陈思广
摘 要 1976—2010年李劼人的“大河小说”接受是在认同与维护的基础上起步的，在文本意蕴、文学史意义、史之意与志之趣、影响渊源与史诗品格等方面生成了为接受者广泛认同的既定视野，为文学史的书写提供了全方位的参照。对史诗追求与艺术表现及方志意识、接受期待与文学书写得失的辨析，显示了接受者实现“大河小说”接受跨越与思辨的气度与实绩，也使“大河小说”的接受回归到多元常态的学术场阈中。不过，困扰学术界的“李劼人难题”仍期待着来者超越与突破。
关键词 大河小说 接受 李劼人难题
谈及李劼人“大河小说”的接受，人们常常以郭沫若在《中国左拉之待望》中的赞言——“伟大的作品”，“小说的近代史”，“小说的近代《华阳国志》”，“中国的左拉”等作为定言。虽然郭沫若在文中并未就此充分地展开，但因他最先敏锐地发掘出李劼人小说“诗”、“史”、“志”的特质与影响渊源，遂得到接受者最广泛的认同并成为新拓的基点。虽然在1937—1977年这40年间，李劼人和他的“大河小说”一度备受冷落，但在1976年“破土”之后，“大河小说”成为众多接受者聚焦的对象。特别是80年代后，仅成都市文联、成都市文化局与“李劼人研究学会”等就于1983年、1987年、1991年、1996年和2007年先后五次对李劼人的小说艺术进行了热烈的探讨，在四川乃至全国影响深远，也使李劼人和他的“大河小说”研究进入新的历史阶段。据笔者统计，1976—2010年这35年间，关涉“大河小说”的接受文章超过百篇（不含对改编为影视、戏剧的接受文章），它们彰显出“大河小说”接受的学术进展，也体现出李劼人小说接受的思辨水平。因此，本文以1976—2010年这35年间李劼人“大河小说”的接受为基点，探讨接受者是如何在认同郭文接受视阈的基础上打开新的接受视阈的？那些思辨的视野实现了怎样的跨越与突破？同时提出困挠学界的“李劼人难题”，期待着来者再次实现超越与突破。
一、维护与打开
1976年3月，香港昭明出版社有限公司出版了司马长风的《中国新文学史》（中卷），在该书的第十九章《中长篇小说七大家》中，作者以《李劼人的“大河小说”》为题，对李劼人的小说创作特别是《死水微澜》《暴风雨前》及《大波》的艺术成就作了中肯的评介，并将李劼人的文学贡献提高到仅次于老舍与沈从文的大家地位。司马长风的这一评介虽简略却意义非凡，他首次以“大河小说”的概念命名李劼人三部历史小说的艺术特质，并给李劼人和他的“大河小说”于文学史的地位，可谓慧眼识才，难能可贵。“大河小说”的接受研究由之拉开了序幕。不久，杜凌和易征分别撰文就蔡大嫂及李劼人“大河小说”的艺术手法提出了自己的见解。更具里程碑意义的是，1979年11月人民文学出版社出版了唐弢主编的《中国现代文学史》，在第十一章《第二次国内革命战争时期的文学创作（二）》第五节《其他作家作品》中，论者中肯评析了李劼人三部曲的艺术得失，全文虽仅有600余字，却是内地首次将埋没40余年的李劼人写入新文学史，这不仅是李劼人“大河小说”的艺术贡献为学术界所认可的重要信号，也是李劼人及其“大河小说”接受全面起步的重要标志。以此为契机，以四川为中心，李劼人的“大河小说”接受全面展开。不过，由于李劼人及其“大河小说”长期以来遭受冷遇，故对郭沫若接受视阈的维护与打开，就成为初期接受者们不约而同的首要选择，也在以下几个方面生成了既定视野：
（一）文学意蕴
