影片除了故事情节围绕着女演员个人的艳史展开外，还有许多对制作和观众接受环境的引用，表明了电影文化的深度与广度远在画面和上映空间以外。确实，《艳史》记录了许多既支持电影工业又反作用于它的、相辅相成的方面，比如大城市环境、金钱、明星、影迷文化等。在城市的环境下，对电影的体验掺合了诸如舞厅跳舞、逛街购物等相关的城市经历，突出了它们之间相互渗透、相互作用的关系。影片对电影工业商业性的强调在摄影棚里关键的一幕中得到了表现。在这一幕里，女演员作为观者被领到《钱魔》的布景中，正当她在观看时，钱魔巨大的面具从天而降，砸向一群跳舞的男女，令她大吃一惊。电影的商业性在这里得到了最充分的自我表现，而女性在电影界所处的暧昧地位也表露无遗。
女演员在影片中不仅代表了艳丽的明星形象，更表现了女性那时候同时在家庭和公共场所担任多种社会角色的现象。宣景琳的个人生活经历以及她所扮演的各种年纪不同、阶层各异的人物就体现了这种多样性。当然，女性在电影圈的作用主要限于表演方面，但是她们作为公众人物增加了女性的可见度，社会地位得到了提高，在跨入1930年代，值此电影尽管还没有上升到艺术的神坛却已经奠定了它在日常生活中的合法地位之际，无疑具有重要的意义。
电影为女性创造了新的职业，提高了她们的社会地位，还给予她们公共的形象。由于许多女性对早期电影事业的贡献远在表演以外，把她们叫作中国电影的先锋、电影文化的建设者丝毫不显得牵强。一直以来，中国妇女足不出户，更别说是成为公众可以效仿的典范了。（公众典范只属于极少数为父权牺牲的贞妇节女。）在电影之前，只有来自贫苦家庭或者社会边缘群体的女性从事演员的职业，她们通常在面对乡村或者城镇底层人物的、全部由女性组成的流动剧团里工作。男女不能同台演出，女子不能到体面的戏院看戏，而且看戏时要和男子分开坐。虽然电影作为大众娱乐方式大大地改变了观众的性别组成，使女性成为热情的观众，但是最早的中国电影里却只有男演员，而且大部分有戏剧的背景。1913年严姗姗在由她丈夫黎民伟导演的短篇故事片《庄子试妻》中出现，成为中国电影历史上的第一位女演员。具有讽刺意义的是，严姗姗扮演的是丫环的小角色，而黎民伟却反串了妻子的角色。当然，在那时候女性能在电影中扮演角色已经不可思议，扮演主角就更加如此了。严姗姗在成为第一位女演员之前，参加了1911年辛亥革命的女子炮击团。在严姗姗以后，一直到1921年才再次出现妇女扮演女性角色。那一年，从戏剧表演转做歌唱小姐的王彩云被邀在以上海某一惊悚谋杀案为基础改编的纪录剧情长片《阎瑞生》（任彭年导）中扮演主要（妓女）的角色。她被选中的原因不仅因为普通的女性不肯扮演这样的角色，更因为电影人想力求真实，以及她和被谋杀的妓女生前的一段深交的缘故。
随着1920年代早期电影业的繁荣，尤其是叙事长片的兴起，观众对“现实的口味”和对文艺片的兴趣日益强烈，要求女演员的加入甚至成为主角的呼声也日益高涨。演员的职业为不同背景的妇女提供了前所未有的机会，反对家庭和社会偏见的新型女学生勇于拥抱这种银幕生活，艺妓、歌唱小姐则从电影中看到了改善社会地位的可能。加上印刷媒体，如早期电影期刊和影迷杂志从旁佐助，明星制的雏形出现了。女演员如王汉伦、殷明珠、杨耐梅、张织云和胡蝶敢于接受当时仍然被精英阶层所不齿的大众媒介，表现出极大的勇气。她们作为明星的魅力部分来自于她们在许多方面是现代生活的弄潮儿，例如时装、发型、汽车驾驶，以及反传统的性生活如结交男朋友、选择同居而不是结婚等。公孙鲁：《中国电影史话》，香港：广角镜出版社，1976年，页39—41，页53—54。她们实际上是中国第一代的“摩登女郎”。
殷明珠和杨耐梅也许是她们当中最突出的两位。出生于官宦之家的殷明珠曾在上海一家西式女子学校上学。学生时的殷明珠擅长跳舞、唱歌、骑马、骑自行车和开汽车。因为她总是穿得像外国的电影明星，大家称她FF小姐，即洋派时髦小姐。程步高：《影坛忆旧》，中国电影出版社，1983年，页57。她和原为艺术家转行做导演的但杜宇一起创立了上海影戏团，是早期家庭式企业之一。殷明珠除了参与公司的经营管理，还是他们团里主要制作的女主角。杨耐梅则相反，以浪漫的生活方式和喜欢穿“奇装怪服”闻名。她是一名广州籍商贾的独生女，曾在女子学校上学，醉心于表演。