“十七年”时期拍摄的许多电影，包括戏剧戏曲片、战争片、喜剧片和音乐片，都是改编自舞台作品。一些重要的例子，比如《三毛学生意》（1958）、《万水千山》（1959）、《柯山红日》（1960）和《东进序曲》（1962），后面三部影片都是曾经由解放军文工团搬上舞台并由八一电影制片厂拍摄成电影的。这种情况表明，戏剧和电影都是贯彻特定目标的协作努力的一部分。至少在这些例子中，电影是通过另外一种手段对戏剧的继续，而不是用一种新形式替换不能独立发展的媒介。
我将通过对电影《龙须沟》的分析来说明意识形态动机对于美学风格的重要性。影片《龙须沟》根据1951年老舍创作的同名话剧改编而来，1952年由北京电影制片厂拍摄。话剧《龙须沟》是新成立的北京人民艺术剧院首演的第一部原创话剧（1952年，解放后老舍的第二部话剧《方珍珠》也被拍成电影）。不管是电影版还是话剧版的《龙须沟》都是通过电影美学来构想的，相反，舞台剧《霓虹灯下的哨兵》则是与具有特殊风格的舞台表演紧密相关的。
《龙须沟》的构想是与政府以北京为开端的改造城市中心的努力相一致的。用毛主席的话说，新中国的设计者们努力要把城市从消费中心改造成生产中心，劳动阶级所需要的住房条件和交通条件应该得到优先考虑。话剧描述龙须沟的公共设施，认为它是20世纪上半叶北京公共设施最糟糕的地区。龙须沟紧挨着天坛公园的北边，属于北京城的服务区，居住着柴禾搬运工、小商贩和从事娱乐行业的人们。龙须沟汇集了北京南城的大量污水，频频泛滥的洪水使居民区变成寸步难行的沼泽地带和卫生条件极差的梦魇。改造这里环境的努力从1910年代就开始了，直到1950年初达到高潮。在这次改造运动中，排干了沟里的污水，让它通过地下管道流进北京城的护城河。《龙须沟》的三幕戏通过描绘1949年前的悲惨状况、解放后迅速采取的初步措施以及改造工程在两年多时间里完成的三段式经过，显示了新中国的巨大进步。
正如我在其他地方详细论述的，《龙须沟》是北京市政府委派给老舍宣传龙须沟改造工程的任务。尽管老舍先生后来写过一些浪漫化的回忆来说明他是如何去参观这个地区、然后被感动并打算赞扬这场改造运动，但正是周恩来的一个指示使得老舍对龙须沟地区产生了兴趣。
老舍已经在他的小说里面描写过北京，最著名的如《骆驼祥子》、《四世同堂》。但是，他的话剧远不止是对城市贫民狄更斯式同情的简单表达，而是有意识地疗救这些形象问题。出于相似的原因，电影《龙须沟》也是为宣传共产党城市改造政策的政治目标服务的。这是一个非常有意思的例子，它说明城市规划、话剧和电影是怎样整合起来的，通过同一项城市改造工程为新中国作出最初的贡献的。
话剧和电影《龙须沟》在创造城市奇观的时候，使得它们自己与中国以往的舞台作品完全不同。话剧《龙须沟》的三幕戏全部发生在院子里，主要关注的是城市场景。自从20世纪初中国引进西方风格的话剧以来，对中国话剧影响最大的两个来源就是易卜生的话剧和中国的京剧。在其中任何一种情况下，戏剧都要围绕一个清楚的情节在固定的空间展开。老舍采用了以现实主义手段复现一段生活、让剧情改变城市场景本身的观念，相应的，戏剧场景就不是设计成室内剧场景，而是再现了城市风景的一部分，即四合院或小杂院。
对形成新的舞台视觉观念起到至关重要作用的是话剧导演焦菊隐。焦菊隐学习过斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧方法，并且用《龙须沟》来宣传他关于“生活的真实”的戏剧观念。焦菊隐：《〈龙须沟〉导演艺术创作的总结》，《人民戏剧》1951年第3期，页42—45。在描述大杂院、市声、方言和快板书表演时，话剧创造了一个舞台奇观，超越了广为人知的舞台习惯。尽管拍摄成影片的《龙须沟》对话剧做了修改并且增加了一些新的东西，但是它仍然沿用了相同的美学风格。话剧和影片之间的意识形态差异是微不足道的：电影更加强调“人民”，并且把新社会的劳动者和人民的敌人用黑色和白色区分开来；在话剧中只能以暗示的方式表现北京城更大的景观，电影则可以充分利用媒介的优势展示各个时期北京的臭水沟，包括用一段音乐来配合热情的改造工程。
