而在民族性和当代性方面能有机统一的诗人却成为了一批一流的诗人，我们可以举出这样一些人的名字：戴望舒、徐志摩、闻一多、艾青、余光中、李瑛的后期、郭小川的中期。关于20世纪90年代新出现的诗人我不是太了解。以上七位诗人的作品，无论在艺术形式上、在艺术风格上，都体现出中西文化与艺术交流之痕迹，都体现出浓浓的民族性和深深的当代性，因而雅俗共赏，曲高和众，我相信他们还会继续产生影响。我这种举例式的分析也许是不全面的，并且也是容易得罪人的。但我还是要人们注意一下这几个诗人的共有的特征：既有非常鲜明的民族特点，也有相当深厚的当代精神；既有对于自己民族生活的关注，也有对于人类未来与宇宙时空的观照。你说它是民族的诗歌一点也不过分，你说它是当代的诗歌也一点都没有问题，并且无论在其精神气质上还是在艺术形式上都是完全统一的，没有多少断裂的痕迹可寻。这些诗人在民族性和当代性相统一方面是做得相当成功的，并且我认为其诗之所以能够为中外诗人读者所共赏，就是因为两个方面的因素都具备，并且统一在一种生命的流程之中。
四、民族性与当代性统一的途径
究竟如何才能将民族性与当代性二者有机地统一起来，这是一个值得研究的问题。闻一多先生评论郭沫若的诗时，说他的诗是“中西艺术结婚而产生的宁馨儿”，我认为这里用的“结婚”和“宁馨儿”是可以说明问题的。其实，闻一多的那种说法是不准确的，因为郭沫若的那本《女神》并不是中西艺术结婚后产生的“宁馨儿”。因为它还存在这样那样的毛病，其中许多诗作是不成熟的。
这种不成熟主要就是表现在民族性不够，当代性在形式上又没有结晶。这本诗集在精神形态上有多少本民族的东西呢？而在艺术形式上又有多少西方的东西呢？曾经有好几位批评家以郭沫若的诗作为专题，并且出版过著作，由于郭沫若诗作本身存在的种种问题，这些著作都已经有点过时了。
我们首先强调民族性与当代性在诗人诗作里的统一性。作为一个诗人，其实是没有必要过多地关注理论的东西，却不可不关注自己民族文化的传统和外来文化中的精华。艺术作品的因袭与重复是最没有出息的行为，而你如果不学习传统的作品，又怎么知道自己的创新在哪里呢？我在这里想引进一个生物学上的“基因”概念来谈民族性与当代性相统一的问题，也许有其适用性。中西文化也许都有不同的艺术基因与文化基因，而这种基因的交流是诗艺进化的一个前提。如果一个诗人能够更多地了解中西文化，能够在游历名山大川中感受山川之灵秀，同时又关注人类的历史、现在和未来，那民族性和当代性自然就凝聚在、生存在其创作的作品之中了。一种文体的发展基础其实是两个圆，一个圆是东方，一个圆是西方，只有当东西方两个圆重合时才会产生一种新的生命形式，而这种重合只有在诗人自己的作品中才可能实现。讲民族性与当代性是理论家的事，不是诗人自己的事，在理论家这里二者可能是分离的，这是理论表述的一种需要；而在诗人那里却始终是统一的，这是诗歌作品生命的需要。任何一首真正的诗歌都是一个新的生命体，并且是完整的。
同时，我们也强调民族性与当代性的分离性是其实现统一性的前提，也就是说民族性与当代性是互为他者的。我认为诗歌的民族性与当代性的统一只有在同时关注两者的情形下才有可能。民族性作为不稳定的当代性的他者而存在，当代性作为一个稳定的他者的民族性而存在，这两者同时出现在诗人的艺术视野之中，那两者自然就有统一的可能。如果能够做到这样的话，那中国新诗和外国诗歌就可以平起平坐了，中国诗歌就自然而然地进化了、发展了。诗人不用过分考虑民族性和当代性的有关理论问题，在自己的诗歌写作中自觉地、自然地就会统一，形成一些具有鲜明个性的成果。诗人以诗作说话，成与败让历史去作评价。
中国新诗的民族性与当代性的二重建构，其实是一个中西诗歌之交融共生的话题。中国新诗本来是外来的一种文学体式，其艺术形式本身可能具有一种当代性，即自由的、口语的、开阔的、大容量的、高品位的本体存在；然而由于中国新诗产生时的历史条件并没有给它提供更加雄厚的基础，即中国古代文学并没有为新文学的发展提供温暖的产床，因而它是贫血的；同时，那又是一个反本民族文化的时代，一切本民族的东西都以一种特定的形式被否定，因而民族性之根也是牢固的。后来，随着中国诗人们对于自己民族文化精神的自认和对于外来文化的反思，才有实现交融与共生的可能，这就是上文所提到的那七个诗人的作品的产生。这种对中国新诗民族性与当代性的理论上的探讨，其意义有多大，现在还很难说清楚；不过我认为这的确是一个中西诗歌文化交融共生的话题，也就是一个比较文学研究理论与实践相统一的话题。
