然而，我们该如何解释中国语境下的早期电影呢？女性又在哪些方面对中国20世纪早期的电影文化作出了贡献呢？尽管关于早期电影的著作多如繁星，却鲜有人从跨文化的角度对它进行论述，更别说在西方以外的语境中从性别的角度对它进行研究了。在中国的语境中，尤其作为界定电影时期的术语，“早期电影”用于笼统地指涉1949年以前的电影。中国早期电影不但往往被视为文化发展进化链中艺术价值低劣的电影（在这一点上东西方相似），而且是属于解放前的，也即是封建的、半殖民地的政治和社会制度下的产物。因此，中国早期电影在正统的中国电影历史学中往往带有负面的意思，甚至是被鄙夷的。被广泛地用于指称城市的现代性，尤其用于指涉民国时期（1912—1949）的、上海现代性的一个表达法，“摩登”，也被冠上了腐朽的文化、性滥交、社会无政府主义，以及西方帝国主义等色彩。
但是随着最近中国电影的复兴并且伴着业界对中国电影源流产生了新的兴趣，对中国早期电影的评价也开始趋于正面，而且学者们也趋于对绵长的“早期”电影历史作更精细的分期。他们的著作不仅仅间接地从意识形态上挑战了迄今为止的中国早期电影历史学，他们还试图勾勒出某些被认为“庸俗的”、“低媚的”的类型片，如武侠和喜剧片的艺术和文化意义。尽管有不足之处，但这些学术著作百花齐放，并且围绕着一个共同关心的棘手问题，即如何评价中国早期电影，尤其是1930年代早期左翼电影产生之前的电影的艺术和文化意义。可是，这些努力另一方面也暴露了他们历史意识的片面性和方法的贫乏性。例如，由中国电影保存协会出资、发表于电影登陆中国百年之际的《中国无声电影史》，是迄今为止大陆学者对中国早期电影研究最完整的一部作品。尽管它不无同情地改写了许多以前被打倒或被遗忘的导演、制片人、演员以及他们的电影作品，但是它依然深陷于历史进化论的泥潭中。
中国和西方在早期电影批评话语上尽管语境相异，研究动机和方法也不同，但它们不期的雷同却提供了一个良好的契机，能够使我们将中国早期电影放置在电影现代性的大环境中去。早期电影的词源在欧美和中国的语境下不同，在历史时期上也相异，从而提醒我们国际电影在默片时期的多元化。因此，我不会尝试在中国电影历史中去寻找和西方早期电影历史吻合的历史时期和方法。相反，我旨在抛砖引玉，用它来营造一个批评空间，借以探讨它在中国不同的特质、时代性与历史意义。
中国直到1905年才拍了自己的第一部电影，到1920年代中期才形成自己的电影工业。但是，早在1896年8月11日，在上海的一家茶馆公映一场收费电影后，对电影的消费和享受就成为现代城市不可分割的一部分。资料馆对摄于1922年以前的影片，如纪实片、风光片、教育片以及早期短片的收藏残缺不全，增加了研究早期电影的实际困难。有趣的是，泛义上的中国早期电影历史无论在制作、发行还是上映和接受上都有许多和世界上其他国家的早期电影相似的特点和主题。欧美早期电影和中国早期电影时间上不同步固然和中国半殖民地性质的现代性，尤其和科学技术“迟迟”不能得到传播和使用有关系。但是可笑的是，正是这个不同步发展证明了早期电影不是一个僵化的表达某种美学或者历史时期的概念，而是现代性的象征，是“不同步的同时期”多重现代性的全球电影文化的标志。为了不陷于由于不同步的历史时期所造成的泥潭中，有必要将研究重点从早期电影转移到早期电影文化，即研究包括影片以及文本以外的一系列体验，譬如明星、影迷会、戏院建筑、时装等。这样跨学科的方法对于研究特定文化语境下的电影将有独到的意义。更重要的是，这样的重点转移能够扩大电影现代性比较研究的视野。
我现在就借对《银幕艳史》的个案分析来探讨书写中国早期电影历史，尤其是从女性的视角进行这种书写的复杂性。我将用细节说明，影片一开始就通过文本本身的书写和物质的消费两方面向我们描绘了一幅电影文化的地图。通过在银幕上书写电影自己的历史，影片本身和它的接受都表明了电影媒介在移动影像机械再生产时期保存历史的独特能力。