值得重视的是，电影《龙须沟》对话剧《龙须沟》的修改扩展而不是挑战了话剧原作“将《龙须沟》结尾冗长的怪念头表现出来”和给场景增加点趣味性的动机。用老舍的话说，“我没法把臭沟搬到舞台上去；即使可能，那也不是叫座儿的好办法”。最好的例子是在影片中描写群众集会庆祝龙须沟改造工程胜利结束的结尾段落。最后一个镜头扩展开来表现城市的街道，用深焦距镜头着重强调街道后面延伸出去的被开发的空间。影片在这个高度电影化的时刻达到高潮，在表现集会的群众时，用广角镜头和摇镜头来创造一种银色的银幕奇观。这个场景继续了舞台背景中的风格特色。在话剧舞台上，导演用视觉形式暗示了大杂院外面的街道。这些视觉形式包括：窝棚后面树立的电线杆电报杆；当然还包括一些声音暗示线索，比如从遥远的街道传来的小贩的叫卖声。很明显，新中国第一部具有强烈电影感的影片从具有强烈电影感的话剧中汲取了灵感。也许，《龙须沟》是现代中国话剧中第一部具有强烈电影感的话剧。
从“影戏”传统中突破的电影美学，更喜欢开放的空间，强调大范围的场景以及更加灵活的摄影机运动。从一定意义上讲，这些因素更适合于表现奇观而不是加强叙事。对开放空间的转向特别是在考虑到解放区生产的电影时是有意义的，比如1947年拍摄于长春的《松花江上》。但是，《龙须沟》把对开放空间的电影化用法嫁接到城市环境，也对电影语言风格作出了重要贡献。城市风光与原初的电影美学的第一次结合出现在老舍的话剧中。换句话说，《龙须沟》从它同名的话剧中获得了灵感和动力。
在一定范围内，《龙须沟》证明一部影片可以被整合到一场具体的政治运动中去。重要的是，不但要注意主题、象征形象，甚至从一种媒介到另一种媒介的美学原则之间的转换，而且要注意电影在决定运动内容和形式时的重要作用。电影版的《龙须沟》不止是对话剧简单地电影化改编。之所以将话剧改编为电影，并不是因为利用另一种媒介形式做试验的需要（尽管这两种艺术形式有很大差别），而是因为需要用电影进一步完成话剧的意识形态目标。
运动纲领和形式风格的结合也可以通过《霓虹灯下的哨兵》得到例证。到了“十七年”时期的后半阶段，《霓虹灯下的哨兵》显示出一种与《龙须沟》完全不同的美学风格。尽管话剧《霓虹灯下的哨兵》的地点集中在上海，但它并没有努力在舞台上展现上海的本地特征。实际上，这些舞台场景归属一种平面美学。用水彩表现的这些场景的轮廓，已经证明是一种缺乏深度的表现方式；舞台场景的背景没有细节，很少利用三维的元素来充满狭小的舞台空间。电影采用一种夸张的镜头语言，但即便是这样，那些镜头也看起来是固定拍摄的。绝大部分镜头都是焦距的，以演员为中心。镜头好像被一个看不见的舞台框住了一样，是静态的、不动的。
《霓虹灯下的哨兵》的舞台戏剧美学，忽视了《龙须沟》这样的电影在表现城市环境方面所取得的成就，由此证明，影片的风格与同一运动中的其他艺术作品的风格是紧密相关的，特别是与表现同一运动的舞台剧的关系最为密切。另外，我必须指出，《霓虹灯下的哨兵》是有意识地要摆脱《龙须沟》的美学风格的，并且它的舞台美学是直接与意识形态的变幻相关的。相反，《龙须沟》用动态的镜头来宣传北京（城市）作为新中国的心脏；到了60年代中期，城市的地位开始下降，被怀疑是资产阶级的温床和港湾。城市（特别是上海）的地域身份和地域特性不是得到彰显而是被压制。由于对不同电影风格的混合以及（主要指江青）对舞台化的京剧式场面的喜好，“好八连”运动的作品，特别是《霓虹灯下的哨兵》发展成一种不是以城市奇观为基础而是以（甚至可以称为）反电影的美学为基础的类型。
在一定范围内，人们可以这样理解：“十七年”电影中的类型是由意识形态目的甚至具体的运动机构决定的；它也应该归咎于宣传部门和电影发行、放映组织的结构。有必要展开进一步的研究，详细地考察链接独特的意识形态传播模式与具体的影片创作过程之间的链接机制，最后发展一种以新中国早期电影产业和理论实践为基础的类型理论。
（刘宇清译）
香港电影产业模式对内地的启示
赵卫防赵卫防，中国艺术研究院研究员。
作为中国电影乃至东方电影的重要组成部分，香港电影虽历经沉浮，但它早已经成为一种奇特的文化现象，完成了以娱乐文明为主导的本土化转型。