“大河小说”是李劼人的厚积薄发之作，对于其文学意义，郭沫若做了三点概括：反映了时代的主流及递禅、塑造了各种各样的鲜活人物、写出了地方上的风土气韵，展现出时代的风貌。谭兴国将其具体化：“真实而生动地展现了从甲午之战（1894年）到辛亥革命（1911年）几十年间，广阔的社会生活和深刻的历史巨变，从四川一角，反映了20世纪初叶，震撼中国大地的资产阶级民主革命，它的兴起、发展和失败。”这与伍加伦、王锦厚的补充：“作者倾数十年生活的经验和文学素养，形象地描绘了那个‘痼闭时代’的社会风貌，刻画了罗歪嘴、顾天成、蔡大嫂三个典型人物，写出了他们的时代性和地方性，描绘了他们各自的性格特征，及其错综复杂的关系、矛盾和斗争。”以及“作者对极富于表现力的四川语言的熟练掌握和运用，无论形声事抒情，都写得绘声绘色，形象而生动，给人亲切、自然而又带点幽默的感觉，极富有乡气息和时代感”，共同构成了“大河小说”主题意蕴的基本内涵。由于“大河小说”的主题相对较为单一、明确，加之接受者的视野多不谋而合，郭沫若、唐弢及上述学者的视点集合，就生成了“大河小说”文学意蕴的既定视野，之后的接受只是文字表述不同而已。
（二）文学史意义
“大河小说”出齐不久，郭沫若就对三部曲的文学史意义作出预言，只是“伟大”的断言带有猜测且具有友情的意味。此时的接受者不再猜测而是直接定言：“在中国现代文学运动中，有计划地分阶段地用小说来反映近百年反帝反封建的历史，特别是甲午战争以后的历史，可以说是李劼人的首创，并且获得了相当的成功，为以后写这段历史的文学作品提供了极其可贵的经验教训。”从历史小说史的角度看：“把李劼人的长篇历史小说与传统的‘演义’、‘传’、‘志’三类历史小说做一个比较，我们就会发现，历史小说在李劼人手里发生了一个大变化。在语言形式上，摆脱了文言文、半文半白或旧语体文，发展为现代白话文；在体裁格式上，旧历史小说惯用的章回体被打破了，对偶呆板的回目被生动活泼的单句或单词所代替，并彻底洗净了‘说话’的胎记；在写作手法上，‘世情小说’的写法进一步与传统历史小说的写法相融合，外国文学的优秀传统第一次在中国历史小说的创作中被应用，使历史小说摆脱了古典历史小说的传奇性，而具有现实主义的真实性和典型性，渗透着浓郁的生活气息。李劼人创作了民族的、现代的、跟上世界文化潮流的长篇历史小说，为我国文学事业的发展作出了不可抹杀的贡献。” 可以说，“他在文学史上第一次将长篇小说的史传传统和世情小说结合起来了。” 在创作模式上，“《死水微澜》和《暴风雨前》是一个新历史小说的模式，其突出的特征是从传统模式偏重于重大历史事件和显赫历史人物的正面描述转变为寓政治、军事、经济的变动于广阔的社会风俗史画面的勾勒。”“《大波》显然又是一种历史小说的新模式，其根本特征是借助于无主要人物和主要情节的全开放性框架，力图把历史还原为由重大历史事件、社会日常生活、家庭私生活组成的宏大生活流，熔政治、军事、风俗史为一炉。”“这种立足于社会各阶级矛盾冲突的剖析来发掘历史运动本质的途径，将我国长篇历史小说反映历史生活的深度提高到了一个前所未有的水平。”“通过分析可以看出，长篇历史小说创作在李劼人手中发生了多么深刻的变化：历史观念的进步导致了创作模式的革新，而新的模式使作家摆脱了古典历史小说作家单纯从上层统治集团和显赫历史人物的活动中理解、把握历史的孤立性、狭窄性、片面性，达到了对历史生活更广阔、立体、深刻的表现。这些变化是具有划时代意义的，它是中国长篇历史小说的一次空前的解放，标志着这一叙事文学的特殊种类由古典形态向现代形态的转变。”因此，“理应把中国长篇历史小说传统形式的突破者和现代形式的开拓尝试者的称誉，送给李劼人先生。”上述视界的相互补充与交融使李劼人和他的创作有了明确的标尺和更为清晰的历史定位，为文学史的书写提供了全方位的参照。
