谢灵运和陶渊明，一位是山水诗的奠基者，一位是田园诗的创始人。二人年龄仅相差20岁，基本上是同时代人，但是他们的出身、经历、思想和作品风格却有很大不同。陶诗在当时反应平平，谢诗一出即洛阳纸贵；然而魏晋以后人们却常把他们并称“陶谢”，比如杜甫就说“焉得思如陶谢手，令渠述作与同游”，王安石也说“未怕元刘妨独步，每思陶谢与同游”，陆游曾赞美“陶谢文章造化侔，篇成能使鬼神愁”。陶渊明一生酷爱山水（还有酒），但他却未能成为山水诗的创始人，而且在他的作品中也几乎没有一篇是纯粹描写自然山水的，这正是因为自然山水对他而言是生存环境，即“田园”；谢灵运能够成为山水诗的创始人，是因为自然山水在他眼中是审美客体，是描摹刻画的对象。那么陶、谢二人的根本区别究竟何在？
我们先来欣赏一下谢灵运的代表作《登池上楼》：“潜虬媚幽姿，飞鸿响远音。薄霄愧云浮，栖川怍渊沉。进德智所拙，退耕力不任。循禄及穷海，卧痾对空林。衾枕昧节候，褰开暂窥临。倾耳聆波澜，举目眺岖嵚。初景革绪风，新阳改故阴。池塘生春草，园柳变鸣禽。祁祁伤豳歌，萋萋感楚吟。索居易永久，离群难处心。持操岂独古，无闷征在今！”这首诗虽说写登楼之所见，然而首句之景就显得暧昧：“潜虬”为何物？谁人见过？其“幽姿”如何“媚”法？均非常人所能见到。三四句亦非写眼中之景：一个“愧”与一个“怍”表现了自己在自然景物面前的自惭形秽。虽是表达了对自然的艳羡之情，但也暴露了自己与自然的截然对立。接下去的六句是叙述文字，进一步言己之短，或许有牢骚，也许带有某些真实的自我评价。再接下去的六句乃进入景物描写，亦为全诗最有价值之处。“初景革绪风，新阳改故阴”初步写出初春节候之变，比较自然。“池塘生春草，园柳变鸣禽”二句则具体写春光降临之景象，历来称为佳句。其所以称佳，一是真实地呈现出自然之春景；二是自然地呈现出春景之真实。说其“真实地呈现出自然之春景”，是因为两句诗中绝无丝毫主观臆断之语，亦无丝毫任意想象之景——“池塘”、“春草”、“园柳”、“鸣禽”之属，的的确确是春天的真实景物；说其“自然地呈现出春景之真实”是因为诗中意象均如同从心中流出，没有一丝一毫人工斧凿之痕。这样景物的真实与表现方式的自然就十分完美地统一起来了。前面的牢骚与自贬之词毫不足道，后面的谈玄论道之言亦可忽略不计，就只凭这中间四句，已足令此诗千古传诵了。对于这首诗（主要是指中间四句），我们可以根据其意象系统与文本意义概括出它的深层意义模式：在一定距离之外自然地呈现真实的自然。
我们再看看陶渊明的《归园田居》其一：“少无适俗韵，性本爱丘山。误落尘网中，一去三十年。羁鸟恋旧林，池鱼思故渊。开荒南野际，守拙归园田。方宅十余亩，草屋八九间。榆柳荫后檐，桃李罗堂前。暧暧远人村，依依墟里烟。狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠。户庭无尘杂，虚室有余闲。久在樊笼里，复得返自然。”这首诗的前四句没有具体意象，纯是叙述。第五、六句以象征意象继续表达“性本爱丘山”的意思。从第七句开始是诗的主体部分，具体描写诗人自己的田园生活。“方宅”、“草屋”、“榆柳”、“桃李”、“远人村”、“墟里烟”、“狗吠”、“鸡鸣”、“户庭”、“虚室”等一系列意象构成一幅田园生活的画图。对于诗人而言，这幅画图并非其眼中所见，而是他身处其中的生活环境。所以这首诗的表层意义即是展现诗人的生存环境。这是上述一系列意象作为“能指”所具有的文本意义。那么其“所指”意义何在呢？诗中种种意象无疑都是中性的，而且并无任何新奇瑰怪之处，均为最平常不过的日常生活景象。所以这些意象本身并不必然地负载某种意义。但当这些中性意象排列组合为一幅图画，并以一种平静和缓的语调与节奏呈现出来，而且还通过“少无适俗韵，性本爱丘山”、“久在樊笼里，复得返自然”这样叙述性诗句的规定之后，情况就不同了：它透露出一种愉悦欣喜之情。诗的意象越是平淡如水，它就越是恰如其分地显现了诗人那种平和闲适的精神状态。诗人怀有一颗平常心，故而唯有平常的景物方能将其充分呈现出来。也正是由于诗人借用最平常的景物表现了最平常的心态，这才使他的诗作达到其他诗人难以企及的至上境界：最平常的即是最高远难达的，这是一条亘古不变的人生至理，也是亘古不变的艺术规律。对于这首诗所表达的这种精神状态及表达方式，我们可以将其概括为一种抽象的意义模式：诗人所咏之景即是他全身心融入其中的生活图景本身。
