（原文主要内容发表于《闻一多国际艺术研讨会论文集》。武汉：武汉大学出版社，2002年。）
闻一多的抒情诗创作是他所有艺术创作的重要组成部分，也是他文艺理论的核心的诗歌“三美”理论的用心实践。从他的抒情诗创作，我们不仅可以看出他对于中西艺术的态度和融汇创新，也可以看出他作为一个十分严谨、品格甚高、眼光独到、技巧高超的诗人所作的一切。
“唯美”不是一种罪恶，也不是一种艺术的偏颇。闻一多的诗歌实践说明，诗歌以至于其它艺术形式，首先是作为一种艺术而存在，而不能作为一种政治或政策的工具而存在，甚至也不是作为人生与社会的单纯表现方式而存在。中国新诗已经走过将近一百年的风风雨雨，经过历史的淘洗，诗歌的珠贝已经灿然于眼前。那些注重诗歌艺术的诗人，地位已经并将越来越高；而那些不注重诗歌艺术品位的诗人，虽然其在某些方面对中国社会改变起过重要作用（这，我们也不能否定），但他们的诗史地位却在下降。那些艺术上精致、语言上精粹的诗歌作品，越来越受到人们的重视，选本不得不选，读者不能不读。中国诗歌艺术的发展，就是在那些讲究诗歌艺术的诗人的努力下，才得以实现的。
在中国新诗艺术发展的历史进程中，闻一多的诗是中西文化相交融的结果，是绘画、音乐与舞蹈艺术相交汇的结果，是他的理论与实践相结合的结果，也是他在总结前代诗人诗歌缺失的基础上努力追求的结果，与他的同辈诗人和同派诗人的共同探讨也分不开。
他的诗歌艺术探索，对于中国新诗艺术从初创期的幼稚到二三十年代的成熟，起到了其他任何诗人所不可替代的作用。他对中国新诗艺术的贡献主要有：
一、闻一多的抒情诗是中国新诗由初期白话新诗的散漫到严整的“桥梁”
以胡适为代表的中国新诗的先驱者，反对旧体诗，打破旧体诗的格律，以白话作诗，“话怎么说就怎么写”、“作诗如作文”（胡适：《谈新诗》，《中国现代诗论》（上）。广州：花城出版社1985年，第6页。）郭沫若也说，“形式方面我主张绝端的自由”，（郭沫若：《论诗三札》，杨匡汉、刘福春编《中国现代诗论》上。广州：花城出版社1985年，第61页。）其结果是让中国新诗只是停留于“白话”阶段，没有进入到真正的“诗”的阶段。闻一多也是从20年代初就开始创作新诗，《红烛》中的诗也大多是自由体诗，但因为闻一多有深厚的古典文学修养，加之他总是以艺术家的眼光来对待生活，对待诗歌，所以他的早期作品，并不像其他白话新诗人的作品那样缺少诗味，却很有厚度和力度。
20年代中期，他从美国回到北京，参加了新月派的活动。出于对中国诗坛的考察，他写作《诗的格律》一文，提出著名的诗的“三美”主张，成为中国现代格律诗运动的理论支柱，并以自己的创作实践成为中国现代律诗的奠基人。中国新诗之所以能成形，并达到今天多样成熟体式并存的局面，与闻一多的努力是分不开的。
他这种严谨的创作态度，对于同时代的和以后的诗人都产生了很大的影响。徐志摩当时就说过：“我的笔本来是最不受羁勒的一匹野马，看到了一多的谨严作品我方才憬悟到我自己的野性……”（徐志摩语，转引自卞之琳：《徐志摩诗重读志感》，《诗刊》1979年第9期。）正是从包括闻一多在内的新月派诗人的创作开始，中国新诗才走上了严谨含蕴的道路。
那么闻一多的抒情诗为什么会那么严谨而有含量呢？我们认为主要得力于他自己的自觉意识。他说：“抒情之作，宜紧凑也。既能短练，自易紧凑。王渔洋说，诗要洗刷得尽，拖泥带水，便令人厌观。篇幅有限，则不容不字字精华，榛芜尽芟。
繁词则易肤泛，肤泛则气势平缓，平缓之作，徒引人入睡，焉足以言感人哉？艺术之异于非艺术，只在能以最经济的手段，表现最多量的情感，此之谓也。”（闻一多：《律诗底研究》，《闻一多选集》第一卷。成都：四川文艺出版社1987年，第309页。）他自己从一开始就认识到中国抒情诗的艺术特质，认识到“字字精华”的重要性，认识到“以有限表现无限”是艺术与非艺术的区别。这是一种非常自觉的诗歌艺术意识。