百年发展历程中，香港电影形成了一套完备的市场应变能力和复杂的产业经验。按照经济学有关产业理论的框架，香港电影的产业经验大体上可分为四个方面：产业结构经验、产业模式经验、产业资源经验和产业项目经验。从19世纪末的初显萌芽，直到20世纪90年代前期，香港电影产业在保持灵活性的基础上一直向着有序、规模、最大程度地解放电影生产力的方向发展，其产业绩效不断飞升、产业模式更加科学、产业资源配置更为合理、产业项目更具战略意识，整体产业不断跨越。90年代中期之后，由于不可抗拒的金融危机以及其本身积累下来的太多难以解决的问题，香港电影产业遭遇低迷，即使在这样的困顿中，香港电影产业仍未停止探索的步伐，继续寻求着适合自身的发展之路。在香港电影产业的诸种经验中，产业模式经验是其最为重要的经验，是其产业生存和发展的最根本法则，也是贯穿整个香港电影产业发展史的魂。本文将依照有关产业理论中交易成本理论的分析模式，深刻剖析香港电影产业模式的流变，并探讨其对当下中国内地电影产业发展的启迪。
产业理论中交易成本理论的分析模式
交易成本理论的一个重要方面旨在论述企业战略的效率和创新之间的平衡问题。西方经济学者威廉姆森（Williamson）曾提出了经济化（economizing）和战略化（strategizing）的观点，经济化强调效率的重要性，而战略化则强调市场力量的重要性。Williamson，O．E．，“Strategizing，Economizing，andEconomicOyganization，”StrategicManagementJournal，WinterSpecialIssue，Vol．12，1991，pp．75-94．这里的市场力量主要指企业的创新性和多样性，它是企业发展的根本保证。但交易成本理论首先认为，追求效率、降低成本是企业最基本、最佳的战略，企业的经济活动主要受到成本效率的影响，当企业内部进行有效的整合时，其效率得以提高，企业内部生产成本低于外购成本，实现其基本战略。但如果企业一味地满足低成本效率，忽视对市场力量的追求，其产品创新性和多样性便会降低，企业将陷入低成本的竞争陷阱中，阻碍自身的进一步发展。高红岩：《中国电影企业发展战略研究》，北京大学出版社，2007年，页41。
企业为了进一步发展，必定在此时会暂时放弃经济化而选择战略化，致力于创新性，这将打破其原有低成本运行模式，生产成本随之上扬，企业又会从效率的角度考虑而再次进行降低成本、提高效率的努力。因此，企业应根据自身条件的不同以及外部竞争环境的变化，在追求效率与产品创新之间寻求一个适当的平衡点，努力达到良性循环的发展。
为保证经济化和战略化之间的平衡也即效率和创新之间的平衡，企业便会根据产业实际在不同的时机选择不同的产业模式，这里的产业模式，主要是指在产业结构形成之后，企业为攫取最大利润所进行的一系列符合市场规律和产品本身特性的操作手段。对电影产业而言，其产业模式同样是指电影企业在有序的市场经济环境下，将电影作为一种文化产品去最大化地攫取其商业利润所进行的商业运作手段。这些手段开始产生于一家或多家制片机构，后被整个产业推而广之，成为一种固定的模式。
这种模式既包括宏观模式，如电影企业根据自身的情况所采取的整体上的产业运作，也包括微观模式，如具体影片在策划、编剧、拍摄、后期制作、发行等环节中一切以市场为目的的规范性操作。
当电影产业结构形成之后，追求效率与创新性平衡点的产业模式便开始启动。电影产业处于初创阶段时，其模式也会经历从无到有，创新性占据主导地位；而当产业结构趋于成熟之后，提高效率便是主要诉求，电影企业大都通过加强内部管理，在影片的制作、发行或放映环节不断控制成本来提高效率，这时内部程式化、流水线式的生产占据主导地位，内部生产成本将低于外购成本。但对电影产业这类智力密集型和高创意的产业而言，更需考虑其产品的创新程度，如果影片本身的美学含量、发行模式和放映手段都缺乏创新时，其低成本效率再高也无助于整体产业的发展。这时，提高其创新程度便成为当务之急，在企业行为中，其会代替成本效率升至第一位，电影企业也会采取以外购为主的策略提高其创新性。而具有充分自治权的小型制片商往往比一体化的大型制片商更容易创造新的产品或服务类型，故此大制片商和小制片商的合作将会成为这一时期整体产业追求创新和效率平衡而进行的最佳配置。另一方面，电影企业在产业配置方面各有重点，有些企业包含了电影产业中的各类行业，有些企业主要是制片，有些企业的主业则为院线业。
专门行业的从业者在其领域都有完备的操作模式和成熟经验，其运营成本比其他企业较低。对电影企业而言，如果自己的生产或发行没有其他专门行业的效率高，基于效率的考虑，电影企业将会选择外包给专门于制片或发行等行业的方式。当创新性达到一定程度时，效率的诉求会再次成为产业模式的主导，整体电影产业进入一轮新的循环。
香港电影产业的模式流变