2006年，全国超亿元院线达到8条，比上年度增加了4条。其中上海联合院线全年票房突破3亿元，成为我国首条突破3亿元票房的院线。至2007年，内地票房超过3亿元的院线有中影星美、上海联合、北京新影联、中影南方、万达院线等5条，院线的效益进一步放大。院线制改革这一电影产业结构的变化，是在提高绩效前提下结构本身的自我调整，它极大地提升了内地的电影经济。内地院线业的发展，表明其中作为产业终端的发行地位得到了提升，产业模式与香港、欧美等地区接轨，逐渐趋于完善。
在香港电影产业模式的具体要素中，对内地电影产生影响的还有“垂直整合”模式。从20世纪90年代开始，内地电影产业化开始起步，发行业和制片业的相互渗透和参与趋势便开始加强，许多地方开始探索“制发放一条龙，影视录一体化”的具有中国特色的电影产业模式。在开始阶段最为突出的是北京的“紫禁城”模式，1997年4月，北京市广电局、文化局、北京新影联等单位出资成立了以发行行业资金为基础的北京紫禁城影业公司，“紫禁城”的重要股东既有制片机构，又有北京市电影发行公司等省级发行公司，其操作模式带有明显的香港“垂直整合”特色，从策划到制片、宣传、发行每个环节都紧紧围绕市场的需求来运作。它依托自己的发行优势，成功操作了《甲方乙方》、《红色恋人》等影片。随着内地电影体制改革的进一步深化，“垂直整合”模式进一步被完善，许多民营专业发行公司甚至一些院线公司开始涉足制片，并取得了良好的业绩。如北京保利博纳电影发行有限公司原为专业发行公司，自1999年成立以来成功发行了120部影片，不断创下国内电影发行的新纪录，累计创造票房收入突破10亿元人民币，从2003年起，“保利博纳”开始涉足影片投资制作领域，至2006年，该公司更是积极与中影集团、上影集团等众多内地和港台制作单位合作，参与投资制作《投名状》、《赤壁》、《江山美人》等20多部影片，以“垂直整合”模式跨身为内地最具影响力的电影企业。
此外，内地的中影星美院线、北京新影联院线和上海联合院线等专业院线均已投资拍摄电影，万达院线等也在积极酝酿。这种模式，颇有些香港院线制营销模式的影子。
香港电影产业模式中的现代营销观念亦对内地电影产业模式影响颇深。这种影响首先体现在档期概念上，比如“紫禁城”模式催生出的中国内地的品牌片种——贺岁片，便是直接由香港舶来。在其影响下，香港院线业中的档期概念在内地电影发行业进一步被强化，目前内地的院线档期中，除贺岁档外，还有“五一”、“十一”黄金周档期、圣诞节档期、情人节档期等，这些档期的出现也正体现了内地电影产业中对发行业的日益重视，同时也对内地电影经济给予了强有力的提升。
香港电影产业现代营销观念对内地电影的影响，还体现在对影片的包装、宣传上。这种营销理念，是香港上世纪80年代初《最佳拍档》系列片营造出的大投入、高产出要素中的一个关键部分，具体表现为花费巨额宣传费和各种方式如广告、见面会等为即将上映的影片包装，进行水银泻地式的宣传以期高票房收入。内地于90年代开始引入了这样的营销方式，如今，此种营销策略在内地影界已不再是什么新生事物，几乎所有的华语大片以及大部分重头影片在内地上映时均采用它，仅2007年中，就有如《集结号》破纪录的“万人观影”、《投名状》的百位明星首映、《命运呼叫转移》以“喜剧门派大荟萃”为卖点的宣传等营销活动，而且大部分都取得了极佳的发行效果。