同时，这也与他的创作方式和创作习惯有关。他说：“我自己作诗，往往不成于初得某种感触之时，而成于感触已过，历时数日，甚或数月之后，到这时琐碎的枝节往往巳经遗忘了，记得的只是最根本最重要的情绪的轮廓。然后再用想象来装成那模糊影响的轮廓，表现在文字上，其结果虽往往失之于空疏，然而刻露的毛病绝不会有了。空疏的作品读者看了不发生印象，刻露的作品，往往叫读者发生坏印象。所以与其刻露，不如空疏。”（闻一多：《致左明》（1928年2月），《闻一多论新诗》。武汉：武汉大学出版社1985年，第258页。）鲁迅也说过，情感正盛的时候不宜做诗，否则锋芒太露，易将诗美杀掉。闻一多这种严谨的创作方式，使他的诗往往比较内敛，比较空灵，不致于那么平实和泥实。空灵往往有诗情诗意，而刻露却决不会有诗情诗意，即使有也散失了。“历时数日，甚或数月之后”，这就是闻一多诗歌创作的态度。
二、闻一多是中国新诗艺术体式的开创者
讲到闻一多对中国新诗诗体建设的贡献，人们往往只知道他对现代格律诗的提倡和实践。在当时，有人就嘲笑他的诗为“豆腐干体”，认为他所创作的只是那种方方正正的诗体。实际情形并不是这样。如果我们只是止于这种认识，那无异于是贬低了闻一多，而这种结论对他来说是很不公正的。他自己对新诗体式的多样性，有过这样的认识：“诚然，律诗也是最具建筑美的一种格式；但是同新诗里的建筑美的可能性比起来，可差得多了。律诗永远只有一个格式，但是新诗的格式是层出不穷的……做律诗无论你的题材是什么，意境是什么，你非得把它挤进这一种规定的格式里去不可……但是新诗的格式是相体裁衣。”（闻一多：《诗的格律》，《闻一多全集》第三卷。武汉：湖北人民出版社1993年，第250页。）可以这样说，闻一多的诗歌体式多种多样，现代诗人中很少有能和他相比的。因为他清楚地认识到新诗的体式是“层出不穷”的，新诗的体式可以“相体裁衣”。这表明闻一多在诗歌体式上并不古板，相反却是非常开明的。他在中国新诗早期的诗体创造上作出了许多的成就，刘半农当年提出的“增多诗体”的主张，是在闻一多这里才得以实现的。
他有像《李白之死》和《剑匣》那样的抒情长诗，也有像《七子之歌》和《南海之神》那样的大型组诗；他有像《死水》和《也许》那样的创格的现代格律诗，也有像《孤雁》和《红荷之魂》那样的自由体诗；他有像《天安门》和《飞毛腿》
那样的口语体诗，也有像《忠告》和《雪片》那样的对话体诗；他有像《读沈尹默〈小妹！想起我的妹来了〉也作一首》和《志愿》那样的散文体诗，有像《口供》和《一个观念》那样的自语体诗，也有像《红烛》中的《红豆之什》那样的真正的小诗体。
我们说，闻一多对中国新诗诗体建设所作出的贡献是非常突出的，他在每一种诗体的写作上都取得了相当的成功。中国20年代的小诗，能达到《红豆之什》那样的思想与艺术水平的，只有冰心与宗白华。“我的心是个没设防的空城，/半夜里忽被相思袭击了，/我的心旌/只是一片倒降；/我只盼望/他恣情屠烧一回就去了；/谁知他竟永远占据着，/建筑起宫墙来了呢？”（《红豆·七》）像这样的小诗，其构思的精巧和抒情的委婉，也许是冰心和宗白华的小诗也难于比拟的。他还有一首非常绝妙的小诗作品：“这里都是君王底/樱桃艳嘴的小歌童；/有的唱出一颗灿烂的明星，/唱不出的，都拆成两片枯骨。”像如此的小诗作品，在闻一多的诗集中相当多。而这似乎还没有为以往的研究者所关注。
20年代，在大型组诗创作上，达到他那样的组诗创作程度的，似乎还没有。
如果我们把《孤雁篇》、《李白篇》、《雨夜篇》、《青春篇》等看做组诗还有一点勉强的话，那么，我们将《红豆篇》看做组诗则没有一点说不过去的。这是由四十二首小诗组成的一个大型组诗，以爱情为核心主题，以小小体式为外表特征。
《七子之歌》则是标准的组诗，由《澳门》、《香港》、《台湾》、《威海卫》、《广州湾》、《九龙》、《旅顺大连》七首诗组成，以离开祖国怀抱的七个子女的口吻，抒发思念母亲的情绪。《南海之神》也是由《神之降生》、《纪元之创造》、《祈祷》三首诗组成。像这样的组诗创作，在当时诗坛上可以说是绝无仅有的，就是放在整个中国新诗史上也是屈指可数的。由此可见闻一多的艺术眼光与艺术气魄。
他在抒情长诗创作上有那样高的热情，并且在艺术上没有一点破绽，在整个中国新诗史上也是少有的。《红烛》序诗，长达四十七行，在当时的抒情诗中也算是一首长诗。《剑匣》一诗，长约二百四十行之多，也许是当时最长的抒情诗之一了。
