又到了世纪之末。蓦然回首时会有惊人的发现：中国的摇滚与诗歌存在着相互模仿的关系——如同照镜子的效果。作为文学中的纯文学的现代派诗歌，以及作为艺术中的前卫艺术的摇滚音乐，事实上走的都是一条“有中国特色的道路”：一条激进的路线，靠声势与煽动性裹挟带有盲从倾向的读者或听众。但这种过于追求宗教性狂热和集体主义色彩的民间文艺运动，都以失败告终——“发烧友”总有退烧的时候，偶像总有卸妆的时候。当代诗坛经历过朦胧诗、第三代诗歌等几次浪潮冲击之后，已暴露出干涸的河床，成为面临风化的孤堡——诗人们纷纷乔装打扮突围而去，“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”。人类的诗歌历史有数千年之久，而摇滚自诞生至今只能以百年来计算——在中国更只是改革开放20年的新生事物。古老的诗歌尚朝不保夕，年轻的摇滚更容易遭遇夭折的危险——虽然它也曾“风风火火闯九州”，但真正的知音难觅，中国人听摇滚无异于看热闹，那群情亢奋的摇滚音乐会其实不比大气功师现身说法的场面高明多少，乌合之众，曲终顿作鸟兽散。你随便截住一位嗓子喊哑了的问一问，他肯定解释不清摇滚的原始概念为何物。在中国办摇滚音乐会，很容易搞成足球赛——歌迷太像球迷，而歌手太像沾沾自喜的球星。这块试验田里很难长出真正的庄稼。更多的人只把听摇滚当成洗一回桑拿（开洋荤），热身驱寒而已，并未理解所谓摇滚的精神。那些高举的打火机、扭摆的胯部、迷醉如瘾君子的表情，仅仅是看国外演唱会模仿来的皮毛。正如自朦胧诗开始的所有“看不懂的诗歌”甚至能闻出欧美大师们的狐臭味，当代的中国诗快成为变相（或经过伪装）的翻译诗，只不过套一袭迷彩服罢了。近20年来的摇滚与诗歌，虽然一度喧嚣与躁动如广迎天下客的超级市场，但最终颓废成门可罗雀的神殿。又到了艺术大萧条的时代。不管是长寿的诗歌，还是短命的摇滚，都逗留在一道怎么也跨不过去的铁门槛上，有窒息的危险。它们是一对患难的情侣。
我之所以说它们有情侣的关系，是有道理的。新时期的诗歌运动在先，摇滚乃后继，摇滚人从放浪形骸的诗人身上学了不少东西。或者说，所谓的“中国摇滚之父”崔健，本身就充满了诗人气质。他是难得的一位有文学色彩的音乐人。连王朔也承认：“崔健是中国最伟大的行吟诗人。”那正是神州大地遍布流浪诗人的时代，而王冠却落在了半路杀出的一位“一无所有”者头上。崔健是把诗歌精神注入了摇滚领域，还是以摇滚的鞭子抽打着放慢了脚步的诗神？总之他就是摇滚与诗歌的混血儿。他受过诗歌影响，又反过来影响更多的诗人。以摇滚诗人自命的伊沙说：“在我成为诗人的进程中，崔健的歌词对我的影响甚至超过了北岛的诗。崔健其实是中国最棒的诗人，看他的歌词我们这些专门弄诗的都该感到脸红！将来真正的诗歌史，肯定有崔健一章……”谁来为诗修史尚是疑问，但谢冕教授编《百年诗选》这一权威版本时，确实选入了崔健的《我想在雪地上撒点野》等歌词。这已是大势所趋。小诗人太多，大诗人太少——崔健的加盟，究竟是诗歌的喜剧还是悲剧呢？著名的摇滚人兼任诗人们的教父，可见山中已无老虎。但不管诗人抑或摇滚人，打江山时一律以革命者的面目出现，坐江山时又开始论资排辈了——这也是中国的所有前卫艺术最终落伍的原因之一，它们永远戴着封建的镣铐。面对江河日下的局面无法收拾的诗人们之所以对作为新兴贵族的摇滚人刮目相看，与其说他们信仰崔健，莫如说他们更信仰权威。