近百年来，中国人在寻求现代化的过程中，一直在讨论现代与传统的关系问题，基本上是每十年就要讨论一次，虽然每次提出的题目并不完全一样，其实质就是现代与传统的矛盾。这对矛盾困扰着一代又一代的中国人。
诗是时代的晴雨表，诗神往往又是一个时代的变动最早出现的一处表征，因此，现代与传统的关系对于诗坛来说就更为受到文艺与学术界人士的关注。每一次大规模的讲座虽然都富于成果，但为什么时过境迁之后，又不断地有人提出来重新定义，并继续进行探讨呢？我认为最主要的原因就是中国人始终没有走出二元对立的思维模式。对诗人来说，好像不是现代就是传统，不是传统就是现代，二者不能不取其一，两边的人相互对立，互不相让，有的时候简直到了十分情绪化的地步。像“上个世纪”“五四”时期、30年代、40年代后期、50年代中后期、60年代中期、70年代后期和80年代初期、90年代前期等等的几次讨论，基本上都是如此。其实这就是一个误区。为什么一定是传统与现代的对立，而不能是一种统一呢？有的时候表面上说是要统一，其实是没有统一的，也是没有办法统一的，因为中国人的思维是竞争阴影下的思维，非此即彼是符合那个时代的逻辑的。在这样一种“时代共名”之下，以够超越众人的思想水平，对所有的文化都采取一种平合、综合、融合的“三合”态度的人，就相当少，当然就不可能有众多一流诗人的产生。其实，作为一个诗人，应是一个最亲近自然的人、最富于人生感情的人、最有哲学头脑的人、最有宇宙思想的人，但在中国特定的时代环境中，往往是否定自然的人众、讲概念讲观念的人众、偏于实用哲学的人众、注重今生今世享受的人众。既然基本上都是以这样的内容作为时代的文化精神，那还有多少人能够正确地对待自己的传统，又有多少人能有效地追求现代品格呢？中国的文学与诗歌，之所以没有产生国际一流的大作家和大诗人，最为根本的原因就是作为一个诗人来说，没有处理好传统与现代的关系问题，并且始终没有走出这样的思想内容与思维方式的误区。当然，成就卓越的诗人像艾青和余光中等，也就是在二者的统一方面，做得好一些，至少他们一定的写作时期走出了这样的误区，得到了一种与自然、艺术、人文相统一的心态，真正达到了一种“天人合一”的创作境界。
我们究竟应当如何看待传统？一个民族的文化传统是一处立体的结构，它本身具有一种多层次性，正是由于这样的多层次性而构成自己的生存系统，如果这种系统能够自适自足，民族文化就可以得到发展；如果其内部构成系统受到了破坏，那它的机体就运转不起来，其生命力可能就退化了。这个系统与其它民族的文化传统共同构成人类文化的“太阳系”，以光与力影响对方，每一种民族文化的凝聚力和扩散力都是结构这个人类文化大系统中的重要因素。这两种系统的存在，也就是有的文化之所以发达，而有的文化之所以消亡的最为根本的原因。
一个民族的传统，有书面的也有民间的，有哲学的也有历史的，有伦理的也有民俗的，多种多样，不一而足。但基本上可以分成已经消亡的传统和还在生存的传统。所谓已经消亡的传统，即是在我们的生活中已经没有发挥用处的传统，像玛雅文化、东巴文化等，但并不是说它们已经完全不存在了；所谓还在生存的文化，即在我们每天的生活中都还在运用并且不断地进行着创新的文化。每一个民族的文化都有这样的两面性。但就每一个民族文化而言，其中的情况也是相当复杂的，因为它是动态的、活动着的，在此我们想起台湾诗人痖弦说的传统就像一条河流的比喻，传统和现代好像一条河川的上游和下游，其实这是一条河，而不是两条河。
有了两个系统运动的观念，我们才好提出从整个人类的视野着眼，人类的文化都是我们面对的共同的传统，这种共同传统观念的建立是十分必要的。人类的视野的广大与狭小只是相对的，不能认为古代人的视野就一定比现代人的视野更小。作为一个现代诗人，不能认为只有汉民族的才是自己的传统，也不能认为只有中华各民族的才是自己的传统，还不能认为只有东方汉文化圈内的才是自己的传统。世界上所有的文化，不论其民族的大小与强弱，不论其文化发展水平的先进与落后，不论其在世界有多大的影响，它只要有自己的特色，有自己的个性，构成了一种文化系统，那么它就是我们必须面对的传统。
