这个故事说明认识和联想，无论有意无意，都受着一种思维方式和认识框架的支配，所有的认识和判断都会以一种“模式”为起点：鱼没有见过人，它只能按照它的模式去想象人是什么样子，但这并不是说不同文化模式的人就不可能互相了解，只能说这种了解的过程包含着误读，误读的积累不仅将逐渐趋向于正确，而且不断创造出新的读解和新的价值。
事实上，两种文化相遇，也就是进入了同一个“文化场”（CulturalField），两者便都与原来不同而产生了新的性质，两者之间必然会发生一定关系，这种关系有时是明显的对比，有时是一种潜在的参照。正如中国古代哲人所指出的，我们说“龟无毛”，正是和“有毛”的动物相比，突出了乌龟的特点；我们说“兔无角”，则是和“有角”的东西相比，突出了兔没有角的特点，如果没有和这种有毛的、有角的、隐在的参照物相比，龟和兔的无毛、无角的特点，就不会显现出来。比较文学的根本意义就在于它为文学研究开辟了一个崭新的层面，当文学被封闭在某一个国别民族文化体系之中时，它就不大可能突破原有的欣赏方式和思维模式来接受新鲜事物。只有认识了他人，才能更好地认识自己，这就是比较文学的重要功能之一：“互识”也就是由互动而产生的新的认识。
如果说“互识”只是对不同文化间文学的认识、解读和欣赏，那么“互证”则是以不同文学为例证，寻求对某些共同问题的认识或不同的应和，以达到进一步的共识。不同文化体系的文学中的共同话题是十分丰富的，尽管俱千差万别，但从客观来看，总会有构成“人类”这一概念的许多共同之处。如关于“死亡意识”、“生态环境”、“人类末日”、“乌托邦现象”、“遁世思想”等等，不同文化体系的人们，都会根据他们不同的生活和思维方式对这些问题做出自己的回答。这些回答响着悠久的历史传统的回声，又同时受到当代人和当代语境的取舍与诠释，只有通过多种不同文化体系之间的多次往返对话，这些问题才能得到我们这一时代的最圆满的解答，并向这些问题开放更广阔的视野和前提，这就是比较文学的另一个功能——“互证”。所谓“互证”就是要在互相参证中找到共同问题，证实其共同性，同时反证其不同性，以达到进一步的沟通和理解。
邹：我认为在您所提出的比较文学的三大功能中，“互识”与“互证”只是其基础与手段，“互补”才是目的与意义。但如果没有人类各文化的“互识”、“互证”，那“互补”也就没有可能性。您是如何看待这个问题的呢？
乐：比较文学工作者要在这个过程中，按照自己的需要，从他者吸收营养，谋求新的发展，这就是比较文学的“互补”功能。“互补”首先指相互吸收，取长补短，但决不是把对方变成和自己一样，也不是把自己变得和对方一样。例如在日本文化与汉文化的接触中，日本诗歌大量吸取了中国诗歌的词汇、文学意象、对生活的看法，以至某些表达方式，但在这一过程中，日本诗歌不是变得和中国诗歌一样，恰恰相反，日本诗歌的精巧、纤细、不尚对偶和声律而重节奏、追求余韵、尊尚闲寂、幽玄等特色，就在与中国诗歌的对比中得到进一步彰显和发展。
“互补”还表现为以原来存在于一种文化中的思维方式去解读（或误读）另一种文化的文本，因而获得对该文本全新的诠释和理解。正如树木的接枝，结果是成长出既非前者亦非后者的新的品种，但这并不是“融合”。正如“苹果梨”，主要是梨，而“香蕉苹果”主要还是“苹果”一样，两种文化中不同文学的“相遇”，不能不用一种文化框架去解释另一种文化中产生的作品，这不仅不会将一种文化的作品变得和另一种文化的作品一样，而且会对原有文化增添新的诠释、新的风貌，是原有文化的一种新的发展。例如朱光潜、宗白华等人以西方文论对中国文化的整理，刘若愚、陈世骧等人试图用中国文论对某些西方文学现象进行解释，这就是近来人们常常谈到的比较文学的“双向阐释”。
另外，“互补”还包括一种文化的文本在进入另一种文化之后得到了新的生产和发展。例如浪漫主义在德国和英国原有不同的源流，传入中国、日本和印度后又都各不相同，正如地质学研究的岩系从一个地区伸展到其它很多地区，如果不了解其后来的发展，就谈不上了解整个岩系；不了解浪漫主义在亚洲的不同发展，也谈不上了解浪漫主义。
邹：有的学者认为中国的比较文学研究存在一个毛病，即许多人只是研究比较文学的学科理论，而不从具体的作家作品研究出发，也不从艺术与审美的角度来研究文学，认为这样的比较文学不可能起到沟通世界各国文学、文化与思想的作用。您是不是认为比较文学要着重研究与分析作品？如果是的话，那我们如何才能通过阅读作品来实现比较文学的文化沟通与文论对话的目标呢？