风骚已非诗人可独领，华丽的桂冠已蜕变为寂寞的荆冠——诗歌的神话破灭了，青年们又如此这般地开始编织摇滚的神话。他们是需要偶像的，于是把崔健塑造成神。事实证明：摇滚最终又重蹈诗歌的覆辙——仿佛中国天生就不具备滋润前卫艺术的土壤。不管现代派诗歌抑或摇滚音乐，永远都是走不出实验室的试管婴儿。崔健辉煌后又沉寂了，在沉寂中鼓起余勇出了一盘叫《无能的力量》的新作，不仅没能重整山河，反而暴露出自身的无能来了。艺术在尘嚣的现实面前是无能为力、无可奈何的——这位最后的歌王被驱逐下神坛。诗人们让贤（模仿古代的禅让制？）的苦心白费了。
像伊沙那样坦然承认崔健的影响的诗人不在少数。同样，善于汲取诗歌营养的摇滚人也不仅崔健一人。譬如伊沙认为中国最具人文色彩的两位歌手一个是崔健一个是张楚，他在一篇文章中肯定地说：“张楚原本诗人。上大学后他开始写诗，学的是台湾诗的路子，后来开始学吉他，这两件东西是他再后来写歌的基础，动机是一位女孩。他为她写了很多诗，可她并不爱诗。他以为她喜欢音乐，于是就用自己刚掌握的一点乐理为这些诗谱曲……”这似乎是一个由诗人转变为歌手的很流畅的过程——简直是摇身一变。最优秀的摇滚歌手大抵都是这样产生的？张楚的歌词确实洋溢着浓得化不开的抒情色彩，从早期的《失落城堡的居民》、《西出阳关》、《欲望号街车》到后来的《上苍保佑吃饱了饭的人民》、《孤独的人是可耻的》，歌名都是好词牌。难怪有人怀疑张楚只是个影子武士，他背后有一群匿名的诗人为幕僚——他的歌词皆由诗人代笔。这种怀疑虽是捕风捉影，也可见张楚歌词的文学品味——他用诗意把坚硬的摇滚泡软了，我通过他倾听到一种诗化的摇滚。除此之外，山头林立的摇滚乐队中，“唐朝”有李太白遗风，“黑豹”有苏东坡豪情……文学性的含量增强了中国摇滚音乐的艺术价值，但同样也使它远离大众、曲高和寡，无法与市场接轨，怎么努力也难以贴上商业的标签——正如诗歌一样，被孤芳自赏耽误了青春，最终成为现代社会里嫁不出去的“老处女”。看来中国人已没有过剩的贵族情感可供抒发。或者说，中国人从来就养不起（也不愿意养）精神贵族。
世纪末的诗歌也逐渐放弃书斋式的儒雅（实验室的语言操作），开始向露天的摇滚靠拢。朗诵形式的复兴，改变了诗歌作为书面语言的单一局面（文字的艺术向声音的艺术发展），是否也在追求摇滚音乐会对听众的煽动性效果？譬如前面提到的伊沙，创作受到两大影响：其一是美国嚎叫派诗人金斯伯格，其二是以崔健为代表的中国摇滚音乐。据说金斯伯格的朗诵会大都在万人体育馆举行，如同鲍勃·迪伦、甲壳虫乐队、滚石乐队等共同构成60年代美国文化的化身——他的嚎叫本身就拥有不亚于摇滚的感染力，并构成其灵魂。同样，摇滚也是一种嚎叫，一种配乐的嚎叫——或者说，是人与乐器的共同嚎叫。崔健的成名作《一无所有》，就是一声无产阶级的嚎叫——使周围的听众（包括诗人们）的血一点点热起来。不管是摇滚抑或诗歌，都应该是一门热血的艺术。诗人用语言嚎叫，摇滚人用音乐嚎叫——究竟谁才是他们嚎叫的对象呢？伊沙的代表作是《饿死诗人》：“饿死他们，这些狗日的诗人。首先饿死我，一个用蓝墨水污染大地的艺术杂种。”矛头直指诗人群体——其实也等于直指自身。可见这些大嗓门的青年，乐此不疲地在对自己嚎叫呢——其结果却感染了别人。我为自己鼓与呼。诗歌与摇滚，最终都沉没在自己的漩涡里。