（三）史之意与志之趣
以历史的转捩点折射时代的风云，以几部连续的长篇小说细腻描绘社会的日常画卷、风俗图景与心理场景，全面展示19世纪末到20世纪初四川社会的历史风貌，是李劼人创作长篇三部曲的创作意图。“小说的近代史”与“小说的近代《华阳国志》”因之得誉。对于小说的史之意，伍加伦、王锦厚说：“《死水微澜》《暴风雨前》《大波》这三部连续性的历史长篇小说以四川、成都为背景，真实、生动地描写了从甲午战争到辛亥革命前后20年间广阔的社会生活和深刻的历史巨变。‘三部曲’是这个伟大时代，或者说动荡时代的真实记录，是一部‘小说的近代史’。”简平也认为，小说所反映的历史是真实而生动的，“三部曲”做到了历史的真实与艺术的真实相统一。对于小说的志之趣，王锦厚、伍加伦同样深有同感：“以一个地区为背景，从细微深处着笔，全面地展现当时广阔的生活图景。作品不仅涉及政治、军事、经济、文化，特别注意到一般的人的生活起居，风俗习惯，特殊的语言运用和描写，给我们留下了一幅又一幅极富有地方色彩和时代特征的风俗画。”与之视界交会的还有文弓与李士文。文弓以《死水微澜》为例指出，小说“通过描写罗歪嘴、顾天成和蔡大嫂等人的关系和纠葛，就反映了一个社会、一个时代，再现了从甲午战争到辛丑条约签订这一段历史时期中以成都及其北郊乡镇天回镇为主要背景的社会生活，揭示了由于国际形势的变化使当时中国内地教民和袍哥两种势力的此消彼长，以及由于帝国主义的压迫和义和团反帝运动的激发，蕴藏在人民群众中的革命意识开始萌动，使死水般的内地掀起了‘微澜’。也正是因此，这部作品就成了李劼人的‘小说的近代《华阳国志》’中最杰出的一部。”李士文直言小说最突出的特点就是充分描绘了地方风土人情，具有方志与民俗的意义。而“过去的成都活在他的笔下”的叹服，使志之趣的感悟灵动而富有想象力。不夸张地说，经过接受者的再认同与展示，“大河小说”的史之意与志之趣已作为既定视野为学界所公认并广泛引证，所有关涉李劼人及其“大河小说”创作的文学史著作（含小说史著作），都是在这一既定视野下的丰富与展开，“确实当得起‘小说的近代《华阳国志》’”的服膺之语，即可作如是观。
（四）影响渊源
李劼人早年留学法国，深受法国自然主义文学及其作家福楼拜、左拉、莫泊桑等人的影响，被称为“中国的左拉”。但是，这种影响以怎样的表现形式与创作情态呈现在“大河小说”中，伍加伦、王锦厚作出了这样的判断：“风格、艺术手法和人物描写上，特别是对女性的心理和性格的描写上，明显地受了福楼拜、左拉等人的影响。《包法利夫人》中的爱玛对‘巴黎式的爱情’的向往，对丈夫的厌倦和不满，对风度潇洒、谈吐风雅的情夫的满足，对物质上的追求，以致走上狂荡堕落的道路；以及洋脂球的反抗性、同情心和正义感，斯摩伦太太的烦闷和苦恼，都在蔡大嫂（包括《大波》中的黄澜生太太）的身上留下了这些女性复杂性格的痕迹。”“在细节描写上李劼人也大有直逼福楼拜莫泊桑等人的气魄。”当然，蔡大嫂是李劼人既能大胆地学习福楼拜等作家的经验，又能把它和中国文学的优良传统加以融合，加以创造的独具特色的一个典型。而“李劼人在向外国文学吸取有益的营养时，采取有鉴别和选择的态度，同时固守着民族的根基，坚持着独立自主的精神，因此，外国文学带给他的总是积极的影响和健康的因素”。上述视野虽有些表相，但对于认同期的接受而言还是有所推进，虽然更深入的推进直到上世纪90年代后才逐步实现。
