陈燕燕和李丽华被分到第三组出庭。据报道，陈燕燕承认她曾在好几部影片中担任角色，但不觉得这些电影是“附逆”影片；她还质问为什么单单盯着女演员，为什么她的男搭档刘琼没事，而她却被审问。
23岁的李丽华声称，她加入华影是“违背自己的意愿的”，还说，即使到现在（1947年），她还是对《春江遗恨》的主题不甚了然。用影片标题中的一个词来说，那就是“遗恨”，她说她真的很后悔参加拍摄《春江遗恨》，表示再也不想当电影演员了。《李丽华、陈燕燕审讯情形》，载《中国电影》1947年第4期。
我从20世纪80年代中期对李丽华的采访中了解到，当时，上海地方法院没有对她、陈燕燕还有其他人的案子深究下去，其中主要原因是内战到了关键时刻，国民党政府另有当务之急。或明或暗，国共双方都想赢得文艺界的支持，拿几个女演员做替罪羊对谁都没什么大的好处。
在抗战时期沦陷区非常活跃的电影人士，一部分人选择了出境。李丽华去美国之前，先在香港拍了《花姑娘》一片。在美国，她曾经和约翰·韦恩、维克多·麦休等人合演过电影。比李丽华年龄大些的陈燕燕先去了香港，然后到了台湾。刘琼1948年去了香港。同年，在《春江遗恨》中扮演小红的王丹凤也去了香港。
很多沦陷时期在上海很红的演员战后去香港拍国语片，但他们都密切地关注着大陆的政治局势。
一些人看到共产党取得了胜利，就想办法同中共代表接触，试探中共接收上海后他们回来的可能性。
但也有沦陷时期出名的影人战后依然留在上海，比如桑弧，作为一名年轻的导演，他在1945年和1949年以后的上海电影界都一帆风顺。
五争议的遗产
自1949年中华人民共和国成立以来，政府对于沦陷时期的电影一直没有正面触及。无论是当年从日伪手中接收电影业的国民党影人，还是1949年之后从国民党手中接管电影业的共产党影人，他们都不曾在沦陷区生活过。但这并不是说共产党的影人一定在延安，其实，他们中的大部分人是在战时的重庆从事抗战文化活动。PaulG.Pickowicz，“VictoryasDefeat，”WenhsinYeh，BecomingChinese，Berkeley：UniversityofCaliforniaPress，2000，pp.365-398.从个人关系层面讲，他们不见得跟那些沦陷区的同行有什么过不去，毕竟，他们在1937年之前曾和睦相处，相互关照，他们之间的友情也是实实在在的。但是，对他们来说，要在当时为沦陷区的电影和影人仗义执言也是不现实的，因为当时人们普遍觉得沦陷区的影人不清白。
这股笼罩在上海影人头上的阴云使得从内地返回上海的影人非常轻松地将他们取而代之。
看一下1949至1958年之间加入共产党的重要电影界人士的名单，人们就会发现，他们当中大部分人抗战时期曾在内地工作过，如赵丹、白杨、郑君里。
因此，即使在1949年之后，对沦陷区影人的限制也不是一点余地都不留。档案资料显示，在新中国初期，沦陷时期拍摄的电影，包括岳枫1941年拍摄的《家》，甚至马徐维邦1944年为华影拍摄的《秋海棠》都曾经在中国公开放映过。例如，《秋海棠》仅在1950年的上海就放映了225次，观众总人次达到100万。当然，《春江遗恨》并不在这些被放映的影片之列。上海市档案馆，B-171-1-135。
新中国初期，那些在沦陷时期走红的影人一般入不了党，但也有许多人在社会主义中国过得不错。
部分原因是因为他们与日本人合作的程度不深。那些在抗战前开旅馆、开饭店的人在抗战期间甚至战后都照开不误。大部分沦陷区的影人也一样，原先拍电影现在还继续拍电影。他们被新中国所容纳的另一个原因在于，新政权也同样需要他们的技术以及他们在普通民众中的人气。在《春江遗恨》中与李丽华扮演几乎同等重要角色的王丹凤，解放后的日子过得相当好。战后有关《春江遗恨》的那股风潮对她好像毫发无损。她在1948年去了香港，1951年朝鲜战争和新一轮的反美浪潮开始后，她自愿回到社会主义中国。50年代和60年代初，她先后在10部影片中担任过角色，还熬过了“文革”的磨难。
像王丹凤一样，沦陷时期的电影演员刘琼1952年从香港回到大陆，成为在妇女中间特别受欢迎的男明星，他也熬过了“文革”，还在80年代的重要影片《牧马人》中扮演主要角色。曾在沦陷时期写过剧本《侬本多情》（1943年华影拍摄）的电影编剧桑弧，在新中国成立以后开始了一段成功的导演生涯。尽管一生都是非党员，但他躲过了1957年的“反右”以及“文化大革命”，甚至在“文革”期间还可以拍电影。