继在明星一部创高票房纪录的影片《玉梨魂》（张石川、徐琥导，1924）中的一个小角色后，她迅速成为一个主要明星和性格演员，专门扮演像她一样“不循规蹈矩”、“水性杨花”的女性角色。她的爱好之一是在上海中心地带的大马路上高速行驶。杨耐梅的名气，或者说她的“臭名”激怒了她的父亲，因为他认为做演员无异于做娼妓，于是断绝了和她的父女关系。1926年杨耐梅在《良心的复活》（卜万仓导，1926）的放映现场，以“活场景”形式，即时对口型“唱”了片中的歌曲，震惊了影界。因为不满于被男导演呼来喝去，她继而成立了自己的电影公司，叫耐梅电影公司。该公司在1928年制作了一部关于一个现代传奇女子的影片，主角就由她自己扮演。龚稼农：《龚稼农从影回忆录》第一卷，台北：文星书店，1966—1967年，页123。
鉴于历史上女性对中国早期电影文化作出的贡献，《艳史》的指示性就显得更重要了。影片记录的不仅仅是宣景琳与明星公司两者在关键转型时期的黄金岁月，它还通过将个人的历史和电影工业的历史交织写入这部纪录言情片，从内幕人士和女性这两个角度向我们透露了中国二战前的电影动人的一幕。银幕上再现的宣景琳的职业生涯因此成为中国电影工业女先驱集体生涯的索引。
影片在表现电影科技历史的方面带有批判性的距离。影片自我反思（self-reflexive）的欲望写在体验电影的社会肌肤上，而不是依赖于骗取观者的心理接受。影片没有为了道德说教或形式游戏将这种体验抽象化，相反，它把它看做现代性感知体系的一部分，促使观众提高认识它作为现代性感知体系的一部分的重要性。实际上，我们应该视这种指示和自我反思为早期电影展露性的持续，即直接对“轻信（不易轻信）的”观众说话形式的残余，同时也是对电影到来三十载之后早期历史的叙述和更新。
更重要的是电影的作用也波及对接受的认识。影片和观众产生接触，不受地理位置和教育层次的影响，从而成为上海以外的人们增加知识和经验同享的媒介。一位远在东北吉林的观众看完电影后，写了一封很长的信给上海的《影戏生活》周刊。他在信中除了表达自己对该片的热诚外，还感谢明星慷慨地分享幕后秘密，向观众传达电影制作的基本知识。他感叹自己的家乡因为远离大都市上海，新影片往往要几个月才能到达吉林，唯一的一家戏院是当地的一间青年基督教协会的礼堂，并且通常只是放映教育片。但作为忠实的影迷，在那里上演的任何影片他都会去看。《艳史》和他以前看过的任何影片都不同，它使他看到了银幕虚幻世界的背后。他尤其喜欢女演员游览片场，参观几部电影的布景，遇到名演员、导演和摄影师的那一幕。最使他吃惊的是电影科技能够创造另一种现实，或者说第二个自然：
好大的一个电扇，它能叫我们知道电影里的狂风，和急骤的雨雪的来原，好大的一座山，和好快的一列车，他能叫我们了解山的作法，和火车的制造厂。
骷髅我们知道是画的，楼阁我们知道是模型的，很壮丽的一座客厅，我们知道是布景，很繁华的一条街市，我们知道是假造的！飞腾跳跃，武艺真不错呀！但你可知道是用绳子吊的！涕泪纵横，感情多么冲动呵！但你可知道他是用假的眼泪的！
此外导演的情形，摄影的情形，和化妆室，摄影场的种种情况，真是我们见所未见、闻所未闻的呀？仲远：《观〈银幕艳史〉后》，《影戏生活》周刊第1卷第34期，1931年，页15—17。
了解了电影“真相”之后的惊讶及被启蒙的惊喜，“对现实进行魔术般地变形而不是不露痕迹地再创造，”正如汤姆·甘宁所言，“表露的不是孩童般的轻信，而是对电影能够制造幻象的认识和毫不掩饰的欢喜。”电影魔术的揭秘反而加深了这位边远省份的观众对电影的热情。除了仪器和特效，他还被魔术制造者的生动所打动：“轻纱微覆的模特儿，奇哭怪笑的江北女，急的乱吹喇叭的导演，神气活现的红明星。”观众透过宣景琳的眼睛看这许多人物，经历着三维的虚拟空间，银幕上的扁平形象变成了可以触摸的现实。拥挤的群众演员、隐形的幻象大师（即导演和摄影师）、布景与仪器的规模都赋予影片非常强的透明性、身体性和民主的魅力。没有什么是观众看不见的；每个人和事物，尽管仍然遵照一定的等级秩序，但都得到了表现。电影再现了大都市的现代性并对它进行形塑，而通过对电影的体验，边远省份的观众也能直接感觉到大都市的现代脉搏。
女性作为白话现代性的体现
