其他的品牌导演中，唯一的一个有3部以上的影片上榜的就是陈凯歌。他的《霸王别姬》排名42，《荆轲刺秦王》排名145，《和你在一起》排名154，以及《风月》排名161。即将推出的《无极》也很可能会上榜。还有两位导演各有3部电影上榜。李安由于从一个华语电影导演转而拍摄美国主流电影，其华语电影的数量就相对较少。如果李安持续拍摄华语电影，他的电影的票房成绩也许还能超过张艺谋。尽管如此，他还是有3部电影上榜，《卧虎藏龙》（第1）、《饮食男女》（第22）和《喜宴》（第26）。关于这些影片以及李安的美国电影的票房详情，可以参见http：www.boxofficemojo.compeoplechart？view=director.htm。受影评人和艺术影院倾迷的王家卫也有3部影片上榜，《花样年华》（第77）、《2046》（第136）和《重庆森林》（第230）。
另外少数表现不错的影片都有某种“钩子”，即吸引人的技巧。《铁猴子》即《铁马骝》，本是1993年生产的香港功夫片，2001年借着《卧虎藏龙》成功的东风登陆美国市场。在米拉麦克斯复制索尼成功经验的努力下，他们将《铁马骝》作为“货真价实”的东西推销给了那些喜欢《卧虎藏龙》的观众。他们暗示，李安的《卧虎藏龙》不过是对这部影片的模仿而已。正是《铁马骝》的导演袁和平，为《卧虎藏龙》设计了著名的“飞翔”打斗段落，即著名的“竹林大战”；在美国，袁和平因为在《黑客帝国》中相似的工作而广为人知。《铁猴子》由米拉麦克斯和亚洲电影迷昆汀·塔伦蒂诺的“引荐”而获得可信性的保证。米拉麦克斯和它的老板哈维·温斯顿在对待亚洲电影时有许多实质性的伤害。有批评家指出，对《少林足球》和《英雄》发行工作的延误就是错失良机的例子。批评详情可见，罗伯特·维伦斯基：《功夫的：否则，米拉麦克斯凭什么反对亚洲电影》，《达拉斯观察家》（得克萨斯），2004年1月29日（在线）；简尼斯·沛吉：《英雄的旅程》，《波士顿环球》，2004年8月22日，N9；克里斯蒂娜·克莱恩：《好莱坞为什么要统治美国电影？》，《耶鲁全球在线》，2004年8月17日；G.艾伦·乔纳森：《世界上，亚洲电影收入数百万，在这里，它们要么被重拍，要么被扣留或者与广告一起发行》，《旧金山记事报》，2005年2月3日（在线）；皮特·笔肯德：《下流与肮脏的电影》。哈维·温斯顿就他的公司在《少林足球》上的失败以及他个人对《英雄》的抵制原因所作的解释，见哈维·温斯顿：《爬上中国之城》，《综艺日报》，2004年9月1日，页15。陈凯歌的《霸王别姬》在1993年戛纳电影节上获得金棕榈奖并获得奥斯卡最佳外语片提名。王家卫的《花样年华》在2000年戛纳电影节上摘取最佳男演员奖（梁朝伟），并且还赢得了许多国际奖项和美国奖项，包括纽约和国家电影批评协会的“最佳外语片”。
中国电影的经验与教训：成功的限度限制
本文已经表明，不论是对于中国还是其他任何国家来说，指望在北美市场（主要指美国）或国际市场赶上好莱坞的成就，都是不现实的。但是，我们也必须同时指出，中国（包括中国香港）就电影票房业绩而言，至少在国外市场上已经做得不比其他任何国家差了。那么，中国在将来会取得什么样的成就呢？中国在这场竞争中的优势和劣势是什么呢？什么样的发展战略已经获得成功？哪些战略有可能继续获得成功呢？
首先，需要对所谓的“成就”及其意义有一种现实的评价。索尼经典影业公司的联合创始人之一迈克尔·巴克，用一个来自美国棒球运动中的比喻来描述自己公司的发展战略，间接地将米拉麦克斯最初在想要赶超《卧虎藏龙》所获得的巨大成功时采用的战略手段进行对比，“太多的公司都在竭力追求本垒打，但是我们对获得安全打或者二垒打也非常高兴”G.艾伦·乔纳森：《世界上，亚洲电影收入数百万，在这里，它们要么被重拍，要么被扣留或者与广告一起发行》，《旧金山记事报》，2005年2月3日（在线）。。以亚洲为主题的电影的确已经拥有了一个国际市场，但是，绝大部分成功的影片都是具有亚洲元素的（含有亚洲成分的）英语电影，包括以英语重拍的亚洲电影，而不是亚洲原创影片。当我们考察一下全球票房至少超过1亿美元的654部影片大名单时（截止2005年9月12日），就会发现，排在前4名的亚洲主题的影片都是好莱坞产品：其中排在第一的是《最后的武士》（在大名单中第52位），该片票房总额的75％以上都是来自于美国之外的市场。