不错，很多沦陷时期的上海影人无论在抗战结束后或者新中国成立之后，都没有受歧视或被冷落，他们甚至事业有成。但是，他们在沦陷时期拍摄的电影却被打入冷宫，不能公映，不被研究。程季华和另外一些重要的电影史学家还拒绝承认这些电影是“中国电影”的一部分。直到现在，中国电影资料馆也并未对严肃的学者开放这些电影及其相关的研究材料。至于那些在1949年之后留在大陆并且事业有成的沦陷区演员、导演和编剧，政府出版物在介绍他们的生平时，一概不提他们在华影的那段经历。
80年代，我曾经采访过王丹凤和桑弧，他们都不愿多谈沦陷时期的影片，说明那仍是一段讳莫如深的往事。
那么，关于《春江遗恨》，人们可以得到什么样的结论呢？中国电影资料馆至今还不肯放映这部影片，甚至没有这部影片的录像带或者DVD拷贝。馆藏的唯一拷贝是一部35毫米的胶片，但存在片库里，谁也看不到。政府不再注意这部影片是谁也无法否认的，因为《春江遗恨》是一部“附逆”作品。傅葆石曾经雄辩地指出，学者们不应该随意将沦陷时期的电影归入“附逆电影”或者“汉奸电影”。他反对要么是抵抗、要么是“附逆”的二元对立思维，不同意将不积极抵抗与主动“附逆”等同起来。傅葆石声称，几乎所有沦陷期的电影基本上都处在一个既不抵抗也不“附逆”的中间地带。这一时期的影片主要是轻松的娱乐片，它们在极度困难的条件下支撑着中国影业。
有些影片，傅葆石甚至觉得在叙事上具有抗日爱国倾向，比如，1939年出品的《木兰从军》。即便是《万世流芳》这类争议很大的影片，其编创人员也是故意颠覆日本人赤裸裸的宣传。因此，在傅葆石看来，绝大部分沦陷区影片都是属于中间派的轻松娱乐作品，有的甚至是抗日影片或者非常接近于抗日作品。我完全同意他的结论以及这一结论中暗含的批评，即不能将沦陷时期电影都划入附逆或“汉奸”的范畴。不加分析地回避沦陷时期电影，阻止对这些电影进行认真研究，甚至拒绝承认这些电影是“中国电影”是不对的。
但是，傅葆石没有讲到有些中性作品有附逆倾向的情况。我必须指出，考虑到《春江遗恨》是在日本濒于战败的背景下拍摄的，它的附逆性质是毫无疑问的。傅葆石没有看过影片《春江遗恨》是个遗憾，否则，他会承认《春江遗恨》很难说是一部中性作品，没有附逆问题。
当然，人们必须承认，观众的情况很复杂，完全可能对电影做出另类解读。不幸的是，就《春江遗恨》而言，我们不大可能准确地知道观众的反应。但再怎么多样解读也回避不了此片附逆的基本事实。
参与拍摄《春江遗恨》的中国人肯定非常清楚这部影片的实质，它支持日本人发动的战争、弘扬其“大东亚共荣圈”思想。尽管战后的国民党办案人员采取从轻发落的态度，但是连他们也觉得《春江遗恨》和《万世流芳》之间有本质性的差别。
虽然我们认为《春江遗恨》是一部附逆作品，但这不等于说它不是一部中国电影。如果它不是中国电影，那它是什么呢？日本人好像也从未把这部影片看做是他们的。作为中国电影，必须具备什么样的品质呢？如果一部电影在中国拍摄、采用中国故事、由中国人导演、编剧、主演、基本使用汉语、在中国发行、用部分中国资金，难道这还不能算作中国电影吗？如果《春江遗恨》是因为与外国合拍而不算中国电影的话，那么1984年以后在中国生产的许多优秀电影，包括我们非常喜欢的一些第五代和大部分的第六代电影，也将被取消中国电影的资格。如今，我们非常热衷于谈论那些有创意的新电影，那些电影都与全球化和跨国文化密切相关，但是，我们并没有因此不把它们当作中国电影来研究。人们以为全球化现象是一种全新的东西，但是不妨想一下，如果我们把《春江遗恨》当作早期的跨国电影制作的例子来看待，那将会有多大的不同呢？
有关《春江遗恨》的各种纠缠又被另一个问题进一步复杂化了。仔细考察此片对鸦片战争到太平天国这段历史的展现，它对西方帝国主义的批判、对西方侵略给中国人民带来的深重灾难的描写和对没落的清政府的鞭挞，人们就会发现，影片的这一主线虽然有些高度简化，但在本质上还是贴谱的。评论家们早在1946年就已经注意到了这个问题。但是，急于要让这部影片靠边站的影评人都回避这个问题。
《春江遗恨》中展现出的19世纪中叶以后的中国历史图景不仅是准确的，而且为1949年之后新中国的电影艺术家所承袭。谁要是不相信，只要认真看看毛泽东时代的经典影片《林则徐》就明白了：英国人是穷凶极恶的吸血鬼；中国百姓深受荼毒；清朝政府腐败无能，对洋人畏首畏尾；而农民义军则大义凛然，忠心爱国。直到今天，这些仍然是学校学生要学的东西。对这段历史，《春江遗恨》无非是说，早在1862年，中日双方就已达成共识。
