即使有时候叙述者不太能够讲述一个关于自己的好故事，第一和第二个故事已造成对于卫强自己的故事的更为完整讲述的期望。导演顾长卫提到了关于卫强形象的场景。在这一场景中，卫强在遭受攻击后参与了坏孩子们针对卫国的暴力，随后又同果子一起编织了谎言，描述了一个并不存在的有权势的哥哥，这促成了卫强同果子这两个人物之间更为密切的关系。但这一场景突然中断了，令人厌恶的暴力影像和暗示卫强同性恋倾向的影像也中断了，因为如果继续充实这些形象，可能会有审查不能通过的风险。见顾长卫访谈，载《南方周末》，2005年2月24日，D25。导演经自我审查之后作了修改，是为了克服反映这些敏感题材的难题，因此才塑造出了这样一个不完整的男性人物；他可以说没有完全长大成人，个人的性别身份还没有充分或者可信地表述。他在家庭以外的戏被省略了，回家以后，他仅仅是一个软弱的人物，看不到自己的将来，依靠做夜总会歌手的妻子的低收入过日子。这一安排引发的疑问是：这个人是否真正对自己的生活缺乏责任感，或者，他仅仅是一个不完整的人物。在现代主义的小说和影片中出现过不具备任何道德权威性的叙述者，有些时候他们的可信度甚至神智都成问题。比如，在章明的《巫山云雨》中，男主角沉默寡言，无力分析自己的感情，甚至在被指控为强奸时，也无力为自己辩护。在另一方面，作为叙述者的卫强是有言说能力的，因此他的形象就不如没有能力讲述自己故事的人物可信。也许他是故意留下了断裂，但这一断裂削弱了影片的最后一部分。对于一个要求真实性和叙事权威性的评论家来说，卫强对于自己堕落行为的叙述几乎是难以接受的，卫强的生活态度“与大部分观众对那个时代的感受相去甚远，观众也不愿意相信前面接受的关于姐姐和哥哥的故事出自这种人的讲述”。胡克：《电影叙事观念的拓展与游移：2004年国产电影剧作艺术评析》，载《当代电影》2005年第2期，页10。顾长卫曾提到，将来要发行一个导演剪辑版本，这个版本可能会填平观众认为缺乏解释的鸿沟。
（四）电影与小城镇的景地设置
《孔雀》中表现的河南省鹤阳或水治，像《小武》中的汾阳一样，是一个毫无特色的地方，跟成千上万个小城或小镇一样。在毛泽东时代的中国电影中，有两部影片的背景设置在小城镇，《林家铺子》和《早春二月》，在许多影片采用革命浪漫主义手法时，它们因批判现实主义的手法而显得卓然不群。这两部影片，再加上费穆的经典之作《小城之春》是寥寥几部值得记取的作品，其中，小镇或小城会是一个复杂的意境深远的故事的外景地。关于小城电影的全面探讨，可参考金丹元教授在会议上宣读的有关全球化语境下中国电影和亚洲电影的论文。在城—乡轴心里，两者已为东方主义和发展的宏大叙事所选择，小城镇反映的是另一种边缘化的地理文化处境。在它变成一个外景地范畴，像乡村和大城市那样被赋予主流的文化意义之前，小城镇正在被采纳为故事背景，再现此前普通生活中不为人所见、不为人所讲述的一面。这并不意味着它会继续保持中立，护卫日常生活各方面的真实性。《小武》与《孔雀》的出现，令人生出希望，也许面对时代的批判现实主义的新生，正在悄悄地萌芽，与立足地方日常生活的民俗志结盟。
《孔雀》中的小城市已经呈现出某种形式的都市化，然而仍保留着很强的封闭性，就像乡村那样。没有都市那种因为互不相识而产生的疏离的自由，小城镇的居民似乎是在热切地刺探彼此的行为。也是在汾阳这种地方，《小武》中的小武虽然以偷窃为生，依然渴望真诚的友情和父母对他的接受，无法像小勇那样从小偷小摸转行干大规模的香烟走私。小城镇显示出一种中间性，有一种凝固状态，而非快速地顺利地从一种状态过渡到另一种状态。从这一意义上讲，小城镇叙事与其说是体现地域意识，不如说它们是以一种“慢下来”的方式，在高度浓缩的现代化中缔造了空间，为正在被湮没的对真诚的渴望进行“悼念”，让作者和观众面对内心成长的坎坷故事，在新的大历史的景观外进行自我日常书写。无须就这一主题展开论述，即可以指出，《孔雀》的编剧和导演所选择的小城背景使得这部影片可以分享新生代影片特有的魅力。诚然，是贾樟柯的三部曲（《小武》、《站台》、《任逍遥》）使得选择小城或小镇为外景地来拍摄影片不仅切实可行，而且特别适合上演当代中国那些还未曾讲述的故事。像贾樟柯等人那样讲述家乡的故事，是利用自己独有的文化资源。此外，它也显露出，虽然最优秀、最聪明的人已经被吸引到了几个中心城市，他们也感觉到，也许是由于地域幻想（一种国内的东方主义？），对他们来说，许多动人的故事以及灵感是来自边缘地区，而非经济更为先进的中心城市。