通过具体文本分析，我们很容易理解谢诗与陶诗的异同。明代陆时雍曾在《诗镜总论》中说：“诗至于宋，古之终而律之始也。体制一变，便觉声色俱开。谢康乐鬼斧默运，其梓庆之鐪乎”，这就明确指出了谢诗不同于前代作品的新变特色。而陶渊明的诗歌中虽不乏声色追求，但总体上仍不失汉魏传统诗歌古朴之风貌。如果将陶、谢置于纵向的中国诗歌发展史的动态流程中，便可以看出谢诗相对于陶诗来讲在诗境方面的拓展变化，而这一变化恰可体现出魏晋到南朝诗风嬗递的痕迹。概括而言，谢诗和陶诗至少还有以下不同：首先谢诗开始突破了一诗止于一时一事的局限。陶渊明的诗歌的确如古朴的汉魏诗歌一样，往往由眼前景一时事的触动引发而兴寄感怀。《辛丑岁七月赴假还江陵，夜行涂口》是一首行役之作，诗人赴假还江陵，赶行夜路经过涂口的时候，面对“凉风起将夕，夜景湛虚明。昭昭天宇阔，癛癛川上平”这一空旷清澈的月下秋景，不禁回忆起昔日闲居田园的轻松愉悦，与眼前中宵孤征的行役奔波之苦相对照，油然而生投冠归隐、养真衡茅之意。他的田园诗作也是在田园风物与田家生活场景中表现自己得生之趣或思古之幽情，由眼前一事一景而引发出内心无限感慨，取景、状情、明理皆以此为基础，这也是汉魏以来古诗的基本样式。而谢灵运作于赴任临川途中的《入彭蠡湖口》这首诗已经完全突破了古诗限于一时一事的叙述模式。由诗题可知该诗是谢灵运赴任临川，行到彭蠡湖口时所作，但细味诗意，乃是以高度概括的语言具体描述出京离都后的一路风尘。这里并没有前期同类诗作中常见的具体地点、路程的交待，而是选择了几个代表性的画面：“洲岛骤回合，圻岸屡崩奔”，涵盖一路“风潮”；“乘月听哀狖，浥露馥芳荪”，也是截取途中生活的一个画面，春江明月之时，夜宿舟中，听着山中哀猿声声啼鸣，似乎看到凝结着滴滴晶莹朝露的芳荪，仿佛能闻到其幽幽香气；“春晚绿野秀，岩高白云屯”虽然展现出一副清新秀丽的暮春山水画卷，却不一定是此处的现实场景；“千念集日夜，万感盈朝昏”概括出置身其中的主体这一段时期的心情，无限愁思、绝望以及对不可把握的命运的茫然、恐惧都凝缩在这千念万感之中，而且这种感觉朝昏萦绕心头，挥拂不去，难以排解；“攀崖照石镜，牵叶入松门”为纪实文字，在此处舍舟登岸，游石镜松门二山；后半部分是发吊古之幽情。全诗虽从诗题来看与以前的作品并无二致，但在表述方法上却有了新的变化。
其次，谢诗逐渐从以意写境到借境抒情。陶诗重视写意，具有以意写境的特征，陶诗中出现的山水田园风物并不是诗作的主要表现对象，而只是诗人生活的背景或兴寄的载体，它们往往具有现实与想象的双重存在特征，体现了诗人自由独立的人格。所以陶诗中出现的山川景物往往具有强烈的主观色彩而缺乏田园自然本身的客观形态。如《饮酒》从“结庐在人境”写到“悠然见南山”后并没有对南山之景进一步描绘，而只是传达出诗人面对此景的感受：“山气日夕佳”，即山中风物在黄昏时分变得比平时更加美好，明显具有以意写境的特征。谢诗中也有以意写境处，但运用最多的却是借境抒情。谢灵运的诗作之中并非没有情感因素，但是情感是通过客观外物真实地描绘而传达出来的。读谢诗，最初感受到的是一幅幅生机盎然的山水自然画面，其次才是蕴含其中之情，如“泽兰渐披径，芙蓉始发池”（《游南亭》），也是在景物的动态变化中传达出诗人难以抑制的惜时叹逝之情；“岩峭岭稠叠，洲萦渚连绵。白云抱幽石，绿筱媚清涟”（《过始宁别墅》），则再现了山中清新的风景画面。这些景物描写都注重色彩对比与构图和谐，但又可以从一幅幅生机盎然的画面中感受到诗人发自内心的喜爱之情。因为谢诗本是以悟理为旨归，在他的观念中只有惟妙惟肖地再现山水景物才能呈现出其中的理蕴，所以他在诗中追求山水风物形似的表述，但“情”却在自觉不自觉中流露出来。
总之，晋宋之际是中国诗歌史上的一个转折期，陶渊明和谢灵运是本时期诗坛的代表人物，他们的诗歌风貌虽有迥异之处，但也有内在的契合点，无论相同或相异，其创作都体现了晋宋诗运转关的某些特征。南朝刘勰在《文心雕龙·明诗》中说：“宋初文咏，体有因革。庄老告退而山水方滋”；沈德潜在《说诗晬语》中也曾评价：“诗至于宋，性情渐隐，声色大开，诗运一转关也”。两人都明确指出了刘宋初年是“诗运转关”时期，而陶渊明和谢灵运无疑是这一诗运转关时期的代表人物。陶诗体现了魏晋以来古朴诗歌的基本风貌，谢灵运则开启了南朝诗歌的一代新风。
谢灵运的山水诗与陶渊明的田园诗相比，显然更富于对外部世界的兴趣，其人生精神也较为外露。尽管一般人认为他的诗在艺术境界上没有达到陶渊明的高度，但是若论起对唐朝诗歌的实际影响，谢灵运则明显超过了陶渊明。山水诗的出现，不仅使山水成为独立的审美对象，为中国诗歌增加了一种新题材，而且开启了南朝一代新的诗歌风貌。继陶渊明的田园诗之后，山水诗标志着人与自然进一步的沟通与和谐，标志着一种新的自然审美观念和审美趣味的产生，而谢灵运作为山水诗开山鼻祖的地位应是毋庸置疑的。