香港电影产业模式对内地的影响还表现在后者独立制片体制和大厂体制的完善方面。90年代中期之后，内地涌现出了许多民营的电影制片公司和发行公司，这些迅速崛起的民营电影公司充分发挥港式独立制片公司的特色。在具体形态上，这些民营电影公司几乎和香港的独立制片公司完全一致，没有自己专门的片场、演职员、院线等沉重包袱，灵活务实，最大程度地追求商业绩效。正因如此，它们带动了内地电影产业的发展。国家统计局资料显示，目前内地各种民营影视公司已达2000多家，在数量上已占据绝对多数，而民营公司参与的影片在票房上已经支撑起半壁江山。至2006年度，民营电影公司参与拍摄的影片已达179部，在全年的国产影片中占到了60%。在国内2000多家民营影视公司中，华谊兄弟影业投资有限公司、新画面影业有限公司、保利华亿传媒集团公司、保利博纳电影发行有限公司等几家拥有雄厚资金和制作营销经验的民营电影制作公司显示出超强的实力，在国产电影的票房收入上占据了举足轻重的地位。仅2006年，“新画面”、“华谊兄弟”两家公司的影片票房合计近6亿元人民币。民营电影发行公司也迅速崛起，并在市场占据较大的份额，如2006年业绩排名前两位的两家民营发行公司——西影华谊电影公司及保利博纳电影发行有限公司的发行票房分别达到3.3亿和2.6亿元人民币。以上数据来自中国电影网http：www.chinafilm.com。
目前，在内地电影产业变革中，与大量具有分散性的民营电影企业涌现相对立的另一模式变化，是国有大型企业集团化的并购重组。继1999年2月中国电影集团公司成立后，上海电影集团公司、长春电影集团公司等大型集团公司也宣告成立。这些集团公司在生产、管理和发行层面颇具香港式的大厂性质。如中国电影集团公司在制片业方面整合了北京电影制片厂、中国儿童电影制片厂、北京电影洗印厂、中国电影合作拍片公司、中国电影器材公司等制片企业的制片资源，在资金、管理、人才、设备资源方面实行优势互补，在创作、生产、洗印等方面进行优化重组，能够形成规模优势，具有强大的制片实力；在发行业方面，它的前身便是中国最大的专业电影发行公司，并控股中影星美院线，同时是新影联的第二大股东，能形成港式的“垂直整合”模式，而电影卫星频道节目中心又能为其影片发行提供“第二窗口”。这种改组后的电影企业集团，无疑增强了集团的整体竞争能力。而此种民营企业和国有集团共存的产业结构，和香港电影产业中独立制片公司和大厂并行存在的结构如出一辙，保证了整体产业结构的合理性和完善性，有助于整体产业的良性发展。
内地电影产业的模式变化，使得其最终的绩效也有了较大的提高。特别是2002年之后，随着院线业的蓬勃发展，电影产业绩效进一步放大。2003年，数年徘徊在100部左右的国产片年产量飙升为140部，以后每年均有大幅度攀升。从1993年开始一直到2003年，内地电影票房收入一直徘徊在10亿元人民币上下，从2004年开始，也有了一个高速增长，而且国产片总票房连续五年超过进口片。
此外，内地多厅电影院数量和银幕数量也于2003年开始大幅增长，国产片的海外市场总票房也在五年之中有了突破性进展（参见表1）。绩效的重大提升，表明经过转变观念之后内地电影的产业链已经和香港、欧美等具有先进产业理念的电影产业链接轨，进入了一个良性发展的时期。
从痞子无赖到上层资产阶级
——当代中国电影中的新“中产阶级”显影
彼德·希区柯克彼德·希区柯克（PeterHitchcock），美国纽约城市大学比较文学系教授。
在当代中国电影中出现中产阶级文化特征，并不是什么特别令人吃惊的事情。当中国电影涉及在资本前提下的阶级或阶层区分时，不可避免地要对当前正处于主导地位的经济制度有所表现，占据优势地位的经济力量也不可避免地会浸染中产阶级文化特征。其实，最容易让全球化浪潮的权威评论家们感到震惊的情况是中国国内经济和文化变化的激烈程度。当这些变化通过具有阶级区分特征的作品表现出来时，它也会以跨国主义逻辑中最基本的方式予以体现。但是在这种说法中，还必须考虑到各种各样不平衡的发展，这些不平衡不仅包括中国城市状况和农村社会现实之间的明显差异，而且应该包括中国社会中文化表达的各种特殊性与相关的跨国公共领域里的同源表现之间的差异。