而在实践层面，一些中国电影的银幕表现中可以清晰地看出这种学习的结果和明显影响，当然所涉及的范围更广一些。不同的人有不同的出发点，从老板们来说，更加表面化直观化地追求效果显得十分突出。如这时的电影表现出了明显的类型操作性。这就是对好莱坞电影中类型因素的明显模仿而有意识创造出与其类似的影片效果，保持观众从好莱坞电影那里获得的观赏乐趣，并把它延伸到国产电影中来。同时电影中的本土特性对观众所产生的亲和力又是好莱坞电影所没有的，这样一来，国产电影就比较容易在市场中站住脚跟。可以把这种做法看成是一种纯客观的效果，但也未尝不可以把这看成是一种本能的市场敏感下选择的经营策略。如电影中常采用的男女明星的搭配，《狂流》和《脂粉市场》中的胡蝶、龚稼农；《三个摩登女性》中的阮玲玉、金焰；《船家女》中的徐来、高占非；《新女性》中的阮玲玉、郑君里；《桃李劫》中的陈波儿、袁牧之等等，明星本身就对观众产生了吸引力。最为典型的是殷秀岑、韩兰根两个“丑角”演员的胖瘦搭档，更是直接从美国喜剧电影中劳莱、哈台的典型搭档照搬过来的，联华公司的很多电影都使用了这一对喜剧搭档，《王老五》中更是把他们推向了最前台。由于美国电影童星秀兰·邓波儿风靡全球，在国产电影中就出现了歌舞童星陈娟娟，她可爱的脸蛋儿、活泼的表演、灵活的踢踏舞舞步都与秀兰·邓波儿亦步亦趋。还有其他童星如黎铿、葛佐治，儿童电影《小天使》、《迷途的羔羊》等也应运而生。这种照搬式的模仿丰富了国产电影的表现，增加了影片的趣味。类型影片的操作性还表现在演出方式上，配合节日、档期公映影片加大影片的宣传谋略性，也是电影公司进行宣传时所有意识考虑的，比如《女儿经》就是集中了明星公司所有知名演员拍摄的贺岁性影片，在当时的“国庆节”放映，是非常新颖的策划方式。还有一些带有惊险成分的影片，如《夜半歌声》，尽管它不是一部惊险片，但里边却有好莱坞式的悬念制造和光影效果。在电影宣传上，大力鼓吹海报吓死人的花絮新闻，取得了极好的市场效果。影片的开头，大雨滂沱的密林中，几驾马车穿林而过，剧场似神秘古堡，开门老人嶙峋的大手充满银幕，马灯映出的老人尖瘦的脸和莫测的神情。剧中古堡幽灵、戏中戏的套层结构、爱情与革命、痴男与怨女、追杀与打斗等等因素都可从好莱坞电影中找到对应，影片剧旨中反对军阀的积极意义相对被这些因素淡化了不少。《翡翠马》、《金刚钻》、《生龙活虎》、《福尔摩斯侦探案》等都是对美国侦探片的摹仿。
回顾了上个世纪30年代的有关情况，这里还要说明，今天的情况令人担忧，因为现在才真正是美国文化大举入侵的时代，从快餐到体育到电影直至一些价值观，而我们观念中已经是一种不设防的姿态。我们还能否像20世纪30年代那样有效地举起民族文化的大旗来保持住我们电影事业和文化的阵地？几十年前的警告也许还有意义：站在那个时代已经提出的民族文化和进步意识形态立场上，“提倡国产影片，才有正当的意义。若是口口声声提倡国产影片，而所产的个个片子，又都只是美国影片的追随和模仿；那么，提倡国产影片的口号，只是一种褊狭的国家主义的口号，没有文化上的重要的意义了”席耐芳：《美国片的影响》，《中国无声电影》，中国电影出版社，1996年，页1207。
“影响的焦虑”：接受、变异与融合
——中国电影外来影响源流踪迹的初步考察
陈旭光陈旭光，北京大学艺术学院教授。
一前提：方法与原则