（五）史诗品格
史诗性是长篇小说的重要标尺之一，以之衡量李劼人的“大河小说”自在情理之中。刘晓林认为：“李劼人三部曲的史诗性突出表现在宏大整一的外部结构与内在丰厚的历史意识构成了一个自觉自足的有机体，获得了一个历史与现实相互联系的、历史的沉积物与社会进化的动态感并存的、对作为历史进程主体的人充分尊重的审美空间。”张效民则将李著史诗性追求所表现出的特点概括出四点：1.在古老中国社会的传统与近代各种西方新思潮冲撞激荡的广阔社会历史思想文化的背景上，以前所未有的巨大规模反映出四川社会自1894年至辛亥革命爆发前后几十年间的发展变迁，并由此表现出中国近代历史转折时期社会发展的大趋势；2.在作品中塑造了众多的形形色色的生存于活跃于这一特定时期历史舞台上的人物形象；3.作品中的现实环境，历史文化环境和人物活动、事件发生的具体空间环境的契合和成功描绘；4.恢弘而开放的艺术结构。究其原因，首先在于李劼人具有史家的卓越的史识史见，具有艺术家的深厚的艺术表现力，具有文化民俗学者的博识与深邃，具有语言学者的丰富的语言知识。其次，他能够从中国古代优秀史传文学传统中和西方文学尤其是法国文学宝库中汲取适于自己的与自身审美要求相契合的艺术营养。再次，李劼人具有对他所表现的那个时代社会生活的真实体验和严谨认真的一丝不苟的创作态度，他本人就是那个时代许多社会历史事件的参加者和亲历者。认同长篇小说的史诗性追求是上世纪后半叶具有“时尚性”的文学诉求，接受者对李劼人“大河小说”史诗特征的认同，并将“李劼人诞辰一百周年纪念会暨学术讨论会”的论文集定名为《李劼人小说的史诗追求》，就具有鲜明的时代印迹。令人遗憾的是，有关“大河小说”史诗性内涵的讨论没有形成有效的接受链，在时代审美风尚发生转变之后中断，沉寂。
此外，接受者还就 “大河小说”中的典型人物如蔡大嫂、罗歪嘴等的典型特征以及冲突的性质展开了视界的交锋，对版本的修改效果做了解读。虽然前者在今天看来无须争辩，但它却是接受者摆脱左的僵化视野的一段必由之路，其价值意义当充分肯定；后果是否如接受者所言，则见仁见智。
由司马长风与唐弢的文学史书写“破土”而出的李劼人和他的“大河小说”接受，是在作者长期被忽视与被埋没的前提下重新展开的，因此，起始就带有接受考古的意味。寻求原有的“权威”视野的支持，认同、维护并打开既定视阈的张力就成为接受者介入与展示的思维起点，而“即使是他的缺陷，都充满了魅力”的情感支点，使众多的接受者将重心放在如何维护郭沫若的精义上，沉心于展示“大河小说”所呈现的美质，对后两部文本中显在的人埋于事，事埋于史，诗埋于志的艺术缺憾或避而不谈，或轻描淡写，更少反思与追问。因此，在认同、维护的基础上打开就成为1980年代李劼人“大河小说”接受最显著的特点。也正因此，探因究果的深层次的跨越与思辨，就成为1990年代乃至今日“大河小说”接受拓新与深化的必然选择。
二、跨越与思辨