事实上，在理解这些文化发展与变化时，人所面临的最大诱惑就是：批评理解的范畴是更加方便可行的，阐释的框架似乎是现成的；为了考察一个社会是否具有中产阶级文化特征，人们仅仅只是需要核实一下由资本积累所形成的新富人霸权是否具有铺张浪费所必需的摆设、封闭式社区的别墅、宝马或者运动型多功能汽车、从新兴的城市移民人群中选拔出来的仆人、进口的室内装潢设计、私人学校、私人会所以及任何数量的花费上令人望而生畏的场所（这些昂贵的场所可以使“新富人”群体与志同道合的人士混在一起）就行了。以下的一份清单也并不是没有关系的，比如：印制精美的生活时尚杂志的爆炸性增长，不仅直接而迅即地预示着中产阶级趣味的产生和传播，而且还可能在无意中掩盖了阶级区分特性的具体性的证据，在它们辉煌的表象下面可能掩盖了社会经济矛盾的“特殊性”（我在布尔迪厄犀利批评方式的意义上借用“特性区分”概念，就像下文中的“趣味”一样）。当然，电影作为一种经济机器，它过于错综复杂，不能简单地反映经济积累的状况和消费美学的变迁。但是，仅仅是到了最近一段时期，电影的私人产品才超越了政府赞助体制所内在的奖赏与批评规则。一个方便的参照点就是：上海电影正在向20世纪30年代的电影产业回归。我想指出的是，在中国发挥作用的电影现实的真正基础正在挑战正规的参照法则，并且将对赋予当代中国电影研究陌生化特质和谵妄性特质的某些阶级区分进行鲜明的对比。
我个人认为，张元对“陌生化”和“谵妄性”这两种特征都不陌生。张元出生于1963年，1985年毕业于北京电影学院，1990年开始电影制作。他的电影生涯最初是和纪录片导演吴文光分不开的，并且从吴文光那里了解到许多纪录现实主义的知识。尽管张元被公认为第六代导演的代表（在当今的电影生产体制下，第六代这类说法已经不再能够明确地标志和指代什么了），但是有一个重要的事实必须说明，即，当张元开始拍摄真正属于自己的影片时，他在很大程度上是独立于当时的国营电影制片厂体系的。尽管在1989年之后，国营电影制片厂已经允许有更多的创作自由，但是仍然意味着对影片能否在国内公映的可能性的限制。因此，代际标签可能不太适合独立电影或独立导演这个话题，这在当时是至关重要的（因为中国导演的代际划分是一种官方承认的学术话语）。另外，张元的影片《妈妈》（1992）并不是一部简单的机会主义的作品；当它获得法国南特电影节的评审团大奖和公众大奖、柏林电影节影评人奖、英国爱丁堡国际电影节影评人大奖时，这些回报不仅是基于影片的争议性，而且也是源于它自然的纪录片式的表现风格。似乎正是张元电影《妈妈》相对粗糙的纪录片式的表现风格与第五代电影的精美的制片效果以及珍奇的异国情调之间迥然不同的对立，传递出这样明确的信号：中国电影将不再被束缚在传统法规和国家电影制片厂制度的规则等多种决定性因素下面。在这一时期，非主流的文化相当繁荣，同时预示着中国社会生活各个领域的私有化进程的兴起。因此，张元这一时期的电影风格是无政府状态的。但是，张元电影中隐含的各种结构性基础性的可能性却是与电影生产状况的改变相伴随、相并存的。张元这一时期的作品，比如《北京杂种》（1993），或者《东宫西宫》（1996），分别探索一些另类的、受到限制的话题，例如未婚先孕和同性恋。这些话题当然是值得讨论的，但是，单凭影片尖锐的文化内容还不能说明张元电影对中国电影历史的重要意义。由于政府集中关注经济发展和私有化过程而无暇他顾，张元可以在电影中借助极其大胆的主题事件不屈不挠地考问现存的文化政策。影片粗糙的制作水平有时是一种出于经济压力的考虑和半地下状态的电影拍摄的要求，而不是一种特别的美学追求，尽管事实上它可以更方便地理解为一种充满存在主义式焦虑的简单的朋克美学或者对社会变革的一知半解。总而言之，我并不是在说张元这一时期的电影是不真诚的，或者说他只是为了自己在国际自由电影节上的非经济性的声誉而努力（作者并不想说张元这一时期电影的主要目的就是为自己谋取艺术、文化或者政治名声）；相反，我将努力论证的是：在从全民集体所有制向市场化过渡的过程中，如私生子、同性恋等这类亚文化表达的空间被进一步恶化了。