中国电影是20世纪初年随着国门的打开从西方传进来的一种“舶来品”，是最少受传统牵制的现代新型艺术（与之相似的还有油画、话剧等）。比如，中国现代新诗或现代小说，以其汉语这一媒介，仍然与古典文学传统相联系，尽管新文学宣称是对古典文学的“革命”，但正如余光中在其《新诗与传统》一文中所言，“新诗是反传统的，但不准备，而且事实上也未与传统脱节；新诗应该大量吸收西洋的影响，但其结果仍然是中国人写的新诗”。中国电影因为自身传统的缺失，外来影响更可能在其发展过程中发挥作用。在一定程度上，没有世界电影的参照，中国电影是不能成立的。
当然，电影史的发展形态是一个非常复杂的多元合力作用的结果。外来影响肯定是这多元合力之一，但问题的困难是影响如何发生？能不能进行近乎定量或定性的分析？无疑，影响是多种多样、错综复杂的。因此，本文仅主要从中国——尤其是新时期电影的外来影响与接受的视角对中国电影的创作历程与美学风格的演化作一初步的考察。
鉴于中国电影发展的实际状况，本文在方法论上侧重于一种“影响研究”的思路，主要关注中国电影对外来影响的接受即中国电影对外来影响的本土转化问题。考察影响的踪迹，进入与变种，而且选择影响曾经发生过的对象之间。
与强调中国电影发展过程中的外来影响相反，有些论者可能要强调“民族化”。在我看来，这个问题要辩证地看待。
首先，外来影响与民族化是相辅相成的，因为导演是中国人，题材、生活是中国的，所有的外来影响都必然要经过民族化的途径。所以民族化应该是宽泛的也是开放的，它包括对外来影响的为我拿来，也包括外来影响的民族化。别林斯基曾说过，“甚至连民族的进步都是通过向其他民族借取来完成的，不过，这种借取也还得靠民族化来完成，否则就不会有进步。如果一个民族屈从于异己思想和习俗的压力，而又无力加以自己民族化的力量把它们变成本身的要素，那么这个民族就会在政治上死亡”。
其次，外来影响是否能发生作用，融为中国电影的有机组成，还要看外来影响是不是切合了作为接受者的中国电影的期待视野与内在需求。影响也是一种传播，而且是一种非常复杂的文化传播，除了具备文化交流的条件之外，还取决于接受者。从根本上说，影响都不是单向的，而是双向的，是一种融合。正如韦勒克在《比较文学的危机》中所指出的，“艺术品绝不仅仅是来源和影响的总和：它们是一个个整体，从别处获得的原材料在整体中不再是外来的死东西，而是已同化于一个新结构之中了”。也正如鲁迅所说，“虽是西洋文明罢，我们能吸收时，就是西洋文明也变成了我们自己的了。好像吃牛肉一样，决不会吃了牛肉自己也变成牛肉的”。
这里涉及“期待视野”的问题。接受者的“期待视野”是一个复合性的概念，其中因素很多，大致说来，应当包括欣赏者的教育程度、个人生活阅历、美学趣味，也包括欣赏者从已经欣赏过的相同、相近或相反类别的作品中获得的经验，及对有关艺术门类形式技巧等相关“程式”、“惯例”的掌握程度，也可以包括欣赏者所处的时代、民族、文化环境对其欣赏倾向、趣味的形成的决定性的影响，甚至也包括接受者在特定时间的实用性目的。
毫无疑问，对影响的接受即在接受中的变形是巨大的历史之手通过电影工作者个人表现出来的。文化传统和时代语境的制约力非常强大。尤其是新时期之初、改革开放之后，所有的外来影响源都堆积在同一个平面上，哪一种影响源主要或首先发挥作用，主要取决于这种影响是不是切合时代的期待视野。
二必要的回顾