1990年6月，《文学评论》第3期发表杨联芬的《李劼人长篇小说艺术批评》一文，作者在文中除了肯定“李劼人的近代历史‘三部曲’，以其结构的宏伟、容量的巨大和描摹的细腻，体现着法国19世纪现实主义的伟大精神和辉煌艺术”外，更思考了这样三个问题：一、他为什么单选中法国19世纪的现实主义模式？二、法国模式何以能与传统文学形式相融合？三、这种选择和融合是否成功？在当代的意义怎样？论者认为，法国现实主义的宏伟性，对局部、对细节的渐次观察与精雕细刻的思维方式，对艺术真实性的追求以及对女性形象的细腻塑造等，与李劼人对中国传统小说的嗜爱所形成的审美情趣相契合，而成都幽闭的文化环境与生活情调，使他对法国19世纪现实主义情有独钟。而“法国模式与民族传统的契合面，存在于传统白话小说与法国文学艺术的交汇点上。而反封建的民主追求，是李劼人发现并接受、融合这两种文学的内在决定力量。”由于缺乏一种由时代精神灌注的当代性——当代的思维方式，当代的审美意识，李劼人的“大河小说”在审美形态上精致华贵的古典色彩，不能满足20世纪现代人的需要，郭沫若不无遗憾地指出其“笔调稍嫌旧式”即是如此。“大河小说”在漫长岁月中寂寥存在的命运也许便是必然（当然，特定时代的政治、文化氛围也是形成这种现象的原因）。杨文视野开阔，见解独到，特别是对李劼人受法国文学影响的缘由、得失，以及长期以来李劼人被埋没的文学因素的剖析，持论有据，言之成理，令人耳目一新。杨文的发表标志着李劼人“大河小说”的接受开始摆脱1980年代以来以维护与认同为主、审美鉴赏为辅的接受思维，迈向1990年代的跨越与思辨之旅。
思辨一：史诗追求与艺术表现。写出中国近代历史风云的史诗来是李劼人创作“大河三部曲”时的刻意追求，但是，这种主观的愿望与客观的努力并非如作者所愿达到了目的，实现了平衡。目前，学术界公认《死水微澜》是“大河小说”的翘楚之作，对于《暴风雨前》，虽然作者早年曾“自信优于《死水微澜》之处定多”，《大波》（中）又“颇以为较前三书俱优”，但后来却又不无遗憾地承认《暴风雨前》与《大波》每况愈下的事实。为什么会出现这种遗憾？吴兴明说：“历史挡住了人。”也就是说：“就李劼人小说之内在艺术的关切点而言，在人与事的关系上他关怀的是事而不是人，他并不是借历史来写人生，而是用人生来写历史。”因此，“在李劼人孜孜的关切中，人物终于从前台退居于幕后，它出台亮相的意义在于为作者叙述历史事件提供具体的叙述视角和线索。这样，人物自身失去了自足性和实在感，而成为历史事件的见证人或提示物。”而“《暴风雨前》和《大波》始终被事实所包裹，关注历史而止于历史，历史的事实性真实意识（尽管是颇为生动精巧的‘真实’）把李劼人挡驾在从历史升腾到人生乃至于形而上关切的旅途之间。”究其根本，“源于他对艺术该如何处理历史的基本信念，而这种信念又与在国内流行达半个世纪之久的具有简单化之嫌的‘现实主义’信念不无关系”。李杰将之归结为史诗式的宏大构想与其市民文化趣味的艺术处理之间的矛盾，使李劼人作品的史诗性不能深入地贯彻到底，从而没有成为开创民族生存空间的真正史诗。即：市民文化趣味阻碍了他史诗性的追求。这种阻碍“主要表现为‘三部曲’艺术处理上的三个不平衡，即民族精神的表现与民俗风情画之间的不平衡，历史主潮中人物的刻画与中间人物的反映之间的不平衡，悲壮的历史主调与平庸的杂音之间的不平衡”。王富仁、柳凤九则从作家的历史观的角度作出解析。他们认为，作为一部历史小说，《死水微澜》很好地简化了历史也更鲜明地表现了历史，将历史的人与人的历史完美地统一了起来。但是，在《暴风雨前》与《大波》中，作者将他亲历的历史当做历史，将历史的表象当做了历史本身，这样，作家的历史观发生了偏差。