像《太阳吟》、《忆菊》、《秋色》等诗也都是五十行上下。他的长篇史诗创作也是引人注目的。长达二百二十行的《李白之死》，可以说是一首人物史诗，同样长的《渔阳曲》则以三国时弥衡骂操的故事为蓝本的史诗，而《秦始皇帝》那样的短诗，也是可以当作史诗来看待的。《一个小囚犯》是一首很独特的散文诗，可以和鲁迅的散文诗相比较而论。《醒呀》则是一首很有意味的剧诗，《教授颂》和《政治学家》则是很有个性的讽刺诗。这可以说是闻一多诗歌创作的“终结”。
所以，我们绝对不能忽略闻一多在新诗诗体建设上的成就。他的这些努力，都可以说是来自他对新诗形式的认识：“美的灵魂若不附丽于美的形体，便失去他的美了。”（闻一多：《评本学年〈周刊〉里的新诗》，《闻一多论新诗》。武汉：武汉大学出版社1985年，第5页。）他的种种诗体写作，都是他追求种种美的形体的表现。他的诗往往就是美的灵魂和美的形体的有机结合，不像有的诗人只注重诗的内容而不注重诗的形体，结果是既没有美的内质，也没有美的外质。他特别重视诗的形式，在谈到印度大诗人泰戈尔时，他说：“我不相信没有形式的东西怎能存在，我更不能明了若没有形式艺术怎能存在？固定的形式不当存在；但是那和形式本身有什么关系呢？我们要打破一个固定的形式，目的是要得到许多变异的形式罢了。”实际上，通过努力，闻一多创造了许多新的诗体形式。
三、闻一多是中国早期新诗艺术技巧的集大成者
闻一多的诗歌创作主要集中在20年代。当时的中国新诗还处于初步的发展阶段，并且基础相当薄弱。特别是在诗歌的艺术技巧上，还显得相当幼稚，有待进一步的探讨和实践。
闻一多究竟重不重视诗歌的艺术技巧？以前有的学者认为他不是一个“唯美主义”者，所以不重视诗歌的技巧。如果说他讲诗的技巧好像就是对闻一多的不恭。其实，这不符合闻一多创作的事实。他曾经为在诗歌创作中没有找到适当的技巧，而苦恼不堪。他说：“我只觉得自己是座没有爆发的火山，火烧得我痛，却始终没有能力（就是技巧）炸开那禁锢我的地壳，放射出光和热来。”（闻一多：《给臧克家先生》，《闻一多全集》第三卷。武汉：湖北人民出版社1993年，第54页。）那么，他认为诗歌创作没有技巧是不可想象的。所以，说闻一多不重视诗歌技巧是不对的。当然他也不是一个唯技巧论者，以为有了技巧就有了诗的一切。他只是认为诗歌创作不能离开技巧，诗歌是一门艺术，当然就有构思的技巧和表达的技巧，也有种种形式构成的技巧。
闻一多以他深厚的古代艺术修养，深厚的西方诗歌特别是英美诗歌艺术基础，并将二者有机地结合起来。他以理论探讨作为思考的方式，以实际创作作为探讨的成果，极大地丰富了中国新诗的艺术技巧，使中国新诗艺术发展到了一个较为成熟的时期。
中国古诗中的赋、比、兴的技巧，在他的早期诗歌中发扬光大；中国古诗的格律技巧，在他的后期诗歌中得到了划时代的长足发展。中国戏剧中常用的对话技巧，让他写成不少对话体的诗；西方的长诗传统，又让他在很早时候就开始了中国长篇抒情诗的创作；中国画对线条的讲究，对诗意的经营，对气韵生动的讲究，西方油画设色布景的技巧，以及音乐的流动感与旋律感的技巧，等等，都对他的抒情诗创作产生了实质性的影响。
诗歌作为一种独特的文体，在和其它文体的对比中，有自己的特有技巧。中国新诗作为主要在外国自由体诗歌影响下产生的一种新的诗体，又是在中国这块古老的文化土壤上产生出来的，自然，其技巧系统的构成也是不可能离开古代诗歌和外国诗歌的。胡乔木在40年代对闻一多有一个评价：“要在中国现代诗人中，找出能像他这样联结中国古代诗、西洋诗和中国现代诗，并不很容易的。”（乔木：《哀一多先生之死》，延安《解放日报》1946年7月18日。）而闻一多正是这样一位融合东方和西方诗艺术于一体的大诗人。他的诗比郭沫若的诗技巧更丰富，比徐志摩的诗体式更多。他是中国现代最有技巧的自觉意识，在技巧运用上最有创造性的诗人之一。他的抒情诗之所以能够成为中国新诗史上的珠贝，与其技巧运用是分不开的。而中国现代诗歌之所以能有如此的成功，与闻一多在技巧创新上的努力是紧密相关的。