影片的上半集据称已经佚失，但根据当时用于宣传的影片概要得知，影片以一个定场蒙太奇镜头开始，展示了自19世纪中期，中国在鸦片战争失败后被迫“开放”上海作为国际贸易港和上海作为现代大都市的兴起这样一幅全景图。上海是个充满生机的城市，工商业一片繁荣，高楼大厦林立，柏油马路星罗棋布，来自国内四面八方和世界各地的人们涌向、充斥着这座城市。本地的电影工业就在这样的城市风景中产生了。其中的一家电影公司，不仅拥有几栋大楼组成的摄影棚、麾下有成群的“明星”（明星公司的名字因而是自指），而且拍摄出来的影片也“风行全球”。其中一位明星在银幕和现实生活中都曾是青楼女子。由宣景琳扮演的王凤珍因为迟到而被嫖客打了一巴掌。看着她眼泪迸流，那个嫖客（他的名字叫白相人，象征一类人，即花花公子或流氓），讥笑她说：“既然你那么擅长哭泣，为什么不去做演员，成为东方的丽莲·吉许？”他当然没有料到自己的一番讥笑会促成她日后进入电影圈。谭春发：《开一代先河——中国电影之父郑正秋》，国际文化出版社，1992年，页308。丽莲·吉许被用来影射宣景琳真实的生活故事。她原名叫田今林。在青楼的时候，她有个绰号，叫“小金牡丹”。资深导演郑正秋替她取了个艺名，叫宣景琳，在上海方言中隐隐暗示LillianGish。王的热忱和出色的演技（她能将女性一系列的情感，从喜极到悲哀之至，无论是年轻女孩还是老年妇女都演绎得有声有色）使她迅速地成为电影明星。富家公子方少梅每天都来片场看她，花钱阔绰，希望赢得王的芳心。王开始疏于工作，最后居然和片场毁约，成为方的情妇，或者按当时的时髦术语说，和方同居了，使捧她成名的导演大失所望。
现在仍然保存完整的影片下集就从王的家庭梦破灭后准备重返电影圈开始。尽管王有志于，也努力地想成为模范家庭主妇，但她的公子哥情人却很快就厌倦了她，并开始和夏佩珍扮演的舞女郎流连忘返。有一天，当和她的情人又一次发生口角之后，王沉沉睡去，梦见自己到了一个舞场，找到了方和那个舞女郎。她尾随他们到了一个宾馆，在那里撞上了她以前的导演，正在那里写剧本。导演对她说，她失宠的原因是她已经不再是一名电影演员了，并鼓励她重返片场。第二天，她的梦得到了彻底的搬演，显示了电影召唤现实的魔力。她最后一次到宾馆去找方和他的舞女郎，结果再次受辱，于是痛下决心：“我要走自己的路。我不会因为失去一个男人而饿死！”她去到片场，告诉那个喜出望外的导演说她要重续银幕生涯，并让他赶紧给她写剧本。
重回影界的明星被带去参观规模已经扩大和技术已经革新的片场，《银幕艳史》到此开始有仿纪录片的印记。40辆卡车满载着同一公司在不同的摄影棚同时开拍的几部片的群众演员。这些影片分别是：武侠系列片《火烧红莲寺》、文艺片《红泪影》、根据流行小说改编的言情片《啼笑因缘》以及《钱魔》。走在《钱魔》与《火烧红莲寺》的布景中，王对场中精密的仪器和制作人员的热诚赞叹不已。群众演员的组织以流水线的方式进行，并有监工组织化妆在半小时内完成。王从这些演员中认出了那个在柳巷中打了她一巴掌的流氓。他们在这个特别为她的复出而订做的片中“重逢”，并且由于情节的需要她当众打了他一巴掌，“合法”地报了她曾经被打之仇。王重返影坛后神奇地又点燃了方对她的爱火，于是他又追求她了，并开车接送她到片场。那个沮丧的舞女郎意识到电影女明星的魅力，也决心在电影界里一试自己的运气。她和上百个有同样决心的人来参加试镜面试，出乎她的意料面试要求她演示喜怒哀乐的情感，非常严格。影片在她离开片场，带着能重返片场做明星的憧憬中结束。
《银幕艳史》记录了中国电影历史中很重要的一段时期，也表现了妇女的多种经历以及她们在各方面对中国电影文化作出的贡献。《艳史》将有声片以前的电影历史和一个有代表性的女明星的个人及职业的生涯结合起来，呈现了中国早期电影历史的特质，既具有多种形式的技术操作，也承载着许多观众的期盼以及女性的各种或想象或真实的角色。“绮艳”的史学模式提供了一个将女性的历史与电影的历史不可分割地结合起来，从而去理解和书写某一特定电影文化的独特方法。
指示性、女性的传记、电影科技
《银幕艳史》糅合了个人艳史、电影制作推介、女性的传记和电影科技的历史，表现了它独特的魅力。悬浮于虚构和纪录片之间，影片的那场白日梦呈现了这种暧昧性，也再现了电影具有既钟情于现实，又陶醉于梦幻的潜力——或者说电影能神奇地将两者融合起来创造一种对现实新的感知体验的能力。有些中国电影历史学家已经指出，早期中国电影的根本特点是手法上趋向于指示而不是再现，叙事上偏爱传奇而不是现实心理的描写。钟大丰、舒晓鸣：《中国电影史》，中国广播电视出版社，1995年，页14。银幕内外的“艳史”（或者说“罗曼史”），它的模糊指示性以及它对现实的夸张都证明了这种观点。当时明星作品的忠实追随者，尤其是宣景琳的影迷们发现，宣的个人历史已经被写入片中。宣出生于一个贫寒的家庭，父亲是报贩，她自己只接受了零星的教育。当明星公司的创立人之一、导演张石川（1889—1953）发现她的表演奇才时，她已经沦落为妓女，是张石川把她从妓院中赎出来的。宣景琳：《我的银幕生活》，见《中国电影》1956年第3期，页72—74。影片在宣景琳回到片场一年后拍成，也发生在她和一位商人解除了同居的关系之后，可以说，是一部银幕灰姑娘，即宣景琳的自画像。