因为“历史小说的历史感主要产生自历史的特定进程及其人物的命运与小说家历史观念、思想观念的差距和矛盾中。历史不是依照现代小说家自己所希望的形式呈现表演的，故而‘历史’就是‘历史’，作者的历史观念和思想观念就是作者的历史观念和思想观念。人们不会把历史等同于现实，也不会把它等同于作者的主观愿望。这里的差异，这里的矛盾，同时也构成了历史小说的情感性、情绪性，使‘历史’变为‘小说’。”而《暴风雨前》与《大波》恰恰在这里出现了严重的问题。作者以历史的虚数即大量的历史现象掩盖它的真实的历史过程，将他所描绘的这一进程作为自己历史观念的等价物，这种被大量的与历史实际发展无关的事实所迷惑并将历史复杂化的处理方式，难以使读者透过现象看到其背后对中国历史发展确有意义的东西。也正是由于作者没有“把历史的镜头从全景式的扫描中迅速集中到社会实际力量的较量及其由此决定的历史过程中去，让我们看到谁是有真情实感的蔡大嫂，谁是有真正力量的罗歪嘴，谁是善于随机应变的顾天成。我们认为，这恰恰是《死水微澜》所以获得成功而《暴风雨前》《大波》没有获得同样的成功的根本原因之所在，也是全景式的长篇小说的创作模式在西方现实主义、自然主义作家那里获得了极大的成功，而在中国现代作家这里没有获得同样的成功的根本原因之所在。”四位学者的视野虽各有侧重却令人深思，由之我们也看到，无论是对李劼人创作视角的考察，还是对李劼人创作内在矛盾的揭示，或者对作家历史观念的反思，接受者不再将失衡被埋没的原因简单地导向机械的“外部政治因素干扰论”，而是将思辨的视野触探到作家本身，触探到具体的文本书写中，从内在的纠结中释解令人尴尬的失衡现象，剖析问题的实质之所在。面对这一视阈，无论接受者是否予以认可，都不得不在他们的期待视野面前凝神、思考，甚或信服。可以说，这是90年代最具思辨色彩的期待视野，它所带来的视野波使90年代的“大河小说”接受回归到满足与失望相存，反驳与认同相在，交融与超越相生这一多元而常态的学术场阈中。正所谓，质疑推进了思辨，思辨实现了跨越。
思辨二：方志意识？接受期待？文学书写。“小说的近代《华阳国志》”是对李劼人“大河小说”方志书写艺术的形象褒奖，作者因之而获得四川风俗画家的美誉。但是，这种方志式的实录与龙门阵式的叙录与作家接受异域文化的关系如何？与中国诗骚传统的关系又如何？它又在何种程度上对作家的创作指向及发掘生活的态度产生了深远的影响？李怡从巴蜀文化的角度对此进行了细致的阐发。他说：“仔细揣摩四川现代作家对西方文学的接受情形，我们可以看到，他们‘期待’的其实是对故乡特别风物的表现。他们是从异域文学中寻找某种鼓励和启示转而对四川特别的世情风物作有效的描摹。”而方志传统及由此形成的方志意识影响了现代四川作家对现实的关注，影响了现代四川作家发掘生活的态度。它“从求实写真的取向上牵引着四川作家的思维，牵引着他们终于部分地抵消了诗骚传统的影响，以求得艺术选择与自己更熟悉的日常生活氛围相契合。”“通过这些内容，我们多半不是加深了对人物命运的体察，而是增长了知识，打开了视野，感受到的也是作者对历史、地理及民俗的浓重兴趣。”“我们的作家似乎并不满足于讲述此时此地的故事，总是利用各种机会为正在发生的主干故事寻找出许多旁枝别节来，这些枝节或者是某人的典故，或者是某一生活的细节，它们既是故事的补充或旁证，却又与故事发展本身取着一种较为松散的联系。”这种叙述方式“似乎还是多少失去了向着一个更高远更开阔的哲理层面挺进的可能，这，不能不说是四川作家‘方志意识’的一点局限性。”李著阐释独特，别开生面。论者对李劼人接受异域文化时过滤与积淀的情态与立场，传承中国文化时排拒与消解的心理诉求，以及由之造成的情节枝蔓，结构松散的书写窘态的探究，也从另一个侧面回应了李劼人“大河小说”传统难以传承，未能发扬的内在原因。