这个名单见http：www.moviemarshal.comboxworld.html。考虑到该片的题材内容以及大规模的市场销售运动，《最后的武士》在日本比在美国的票房收益高或许并不会令人诧异列昂纳多·克拉迪：《全球电影制作者签约日本文化俱乐部》，该文提供从2004年1月1日到10月24日日本票房市场排名最高的影片名单。《最后的武士》以超过12，700万美元的票房位列榜首，《国际银幕》，2005年11月5日，页27。；排在第2位的是1998年的《哥斯拉》（在大名单中第78位），该片64％的票房来自国际市场；之后是《尖锋时刻2》（第110位）和《花木兰》（第140位）。《珍珠港》在大名单中排名第55，尽管该片几乎就是关于日本进攻美国的后果的影片，但它在国外仍然比在美国成功得多。大名单中第一部“真正的”亚洲电影是《千与千寻》，一部来自日本的动画片，在大名单中排第170位。更有意思的是，该片票房高达27，490万美元，但其中96％以上都来自美国之外的市场。这曾经是宫崎骏另一部非常成功的动画电影的模式。例如，2004—2005年间公映的、在名单上排在第228位的《哈尔的移动城堡》，该片23，170万美元的总票房中，其中98％的票房来自美国之外的市场；《幽灵公主》在名单中排在第403位，该片15，940万美元的票房总额中98.5%都来自海外市场。大名单中的下一部亚洲电影是《卧虎藏龙》（第260位），排在《午夜凶铃》（第201位）和《尖锋时刻》（第212位）之后。在本文我们已经讨论过的那些影片中，《咒怨》排在第328位，《英雄》第338位，《谈谈情，跳跳舞》第445位。如果考察到放映周期结束，日本动画片《哈尔的移动城堡》（该片迄今为止只在很少的国际市场上放映），将会使自己现在的排名（253）大大提高。
第二，当亚洲电影亮相国际市场时，人们对它们有某种特定的期待。正如上文所指出的，张艺谋最成功的电影都顺应了这种期待：最近是利用他的功夫武侠电影，早先则是用“像《大红灯笼高高挂》和《菊豆》这样的有关历史骚乱与被禁锢的爱情的令人激动的、视觉华丽的故事”A.O.斯科特《热血与激情的幻想爆发》，《纽约时报》，2004年12月3日，B，页21。。事实上，《华盛顿邮报》驻北京办事处前主任约翰·邦弗雷特在评价《卧虎藏龙》在中国国内市场的失败时，曾直言不讳地声称，“在过去的25年多时间里，几乎每一个在西方世界获得成功的重要的中国文化出口产品在中国国内都是彻底失败的，从张艺谋导演早期的影片，到张戎的自传《野天鹅》；到哈金的获奖小说《等待》，作家高行健的诺贝尔奖作品《灵山》”。邦弗雷特更具争议性地进一步强调说，《卧虎藏龙》，之所以在美国成功，是因为它很中国化；之所以在中国失败，是因为它太中国化。约翰·邦弗雷特：《一只不同斑纹的“老虎”；一部美国人钟爱的中国影片在北京一败涂地》，《华盛顿邮报》，2001年3月22日，C1。不管邦弗雷特对《卧虎藏龙》失败或成功的理由的概括是否正确，《卧虎藏龙》在中国大陆、香港地区和日本的票房收入仅仅只占其全球销售额的3％，这一事实却是罕见的、令人触目的。卡伦·马祖科维奇：《一部电影干掉两个市场——哥伦比亚公司瞄准跨国成功》，《亚洲华尔街日报》，2002年1月25日，W1；德里克·爱勒：《亚洲对〈卧虎藏龙〉说：太“功夫”》，《综艺》，2001年2月5—11日，页1；该电影剧本的作家詹姆斯·夏莫斯撰文回应，见《客座专栏》，《综艺》，2001年2月12—18日，页7。亦可见亨利·朱：《〈卧虎藏龙〉在中国躲不过恶评》，《洛杉矶时报》，2001年1月29日，A1，页10。
鉴于这些观影期待，当《天地英雄》这样的影片在西方国家放映时，评论家会立即将其与《卧虎藏龙》和《英雄》这样的成功影片进行比较；同时还要与他们更为熟悉的精神食粮——比如：塞尔齐奥·莱翁的意大利西部片，约翰·福特的美国西部片，黑泽明以及日本“武士”电影，美国的B级电影，历史以及其他动作电影如梅尔·吉布森的《勇敢的心》、大卫·里恩的《阿拉伯的劳伦斯》和《夺宝奇兵》这样的影片——进行比较，以便提及一些最常识性的参考。之后，评论家们可能会得出这样的结论，就“武士”或“勇士”而言，该片只是类型修辞引申出来的大杂烩；马克·霍尔康姆：《从前在东方，A中国B西方》，《乡村之声》，2004年9月7日，页58。就“战斗场面”而言，该片是非常普通的，就像一场使用刀剑的马球比赛，没有在《英雄》和《卧虎藏龙》中见到的那种令人眼花缭乱的拳脚功夫和恣意飞翔的剑客。苏珊·沃克尔：《西部变成了东部，骏马变成了骆驼，枪也换成了宝剑》，《多伦多之星》，2004年10月1日，D4。