宣景琳成为明星后随着明星公司的声名鹊起而名噪一时。影片佚失的第一部分记录了她初进影界的迷茫。由张石川、郑正秋（1888—1935）以及其他人在1922年创立的明星公司是中国第一家羽翼丰满的电影企业，宣景琳在1925年5月加盟明星时，它正试图摆脱家庭作坊式生产方式向明星有限公司转变。明星的第一个玻璃摄影棚建成时，宣在其中的影片扮演了一个小角色。在1925至1928年间，宣扮演了许多不同的角色：乡下姑娘、可怜的寡妇、舞女郎以及女阿飞。她在1930年重返明星时，正值它继武侠系列片《火烧红莲寺》在商业上获得巨大成功后进行大规模的扩建和现代化。
《艳史》中女演员带着惊奇的双眼所游览的新摄影棚简直就是模拟现实的魔幻作坊。当女演员为雄伟的片场、高科技的灯光以及其他仪器和特殊效果所折服时，主宰着影片的第一部分的爱情故事消退了，取而代之的是标记早期电影及其再现特点的展露欲。女演员和她不忠情人的情事已转变为女性和电影科技之间的罗曼史。如果女性确实如安德烈亚·胡森所说，被广泛地和现代科技联系起来，甚至被寓意为现代科技，就如弗立茨·朗格在《大都会》（1927）所表现的那样，那么《艳史》所表现的女演员和科技的关系则不是机械内置或者疏离一类词所能概括的。安德烈亚·胡森：《蛇蝎美人与机器》，见《大裂变：现代主义，大众文化，后现代主义》，布鲁明顿：印地安娜大学出版社，1986年，页65—81。宣没有被新片场的巨大规模和仪器吓倒，相反，片场成了她争取个人独立的大背景。和《大都会》对女性和现代科技幻灭性的看法不同，科技在这里因着情节的喜剧性结构而焕发着轻松幽默的气息，而女演员的身体则体现了由科技带动的社会转变。宣扮演自己先前的妓女形象，胸前佩戴着一朵大花，并按导演的要求在镜头前（回）打了嫖客一巴掌。银幕表演以及对过去的搬演促使她从个人历史中得到解放。她不仅在镜头前完成了从社会底层挤上明星行列的过程，她还结束了自己过去痛苦的一页篇章。“就像不会被任何事情所感化或触动的人们被电影弄哭的时候”，她也重获感觉和情感的能力了。瓦尔特·本雅明：《单行道》，见马可斯·布洛克、麦克尔·詹宁编：《瓦尔特·本雅明选集第一集，1913—1926》，剑桥：哈佛大学出版社，1996年，页476。当然，电影科技使复仇成为可能只能是乌托邦式地再现女性的自主。同时，宣的个人和银幕生活的融汇，又或者说两者之间互为索引的关系，使得那巴掌不仅仅是虚构剧情所需的行为，而且更是银幕行为和它的社会及经验指称的交汇点，是将个人历史和公共表演结合起来的契机。
宣景琳重返影界时也正值电影科技在经历着另一个翻天覆地彻底改变了中国早期电影历史的感知结构的变化。1929年后，即在第一部美国有声片在上海一家剧院上映后，中国几家电影公司同时进行声音的试验，没有因为器材的短缺而却步。明星首当其冲再次引领潮流，和上海百代音像公司合作用蜡盘制作首部（部分）有声片《歌女红牡丹》（张石川导，1931）。因为有声片要求用国语，即国民党政府要求的以北京方言为基础，旨在华人世界里通用的标准“民族语言”，许多非北方籍的演员发现自己突然患上了语言障碍。在上海出生长大的宣景琳只会说带有苏州（她母系籍贯地）口音的上海方言，但是她决心追赶上新的科学技术，超越自己作为默片影星的形象，进修了国语和歌唱方面的速成课程。她不但继续在默片中扮演角色，而且出现在第一部采取变密式录音法的有声电影里，从而表明她重返电影圈不仅仅是为了重复她在中国无声电影的第一个黄金时期时的形象，更是跨进新纪元的一大步，体现了多种科学技术并存——它们相互之间既保持若即若离的关系，又独自拥有自己清晰的可能性。她游览片场时看到的同时拍摄的电影分别是不同的类型并有不同的观众取向，其中一部《啼笑因缘》（张石川导，1933）还是部分声音和彩色的制作，这一点就显得非常有意义了。因此，宣景琳体现的是早期电影作为一个批判性范畴的特点，即科技的革新并不是轻而易举地就转化为美学模式以及观众取向方面的转变，而是暴露了科技本身的矛盾以及许多领域对它的各种取用。