责任感和义务心。
所以中国电影鉴于戏剧化传统的巨大而应该进行的纪实性的补课和纠偏在第四代导演这儿还远未完成。最终他们的电影成为一种“半戏剧半电影”（也可以称之为“诗电影”或“诗化电影”）。连文光：《中国第五代与法国新浪潮电影比较论》，《电影艺术》1994年第3期，页79。
（二）内向化的电影语言探索与法国新浪潮
第四代导演的电影语言探索具有心理化和内向性的特点。这一特点受到法国新浪潮电影的影响是比较明显的。在此之前，中国电影的主流是一种外向型的美学即注重对外部动作与人物语言的呈现，以生动曲折的情节表现现实生活外观或事件的流程。而从第四代的创作开始，导演的内心体验、自我意识和个人情绪似乎得到前所未有的强化，甚至常常取代原先故事电影之内核的“事件”或“理念”，林洪洞也认为，以第四代导演为主体的电影，“不是追求外在的戏剧冲突，而是追求内在的心理刻画，着力表现人的精神世界和心理感受”林洪洞：《结构、手段和风格的多样化》，《电影创作》1983年第11期，页30。。很明显，心理化并非新现实主义的专长（后期新现实主义表现出此一趋向并向现代主义转向，如费里尼、安东尼奥尼这些现代主义大师都是从新现实主义起步的），所以第四代导演电影语言内向化的特点仅仅以接受巴赞理论和新现实主义是解释不通的。这表明，第四代导演还有一个非常重要的影响源，这就是新浪潮电影。
不难发现，第四代导演的许多影片，都不那么自然地设置一个通过画外音表达出来的叙述者视角，而不肯像他们所“推崇”的巴赞和克拉考尔理论所主张的那样，绝对的客观化，让生活自己显现。所以这是一个很有意味的漏洞或缝隙——一个可以揭示第四代导演的隐秘心理情结的“阿喀琉斯之踵”。在很大的程度上，这个叙事视角带有很强的主观性和自我意识，是第四代导演觉醒的自我意识的流露。
总之，新浪潮的影响切合了第四代导演较为独特的心灵情感世界。第四代导演有着非常明显的诗化追求倾向，他们总是用优美的、色彩流丽的影像语言，来表达对往昔年岁、已逝青春和美好理想的喟叹，记忆的诗化，美化过去的怀旧情结，温馨浪漫的抒情写意，心理时空的表现，非线性的故事结构——从而也有效地回避或逃离了中国电影历史悠久的戏剧化传统，逐步走向他们所悬拟的“电影语言的现代化”的远大目标。
（三）人性理想的温情与苏联电影的余韵
第四代导演对人性的温情的执著与苏联“解冻”文艺的主题颇有关系，因为他们有着极为相似的社会语境和期待视野。
第四代导演普遍致力于揭示人的个体尊严、价值、人性、人情的失落与吁求，他们影片中的人的形象，一般都是现实生活中的小人物，心地善良、默默无闻、关心他人，虽常常无法主宰自己的命运，但无悔无愧于自己的良心、道德、情操。这使得“人的觉醒”成为他们影片的一个普遍主题。他们如吴贻弓之言“呼唤友爱、温馨、美好、健康、积极向上和安定的秩序”。就像谢飞在《湘女萧萧》的片头字幕中引用的原作者沈从文的话：“我只造希腊小庙。这种庙供奉的是人性。”
第四代导演大多是共和国的同龄人，他们接受的是英雄主义、集体主义和理想主义的教育。但这些美好的理想在“文革”中却招致残酷亵渎和无情破灭。于是，带着心灵的创痛、昨日的梦魇和不堪回首的记忆，他们的自我意识苏醒了。他们由于承载了过多的历史感伤的记忆而表现出浓厚的知识分子特有的感伤、忧郁、内向细腻的情感特征和风格化特点。
第四代导演这种自我意识的觉醒还与他们对电影语言、形式、美学风格的探求相一致。张暖忻说过，《沙鸥》试图使影片“成为一种创作者个人气质的流露和感情的抒发”。《如意》、《青春祭》、《逆光》等影片还采用了第一人称叙述，由此表达“我”对现实世界的主观感觉和理性思考。《青春祭》也是以画外音的方式开始一种回忆性的叙述。在这种由现在的立场所进行的回忆性叙述形成的一种类似于心灵对话的情境中，叙述者“我”在历史与现实之间自由出入，其清醒的主体反思意识和对话精神，把凝固的历史激活为鲜活的视听影像世界。
《苦恼人的笑》、《小街》等采用部分限制叙事的视角，通过人物的若隐若现、断断续续的意识流动表现被剧中人所感知过的世界，并对个体人在时代社会波动中的孤立无助，无法把握自己的有限性有了清醒的认知和了悟。
应该说，第四代导演叙事视角诸方面的变化体现了第四代影人自我意识的苏醒，他们从蒙昧的迷雾中走出，坚持用自己的眼睛看这个在去除了过多的意识形态障蔽之后，愈益清新朗润的世界，换句话说就是——重新叙述为他们个体所感知过、思考过的历史。
第四代电影普遍的感伤情调是自我意识觉醒的一种重要表征。这种感伤情调源于个体从集体中分离出来，自我意识觉醒的必然。这些特点在很大的程度上也奠定了第四代导演诗化追求的倾向，如内向型的心理独白，对大自然的心仪和移情。