如果来自中国的动作电影都要面对如此令人反感的比较，那么喜剧电影就更没有获得成功的机会了。甚至那些非常喜欢张艺谋的《有话好好说》的艺术影院都没有机会在西方发行该片。但是，在中国非常受欢迎、到西方却行不通这种情形，最经典的例子还是冯小刚。索尼经典影业公司通过它的哥伦比亚亚洲公司想要通过影片《大腕》改变喜剧电影在美国市场的尴尬局面。《大腕》在中国国内广受欢迎、由来自中国大陆（葛优和英达）、香港（关之琳）和美国（唐纳德·萨瑟兰、保罗·莫索尔斯基，尽管保罗原本是因为导演出名的）的著名影星担纲主演。哥伦比亚公司乐观地计划在各个地区投入重金展开市场推销——在中国的市场推广活动就花去了300万元人民币（大约367，000美元），这在中国已经是一笔不小的数目——但是，来自中国的评论家一开始就担心冯小刚的讽刺风格无法克服语言和文化的障碍。《〈大腕〉的商业精神》，《中国日报》，2001年12月20日。该片在香港糟糕的表现似乎就是不祥之兆文迪·坎：《〈大腕〉在异乡无法成功》，《综艺》，2002年5月27日至6月2日，页8。，后来在西方世界被证明更加失败，尽管预先在《纽约时报》、《综艺》和《华尔街日报》这样知名度很高的媒体和刊物上做了相当广泛的报道。
《大腕》在美国是由索尼经典影业公司发行的，2003年1月17日在两家影院首映，到周末就（即本月23日）草草收场。该片在美国市场的票房总额低得惊人，仅仅只有820美元。见http：www.boxofficemojo.commovies？id=bigshotsfuneral.htm。对于这样一部跨文化杂交的、胡乱拼凑起来试图满足中西方市场胃口的电影，评论家认为它之所以失败的原因大致有这样一些。首先，正如一位评论家指出的，影片中的对话是夸张的，（制作者）“想当然地认为翻译应该毫无困难”。安娜·史密斯：《〈大腕〉葬礼》，《暂停时间》，2002年11月13日。但事实上，莫索尔斯基告诉《纽约时报》说，对于一些英语对话，曾经发生了不少争执；他和萨瑟兰有时候不得不劝告冯小刚缓和一下场景，因为他们发现这些场景太离谱了。但这似乎没有什么效果，冯小刚几乎不懂英语，产生一些交流“挫折”艾里克·埃克霍尔姆：《知名中国导演想要一步跳到西方》；《扎尼讽刺电影将是流行导演的突破吗？》，《纽约时报》，2001年6月21日，E1。。另外《大腕》提供了“大量有关中国社会的观点，这些观点与大多数美国电影观众所习惯看到的完全不同”。一位批评家指出，“那些在国外获得成功的中国影片往往设置一个来自某个历史时期的气候严峻的乡村或者条件艰苦的环境；而且这些影片往往倾向于由陈凯歌或张艺谋这样的作者导演来执导。相反，《大腕》是一部设定在当代北京、由中国最成功的商业导演的一员冯小刚来执导的”文迪·坎：《喜剧在交流中撞岸》，《综艺》，2002年3月25日至31日，页26。。这又说明另外一个问题，“完全缺乏对有关中国背景的主流喜剧影片进行市场推广的相应模式”德里克·爱勒：《〈大腕〉的葬礼》，《综艺》，2002年3月25日至31日，页41。。尽管冯小刚在美国的知名度低也给市场推广人员带来一定的难度，但是，即使像张艺谋这样大牌的名字，也不足以用来推销他的城市喜剧《有话好好说》。冯小刚自己说，影片的主角在他们各自的市场都是大名鼎鼎的人物，但在这个市场之外就不一定有人认得出他们了。实际上，根据在美国具有年轻倾向的电影观众人口统计来说，唐纳德·萨瑟兰、保罗·莫索尔斯基并不能给首映周末带来足够的吸引力。这个观察结果是基于我在班上放映中国电影时学生的评价得来的。某些评论家是非常苛刻的，特别是在针对表演的批评时，其中一个以“你根本就不会想到，还有其他任何电影，不管是好与坏，能让你这样讨厌萨瑟兰”这样的引用开头，然后继续鞭挞说，“关之琳就是令人毛骨悚然的糟糕的女演员之一，她还时不时莫名其妙地利用各种方法走上银幕”，他最后的结论是，《大腕》“彻底地无趣并且真的十分令人恶心”，以及“不可救药地失败”。凯瑟琳·索德：《喜剧电影搬起石头砸自己的脚》，《星期日电讯报》（伦敦），2002年11月17日，页9。