如果说《艳史》提供了一个罕见的机会，使远在吉林省的观众无需乘坐火车或者跨山涉水就游历了上海的电影制作情景，那么它为我提供的则是一个契机，得以开始了解几十年前的电影世界。我于1995年8月，电影行将百年之际，首次在北京电影资料馆的一个小录像屏幕上看到这部电影，当时我感到的惊讶和受到的启蒙也许绝不亚于六十多年前坐在东北某一青年基督教协会礼堂的那位观众，尽管新一代的银幕实践使我带有历史的洞悉力。正如《艳史》为边远省份的观众提供了电影的入门简介，它对于我是一次开眼界的神奇之旅，把我带回到上海的电影世界。那个世界突然复活了，那一刻我强烈地感受到电影能够言传身教的魔力。我不仅仅因为和这个残存默片在视觉上的邂逅而感到激动，更为能与宣景琳以及她同时代的观众一起游历1931年的电影虚拟世界而感到由衷的喜悦。我意识到我不仅仅找到了珍贵的第一手材料，而且还得到了建构女性、电影和现代性三者之间关系的一份启迪。在中国早期电影文化史中，就如在国外相同历史中，女性绝不仅仅是苍白的形象或者被消极地再现，而是历史的施事者和缔造者。
把中国早期电影文化和女性的地位放在中国20世纪初期的历史景观中，可以挑战迄今关于中国文化现代性的观点，一种习惯性地将中国文化现代性的起源和五四运动以及白话文运动联系起来的观点。撇开中国现代性话语中所赋予语言和文学的崇高地位，我认为中国早期电影文化，尤其是女性和银幕之间含情脉脉的暧昧关系，表明了现代性是由打破了高等文化和低等文化、视觉和文字、艺术和政治之间的严格界限、彼此相互作用的白话体验（与白话文运动相关却不重合）组成的结构体。米丽安·汉森：《堕落的女性，升起的明星，新的视野：上海默片时期的白话现代主义》，见《电影季刊》第54卷第1期，2000年秋季，页10—22。
我使用“白话”这个词并不是简单地因为我想在理论上避开当今关于边缘与霸权、颠覆与臣服的话语中使用得很多的、备受争议却又有很大局限性的表达法，例如“流行”或者“大众文化”，更多的是出于重建电影文化和现代性之间的历史关系及对话的愿望，将它从语言学家与文学史家对其享有的绝对使用权中解围出来。同时，作为产生于白话文运动以及随之而来的文化民族主义时期的一种历史经历，中国早期电影对西方电影，尤其是以好莱坞经典电影为代表的这种全球性语言，有着爱恨交加模棱两可的态度。因而，中国电影工业与市场的产生和存活是一个矛盾四伏的过程，在全球性与民族主义，在电影一方面作为乌托邦式的“通用”语言与另一方面作为本地话语之间求生存。在此意义上，白话体验孕育了中国早期电影文化，后者却又反作用于它，具有内在的可塑性和多重性。它常常被试验，被实践检验，并被重新界定。现代意象的形成和接受的背后是一系列的新旧科技及相关的文化实践。同时，产生于上海大都市背景的电影文化极大地改变了性别之间的关系，以及对“身体”这个在现代化的城市空间备受大众传媒和商品文化冲击的实体的看法。
正统的中国电影历史学向来认为中国早期电影，尤其是1920年代的电影规范，不属于五四运动范畴，是不具进步意义的大众文化。资深影评人和影剧作家柯灵在一篇颇有影响却有失公正的文章里质问：“为什么五四运动的强震波没有触及电影界呢？”柯灵：《试为“五四”与电影画一轮廓》，见陈纬编：《柯灵电影文存》，中国电影出版社，1992年，页286—302。根据柯灵的观点，只有1932年1月28日日本对上海进行轰炸从而使左翼作家进入电影界后，中国电影才姗姗来迟地和新文化运动联系起来。五四运动源于一场特别的政治运动，即由1919年5月4日在北京的学生游行示威引发的中国民族主义高潮。这些大部分来自北京大学的学生和北京的市民一起，抗议一次大战后即将签订的《凡尔赛条约》允许日本从德国人手中接管山东省。这次事件实际上成为持续了十年之久、旨在反对传统和打破旧习的激进文化运动，成为被称为中国的启蒙运动的关键转折点。
这次运动最具意义的变化之一发生在语言领域，以北京方言为基础的地方性语言被推广为标准现代汉语，并被制度化。地方性语言逐渐成为官方语的过程始于晚清的改革，在五四时期达到高潮，对20世纪中国的文化转型起了深刻的影响。这是为调和精英文化和大众文化、口头性和书面性，尤其是在封建的废墟上从语言方面一统中国做出的巨大努力。许多关于白话文运动的起源和影响的英语著作都围绕着五四运动的“文学革命”以及由此产生的文学作品展开，很少有人将白话写作的问题（即文学历史以外的现代印刷文化）放在对“文字的科技转变与实践”这样的大范围里讨论，并研究它和电影这种以媒体为主导的、具有深远意义的视觉素养形式的相互作用。