（一）背景与遗留：20世纪前半世纪好莱坞电影的强大影响著名导演程步高曾经回忆20世纪上半世纪外国电影进入中国市场的情况：“所以最早的上海，是法国电影的天下。到1914年，第一次世界大战爆发，欧亚水道，交通断绝；同时法国参战，影片生产停顿，美国影片胶片，乘机倾销，形式改观。于是中国的电影市场，遂开始为美国影片所垄断。”程步高：《影坛忆旧》，中国电影出版社，1983年，页84。的确如此，现有资料表明，中国20世纪三四十年代的确是美国电影的天下。这也是当时商业化环境中中国电影的必然生态。
据资料统计显示，1933和1934两年，美国输入的故事片分别是309部和345部，是这两年国产故事片产量的4倍多。颜纯钧：《文化的交响——中国电影比较研究》，中国电影出版社，2000年，页86。在1946年11月，“中美商约”签订以后，好莱坞当年进口量达200部。当时上海放映的电影有85%是好莱坞电影。
就总体而言，早期中国电影比较崇尚好莱坞戏剧化的经典叙事结构模式，不妨说，先天不足的早期电影，只能一是向传统——戏曲学，二是向美国情节剧学。这使得中华民族的戏剧化传统与好莱坞的情节化一拍即合。电影大师夏衍的剧作理论体系就是“把李渔的戏剧理论与好莱坞的叙事经验耦合起来，从而建立起一套带有明显戏剧性色彩的剧作理论体系”。即使当时一些较有影响的被称为现实主义的影片，仍很难完全剥脱好莱坞模式的影响。如《大路》、《小玩意》、《三个摩登女性》等都比较重视讲故事和情节的安排，留有很强的美国情节剧特点。有些电影甚至是借助美国电影的基本情节而直接中国化。
好莱坞情节剧对中国的第一批长故事片具有启蒙意义，甚至出现了较为成熟的类型片，如喜剧类型片。郑君里在《中国现代电影史料》里就曾指出，“中国喜剧片之起步，是从好莱坞的棍棒喜剧的学习开始的”。如《滑稽大王游沪记》，就直接在银幕上出现了卓别林的形象。《顽童》则综合了卓别林多部电影的情节。20世纪三四十年代，喜剧片更加走向成熟。如由叶浅予的“王先生”漫画而来的“王先生”系列喜剧。
这些系列喜剧中的人物形象不难让我们想起卓别林电影中的“夏尔洛”。再如惊险片、侦破片或盗匪片如《红粉骷髅》、《侦探血》、《阎瑞生》、《红宝石》、《女侦探》、《中国第一大侦探》等与美国侦探长片；还有“歌唱片”如《歌女红牡丹》、《虞美人》、《红楼梦》等与美国歌舞片；爱情片如《人心》、《盲孤女》与格里菲斯情节剧如《赖婚》、《乱世孤雏》等。
以上颇具类型电影雏形的影片显然受到了好莱坞电影的影响，有着明显的娱乐化、商业化趋向。这使得中国早期电影游离于由精英知识分子所界定的“五四新文化传统”。这种趋向一直受到左翼文化工作者的批评，如夏衍、郑伯奇、尘无、唐纳等人均曾撰文批判好莱坞电影。但抗战的烽火、民族存亡的危机以及其后的内战阻断了这种娱乐化的趋向。
代表了现实主义电影之较高成就的20世纪三四十年代一批成熟的电影，就有了更多民族化的东西，而不再是简单地模仿美国类型片。如一批现实主义风格的电影《十字街头》、《假凤虚凰》、《乌鸦与麻雀》、《乘龙快婿》、《夜店》等，有了自己成熟的民族特色和时代特色：如表现一个社会阶层或小群体而不是卓别林或基顿电影中的自我表现色彩很重的个人，重人伦亲情，是一种亲切的小市民喜剧，审美格调上是含泪的笑，而非粗俗的插科打诨，宣教功能有所加强，正剧的因素较之喜剧的因素有增多。这一批优秀电影堪称外来影响与民族性融合的典范。