四《孔雀》的致敬：非平凡人和《东京故事》
顾长卫在一次访谈中曾说道：“我的影片有一点忧伤。它不对背景和时代进行评判，而是传达这样一个主题：平凡人也有许多希望。我对平凡人的生活心怀敬意。”顾长卫：《对平凡人的生活心怀敬意》，载上海《文汇报》，2005年2月5日，A5。这是顾长卫对于自己道路的反思，正是这条道路最终把他带出了类似的背景，带到了醒目的世界舞台上，和编剧一样，顾长卫说他自己也具有城镇背景。这些使他向平凡人的致敬带着具有个人和社会色彩的纪念之意。正如顾长卫所暗示的，纪念无法抹去那些希望已然落空的人的忧伤。当宣讲辩证唯物主义的理性逻辑和消费唯物主义的享乐原则的同样自信的世界没有诚信之时，希望就会落空。
尽管《洗澡》（1999）这样的影片会有效地调和父母与已经长大成人的子女的愿望，而且拓展开来说，调和过去与现在的矛盾，《孔雀》中的父子关系依然是紧张而敌对的，没有任何缓和的希望。理想主义的景观过去后参见HarryKuoshu《胶片中国》中引用的黄式宪的论文，页282。还可参见黄式宪：《意识形态症候：王朔式反叛文化的时髦性和毁坏性》，载《电影艺术》1989年第6期，页40—45。，作为向一个时代致敬的作品，《孔雀》没有给出任何轻易的妥协，相反，以一只笼子的意象结束了影片，在其中，观看孔雀的人们就像鸟儿一样闭锁在一个有限的空间里，令人心有余悸。有人曾指出，米歇尔·福柯笔下的机构为这部影片中讨论家庭培养正确行为的强制方式提供了很好的参照。另一方面，人们可以想到克日什托夫·基耶斯洛夫斯基的《蓝色》也是一个很好的参照：用接受来对抗绝望，从中可以得到希望的一瞥。
顾长卫导演曾提及他对小津安二郎的影片中普通家庭场景的喜爱。在小津安二郎的《东京故事》（1953）中，都市的富足及其景象与声响没能抚慰极端孤独的老夫妇。妻子死后，小镇的宁静生活对于年老的父亲来说似乎已经孤单到了无法忍受的地步。影片结束在另一个阳光明媚的日子。孩子们去镇里的小学上课了。在教室里，年轻的女教师把目光投向窗外，看着远处驶过的火车。在乘客中有一个30余岁的女人。她是一个年轻的寡妇，这位女教师的嫂子。她独自坐着，打开已故的婆母给她的怀表，倾听着有节奏的滴答声。在日本军事现代化及繁荣的都市与郊区的生活方式令人幻灭的背景下，这个简单的姿态中却灌注着整部影片的希望。正是这一场景，与小津安二郎影片中的其他场景一起，启发了20世纪80年代的台湾新电影运动以及侯孝贤的《恋恋风尘》和《悲情城市》（1989）等影片。
《孔雀》的尾声发生在一个封闭的空间，具有潜在可能性的生存仿佛在镜中遭遇了生存的潜在可能性。在这个由一个长镜头（或者说实际上是一个由两个长镜头合并而成的“虚假的”长镜头）构成的场景中，父母带孩子去看孔雀，他们呼喊着要孔雀开屏。孔雀的存在和期望中的美丽作为未能实现的辉煌，引得每个人高声呼唤，手舞足蹈，摄影机安放的位置在人们与孔雀之间构建起了镜像关系。从这个角度去看，人们仿佛被关在了笼子里，他们的行为仿佛是在舞台中央，尽管事实上是孔雀和摄影机被安置在了笼子里。这种场景设置使得对于被看，对于场景与观者的关系的观看与反思成为可能。孩子们仿佛能够再现他们父母对于生活的态度。卫红的女儿带着叛逆的语气说话了，由于孔雀对她的命令不予理睬，她拒绝承认这是真的孔雀；卫强的儿子睡着了，忘了带他来的目的是什么。卫红哄着小女孩，答应带她去云南看孔雀；卫强温柔地把儿子放在不会被吵醒的地方。而卫国则带有强烈的进取精神，还有一副暴发户的派头，这使他在弟妹的家庭中显得与众不同。他用妻子的红围巾挑衅式地逗弄孔雀。而孔雀无动于衷。卫国的反应就是，像所有的暴发户那样，宣称他要在自家的花园里养孔雀，供家人玩乐。伴随着这些主观的姿态，关于成长的痛苦与失望的凝缩故事被进一步凝缩为对于三种不同的生存状态的展示，当孔雀不肯展现其全部的华美时，仿佛跟这只鸟儿打手势或者说话与实现生存的可能性已经结合为一体。
在这一场景中，虽然观众的读解与反思，与其中的孩子们（包括尚未出生的）没有不同，但这一场景还是赋予了对于人与电影的希望和爱的理由，尽管笼子里的孔雀没有即时的华美可见。
（吉晓倩译）