具体就新诗来说，中国古典诗词是重要的传统文化，东方其它民族的像印度的、日本的、朝鲜的、越南的，甚至像文莱那样的小国家，也是传统的一个部分。
西方各国、非洲、美洲、大洋洲，你不能说它们的东西就不是传统，甚至像动物界的、植物界的、所有的有生物和无生物界的，只要能够为我们所用的东西，都可以成为我们的传统。
有一段时间，诗坛上认为中国新诗要发展就要走古典加民歌的道路，好像中国诗歌所能够面对的只有中国古典诗词和中国民间的歌谣。那么，中国现代近八十年的诗歌艺术呢？世界其它国家的种种文化与艺术资源呢？如果这样的话，我们不是自闭于丰富多彩的文化之外吗？
从前有一种观点，认为越是民族的才越是世界的，其实鲁迅先生这样的说法是有特定背景的，这种说法本身也是有问题的。是不是越是民族的就越是世界的呢？不一定。西方的古典不能学，东方其它国家的文学也不能学，卞之琳、冯至、屠岸、林子等人写十四行诗比较多而受到批评，其实他们的诗是相当优秀的；学日本的和歌与俳句的微型诗，学西方现代主义的散文诗，来自西方的自由体诗，不都是中国新诗的主体吗？所以，要建立一种大文化的传统观念，要建立一种多层次、多元性的立体的文化传统观念，这才可能成为一个现代人。首先要是一个现代人，才有可能成为一个现代诗人。这是我们要走出的第二个误区。要走出的第三个误区是对于传统的态度。从前我们对于传统有三种态度：全盘地肯定传统、全盘地否定传统、辩证地分析传统。全盘地肯定传统与全盘地否定传统，无论是从唯物主义还是从唯心主义的观点来看都是不可取的。正是因为文化传统的多层次性、多元性和复杂性，就必有适合于时代的，也有不适合于时代的，适合于时代的就能得到运用与发展，就能产生影响以同别样的文化相融合产生一些新文化因素，成为新文化传统的一个部分；不能适合的就会被时代所扬弃，成为历史文化的一个部分，但它往往并没有完全地消亡，等到一定时机也可能会重新焕发出生机与活力。
从一般意义上来说，第三种态度是基本正确的，即以辩证的眼光看待传统，好处说好坏处说坏，好的就学，不好的就不学。其实，这对于一个诗人和作家来说是远远不够的，因为诗和文学不是学来的，靠模仿前人是没有出息的。因为从本质意义上来说，诗歌与文学艺术作品都是一种创造，而不是一种学习。即是说，诗人对于传统不能只是学习，或者学习只是一种过程。这个过程相对于诗歌创作来说是不重要的。因此，我们提出诗人面对传统的第四种态度就是超越传统。有的写古体诗的诗人，总是怕自己的诗不像古人古作，用典用事，平仄押韵，是不是合法度合规则，如果将这当成写诗的首要任务的话，那么能够写出真正的好诗来吗？
有的诗人看不惯别人的作品，就是因为历史上没有那样的诗，我们要问，历史上有了那样的作品，还要你来写干吗？诗歌和艺术作品是最不可重复的，似曾相识的作品都要次一等，何况完全一样？对于自己的和人类共有的传统文化，我们都要吸收，但所有的东西都要化为自己的血肉，不能成为身上的一个瘤子，也不能成为一处伤疤。传统只能作为一种精神在作品中了无痕迹：传统只能作为一种形式要素之维，给作品带来一种少有的光泽；传统只能作为一种审美要素，存在于作品的接受过程中。
要走出上述的三个误区，最为根本的一点就是要有比较文化的视野。所谓比较视野，也就是要从全人类文化的发展出发来考虑问题，要把整个宇宙的对象都考虑在内，这样才能认识文化的多重性、文化的多元性、文化的多维性，也只有这样才能真正画龙点睛地认识到文化生命力的产生总是从活的传统的融合出来，不能从一种比较单一的传统中出来，当然也不可能想现代就可以得到真正的现代形态。
中国新诗的出路，我认为离不开传统与现代的对接，但如果只是停于一种理论上的探讨，没有一大批诗人的多种多样的艺术实践，没有一批杰出的诗人的产生，这种讨论是没有多大的意义的。传统与现代不是对立的，任何传统都是一种立体的结构，对于传统要有超越的心态，并最终落实到诗人的创作实践上，中国新诗才有自己的出路。而要做到这一点，只有拥有比较视野的人才可能做到。
从比较文化的视野来看待传统，就会走出以上的三个误区。只有走出了这三个误区，中国的新诗才可能实现与传统的对接，也才可能真地走向现代，走向世界，走向未来。