除了美国电影，20世纪前半世纪中国电影中苏联电影也有一定影响性，尤其在左翼文化人士那里。
1926年，田汉主持的南国电影剧社放映了《战舰波将金号》。1929年，洪深翻译了爱森斯坦、普多夫金等人的《关于有声电影未来》的宣言。到了30年代，《南国剧社》刊出了《苏俄电影专辑》，夏衍、郑伯奇、陈鲤庭等人先后翻译了普多夫金的《电影导演论》、《电影脚本论》、《电影表演论》等文章。陈鲤庭于1941年编著的《电影轨范》可以看到明显的苏联蒙太奇思想影响的痕迹。在创作上，如蔡楚生的《迷途的羔羊》就被认为受到了苏联影片《生路》的影响。章乃器认为，“看过了这片子之后，谁都会想起《生路》来”。艾思奇也说，“这片子显然是受了《生路》的影响的，但他决没有机械地模仿《生路》，那里面所描写的完全是中国的现实”。见《〈迷途的羔羊〉座谈会》，《大晚报》“剪影”，1936年8月21日。
左翼电影界人士的理论译介虽然可能并没有很快发生实际创作中的影响，但至少为新中国成立以后苏联电影影响的大规模发生奠定了基础。
差不多同时期在欧洲大陆兴起的先锋派电影在中国却没有发生太大的影响。其中的原因，除了文化交流方面之外，恐怕与欧洲先锋派、抽象派电影等那种“为艺术而艺术”的游戏实验精神不符合中国的民族特性和时代期待视野有关。
（二）建国后的几个重要影响源流：好莱坞余绪、苏联的理性蒙太奇1949年以后，由于众所周知的原因，面向好莱坞的大门被关上。当时的意识形态需求，正如论者指出，“新中国电影的艺术目的，既不是好莱坞式的愉悦观众，也不是中国三四十年代进步电影的批判旧有秩序，而是担负了确立新的国家意识形态的重任”黄会林、王宜文：《新中国“十七年”电影美学探论》，《新中国电影50年》，北京广播学院出版社，2000年，页202。。
就总体而言，1949年后“十七年”的电影是政治本位的宣教电影。但由于新中国电影工作者的主体（如第二代导演蔡楚生、沈浮、郑君里、石挥等人的电影创作都跨越了两个时代，而第三代导演凌子风、王滨、水华、谢晋等新中国电影导演大多在解放前的上海开始了他们最早的与电影有关的艺术生涯）与好莱坞电影的千丝万缕的联系，又使得好莱坞的影响实际上仍然在潜滋暗长，悄悄地发生作用。
另外，好莱坞电影的两个特点使得其模式实际上很符合当时国人的接受心态和意识形态意图。一是中国大众戏剧化、大团圆审美心理模式与好莱坞情节剧具有一定的切合之处。二是建国后主流意识形态宣教的需要。而通过好莱坞经典的分解式镜头剪辑手法和煽情而达到意识形态宣教的目的，也是好莱坞电影的重要特征之一。这也是某些好莱坞电影因素仍在发生微妙作用的重要原因。
除此之外，建国以后的电影还有几个重要的影响源：
1.苏联电影
苏联电影对英雄主义、浪漫主义的追求，理性色彩和宣教意味都非常切合中国的主流意识形态要求。
更由于社会制度的相同，中国可以说是全方位地向苏联老大哥学习（包括电影生产和管理体制）。
在译介方面，苏联电影理论著作成为重中之重。《列宁在十月》、《列宁在1918》、《夏伯阳》、《母亲》、《被开垦的处女地》、《乡村女教师》均于此间被引进并成为中国电影工作者学习的范本，如《翠岗红旗》、《赵一曼》、《钢铁战士》、《董存瑞》、《南征北战》等都受其影响。苏联军事题材影片尤其是宏大的战争史诗片，如《解放》、《攻克柏林》、《斯大林格勒保卫战》、《围困》等，对中国的一些大型革命历史题材影片有过明显的影响。
2.意大利新现实主义