对《春江遗恨》给予种种否定，是件颇有讽刺意味的事。这部影片中把清政府描写为西方列强的走狗，保民无术，卫国无能，这明显是向1944年的观众暗示，流亡重庆的国民党政权与清政府半斤八两，皆仰西方列强之鼻息，对民生疾苦麻木不仁。虽然现在的历史学家不再沿用这种过于简单化的观点，但过去几十年里，这恰恰是主流所认可的。
近年来，大陆对国民党及其历史采取了比较客观的态度，这是值得关注的。从1949年到1989年之间，人们忽略《春江遗恨》中的反帝倾向、它对农民起义的讴歌和针对国民党的矛头，而更多地注意到影片的亲日叛国问题；在全球化的今天，似乎已经没有人，包括电影学者在内，会对《春江遗恨》中的反英、反清、反国民党和歌颂农民起义的主题倾向感兴趣了。也许，今天的批评家会比前人更强调《春江遗恨》的亲日本质，从而继续回避该片在色彩斑斓的中国电影史上的某种特殊性。
（刘宇清译毕克伟校）
20世纪30年代中国电影对美国电影的态度
高小健高小健，中国艺术研究院研究员。
20世纪30年代，西方电影在中国电影市场中占有很大的份额。据统计，1933年，国产片数量为84部，进口片为431部。而其中美国电影约占进口片的80%；1934年国产片为86部，进口片为407部，美国电影占85%。在这样的强势面前，中国本土电影面临的生存压力是很大的。因此，中国电影界从多方面入手与这种强势进行了竞争。新兴电影运动虽然着眼的是国产电影对现实社会的意识形态批判和反帝反封主题，但由于这个运动打出的是文化的旗帜，在电影意识中提倡了民族意识，而无形中形成了又一次国产电影运动。如果说20世纪20年代的国产电影运动促成了中国电影的初步发展，并在这次的发展中更多的是对西方电影的学习借鉴而具有很明显的西化特点的话，那么30年代的这次电影文化运动则是以对西方电影的文化殖民性的批判为主要倾向，“中国影片开始采用现实的反帝反封建的题材，内容决定形式，又加以苏联影片的稍稍输入，以及德美进步的影片的影响，使所谓‘国产电影’的构成法也焕然改观。从这时起，中国电影已经有了目的意识的革命的民族电影运动”伯鸿：《重新展开革命的民族电影运动》，《中国左翼电影运动》，中国电影出版社，1993年，页79。。但是实际的事实要复杂得多。这个时期中国电影人在对待以美国电影为代表的西方电影上是存在着两种不同的态度的。这就是在文化和意识形态上的批判立场和艺术理论和操作层面上的学习态度。
一意识形态态度
尽管美国电影在中国电影市场上占据着重要的地位，大城市市民对美国电影是喜爱的，特别是社会的中上阶层更是美国电影在中国的基本观众，美国电影中的资产阶级生活方式被他们所津津乐道。但是从进步知识界和电影界的普遍文化立场看，中国电影人对绝大多数美国商业电影是采取抵制和批判的态度，这反映了中国电影知识分子在明确的民族情感下表现出来的坚定的本土立场和清醒的文化理性精神。通过舆论，这种民族情感和本土立场也在广大民众中逐渐蔓延。
即使在代表国民党意识形态的官方电影路线的提倡中，也明确表明了这种立场。在陈立夫所作的《中国电影事业的新路线》一文中，提出了国民党政府意志的电影路线，这个路线提出的前提，当然是以左翼进步电影立场为对象的，而同时也把美国电影作为另一个对立的目标进行了文化上的否定，对民族电影来说甚至是更主要的一个对立面。文章开宗明义地指出：“国内最流行的影片，谁都知道是美国为大宗”，“他们的艺术——尤其是电影，并不需要另有教育上文化上的意义，片子拿到中国的银幕上来表现立刻可以使观众感觉到中国电影穷陋破败，灰心丧志，减杀向上的勇气；同时，也极同意使一般人竞慕他们的骄奢淫逸。把生活日趋于荒靡颓唐，不克振拔。我常觉得舶来影片的充斥中国的剧院，在经济上的损失，还是有限；在精神上的损失，实为无穷”。在经济上，“我国因为国产影片的制作，在技巧上艺术上未能和舶来品争短长，而政府又无力为之助，以致每年在电影一项上漏到外国去的金额，至少当亦在千万以上吧”。详见《中国电影事业的新路线》，陈立夫口述，王平陵笔记：《中国电影年鉴》，中国教育电影协会编，1934年，页1019。表明官方也看到了美国电影在文化和意识形态上的危害性、侵略性和经济上的掠夺性。并以此为坐标而建立起自己的以“发扬民族精神”为统领的电影意识形态导向。并给电影界提出电影制作的标准，第一条就是要“表现中华民族之尊严”。