进入新世纪后，“大河小说”接受仍取得了一定的进展，如杨联芬对李劼人历史小说开拓意义的溯源，郜元宝对《死水微澜》叙事现代性缺失的探析等，都给接受者以新的启示，但总的来说，未有实质性的突破。
1976—2010年李劼人的“大河小说”的接受是在认同与维护的基础上起步的，之后迅速实现了对其多方面的解读与入史意愿，并在文本意蕴、文学史意义、史之意与志之趣、影响渊源与史诗品格等方面生成了为接受者所广泛认同的既定视野，为文学史的书写提供了全方位的参照。对史诗追求与艺术表现及方志意识、接受期待与文学书写得失的辨析，显示了接受者实现“大河小说”接受跨越与思辨的气度与实绩，也使“大河小说”的接受回归到了常态的学术场阈中。但是，我们也应看到，35年来的“大河小说”接受始终内聚在郭沫若的接受视阈下，因此，重合多于重构，认同多于挑战，交融多于交锋，鉴赏多于思辨，真正能够打开并实现新的跨越的接受视阈并不多。这绝不是否定35年来“大河小说”的接受实绩，本文对此进行必要的梳理与展示就是对几十年来接受者艰辛努力的充分肯定。当然，这更并不意味着“大河小说”的接受已完成了其历史使命，恰恰相反，它更期待着接受者投入更为关切的目光。例如，困扰学术界的“李劼人难题”就亟待解决。它包括：1.方言写作与文学传播及文学史地位。众所周知，李劼人的“大河小说”是用四川方言写成的鸿篇巨制，其中《死水微澜》堪称经典。但是，它们在川外的传播乃至在全国的影响与川内相比反差巨大，其文学史地位也因之受到较大的影响。这其中，固然有《暴风雨前》与《大波》的艺术滑坡的因素，但方言的地域性局限也是不容忽视的重要原因。方言写作如何突破地域性因素进而获得更广泛的影响与文学史地位，显然是一个有待探讨的接受命题。2.突转之谜与文本实践。《死水微澜》的成功无疑使作家获得了宝贵的经验，但随后的《暴风雨前》与《大波》却突然抛开成功的范式转向对“事”、“史”、“志”的敞开书写，而且作家对此颇为得意。为什么会有这样的突转？本土文化的强大激活力固然是转向的重要因素，但作家创作观与历史观的波荡与彼时的生活窘况及创作心理间是否存在着内在的关联？同样值得思索。3.艺术失衡与视阈新拓。“大河三部曲”艺术失衡现象毋庸讳言，即便是1950年代的重写也没有从根本上改变人、事、史，诗、志间的艺术失衡问题，虽然有学者认为“从总的方面看，‘重写’在思想、艺术上达到的成就远远地超过了‘旧版’”，但艺术的核心问题——如何刻画典型这一问题还是没有解决。于是，考察文本中历史事件的意义，考索历史的真实对应性，考辨方志的风俗图景意味着——从文学审美之外的视阈中发掘《暴风雨前》与《大波》的创作特质就成为“大河小说”接受的新视阈。这固然开拓了接受的新疆域，但以牺牲文学的审美本性为其代价是否是“大河小说”接受未来的指向呢？是否体现了“大河小说”接受的深化呢？应当予以再思，毕竟《暴风雨前》与《大波》首先是小说。
今年是李劼人诞辰120周年，笔者梳理35年来“大河小说”接受的现状与问题，意在推进李劼人研究的进展，更希望困扰学术界的“李劼人难题”再次实现超越与突破。我想，这不仅是我的希望，也是我们的希望。