乐：我认为比较文学还是要研究文学，而作家作品是构成文学的最基本内容。
如何通过阅读作品实现文学沟通与文化对话？面对这个问题，我倒是真想讲一讲自己的体验。
我们首先要知道一部作品的意义是如何构成的。作品的意义究竟是怎样构成的呢？我们读一部作品，就是和这部作品构成了一个共同语境，我们可以来看看这个过程。读一部作品，往往有不同的方式。
第一种是传统的方式，即通过作家的环境、作家的意愿来解释。我们先要了解作者写这部作品时的心态与社会环境，这就是说，首先要了解作者的社会环境和他的心态，这就是孟子说的“知人论事”，知道这个人，论及他周围的事件，要不然你就不会知道他写的是什么意思，就无法和作者沟通，也就是没有共同话语，无法对话。
第二种是通过作品本身来解释。作者并不重要，因为作者已经死了，他原来想写什么，别人并不知道；就算作者没死，也很难完全令人相信他自己的解释，因为这个“原意”，他自己也很难说清楚，如果他能说得很清楚，那就可能是“主题先行”或“图解式创作”了，况且许多作家的创作过程都证明原来所设想的，在创作过程中常有很大改变，故事结局往往与最初的想法不同，创作还要受作者艺术技巧的限制。他本来想写一个非常美好的人物，但是他自己的技术有限，思想水平有限，道德修养有限，他写出的那个形象不一定就如他心里想写的那个形象那样美好。那么，大多数读者有共同看法是否就是作品的意义呢？也不一定。
因为读者因人而异，所处的社会地位不同，兴趣不同，心情不同，对作品的看法也就不同。因此，西方的新批评派认为作品的意义只能摒除作者和读者的参与，从作品本身来分析，即由作品的语言、肌质（texture）、修辞等等来决定。
第三种方法是通过作品的整体结构来解释。新批评派只讲作品本身，把作品跟作者和读者隔断了，跟社会也隔断了，作品成了一个孤立的东西，这样也很受局限了，后来就有了结构主义批评，结构主义批评是把一个作品放在很多作品当中，从他们的关系中来寻找意义，结构主义认为作品都是在某种共同的结构关系之下来写的。我们在比较文学里讲“主题学”，认为有许多主题是类似的，像希腊神话，很多都是写英雄人物不满足于现状，要离开家去寻找金羊毛，去寻找美人海伦，寻找“圣杯”等等，大概都是有一个任务促使他离开家，到外地去流浪、漂泊、经历了很多危险，然后成熟起来，最后成功返回家乡。我们从西方很多作品，都可以归纳出这样一个结构：离家——经历苦难——对人生有了新的领悟——回家；中国也一样，孙悟空在花果山上是猴王，本来生活是很舒适的，很自由自在的，不过，这种生活过久了，他就有一种意愿，要冲出花果山，出去看看外面的世界，就像希腊英雄要去找金羊毛一样，要走出自己的出身地，于是孙悟空到了天上，大闹天宫，被太上老君关在鼎里面炼了九九八十一天，给炼出了一副火眼金睛，经历了八十一难，最终修成正果；贾宝玉本来是一块顽石，女娲炼五彩石补天时剩下的，不愿意永远生活在那个永恒的大荒山上，青埂峰下，他跟着渺渺真人、茫茫大士来到了大观园的花花世界，经历了一番悲欢离合，人生痛苦，最后又回到他的大荒山去了。从结构来看，也都是离家——经历苦难——对人生了有了新的理解——回家，结构是一样的。同样结构的作品还很多。比较文学将这类作品的共同主题称为“启悟主题”。把一个作品放在很多共同结构中来分析和理解，就是结构主义的方法。
由此可见，理解和解释一个作品可以有三种不同的方法，当然还有第四种，那就是通过读者。读者反应理论这个角度，完全通过读者来解释作品，由于读者不同，时代社会不同，对一个作品的解释就不同。过去，我们通常是通过这四种方法来认识作品，与作者对话，与作品对话，形成共同话语的。无论用什么方法，通过作品来构成作者和读者的对话，都是一种理解和诠释的过程。
邹：乐先生，时间已经不早了，桂子山上的月亮就要升起来了。我要代表《外国文学研究》的主编聂珍钊教授向您表示感谢，谢谢您对华中师范大学比较文学与世界文学学科的关心与支持，感谢您对《外国文学研究》杂志的鼓励与扶持。最后，祝您身体健康、生活幸福！
乐：也感谢你提出那么多的问题来与我讨论。与你讨论这些问题，我感到特别愉快。我与贵校有一种特殊的感情，胡亚敏教授当年是深圳比较文学研讨班上的学员，现在已经成长为一个有成就的比较文学学者。你们的《外国文学研究》
成为了中国大陆第一份AHCI期刊，是一份具有国际影响的学术刊物，很了不起。
我祝愿她早日成为世界一流的学术期刊，为中国的外国文学与比较文学研究作出更大的贡献！