姜 飞
摘 要 把李劼人置于历史格局和漫长的文学淘洗中比照、检阅，他的观念、风格与成就，刷新了我们以往的认知。李劼人的文学叙述，对于“革命真理”和“科学真理”都保持着距离。既不同于《子夜》《反正前后》，也区别于左拉。李劼人不仅把意识形态、政治立场放进了现象学式的括号，也有意识地将其道德倾向敛去无痕；并且他的叙述发源于历史情怀，而左拉则究心于科学主义。因此，李劼人的作品与政治无关，也与科学假设无关，却与长久的文学生命有关。
关键词 历史格局 旧式 写实观念
1937年5月10日，郭沫若坐在紫薇树下读《大波》，读毕写了一则日记，认为李劼人的写实主义作品，“笔调甚坚实，唯稍嫌旧式”。稍加考察可知，李劼人“稍嫌旧式”的写实，不但贯彻于《死水微澜》《暴风雨前》和《大波》的叙事实践，也见于他的观念陈述。李劼人的“旧式”风度，在1930年代的历史格局和文学情境中，固然体现为郭沫若所谓的 “真力弥满万象在旁”、“小说的近代《华阳国志》”，或者海谷宽所谓的“稳扎稳打”、“原原本本”，但其更为重要的体现却是，在左翼和右翼流行的各种新潮“写实”之外，李劼人兀自坚持写实的旧章法，不随时风俯仰。如果不孤立地研读李劼人，而将他置于具体的历史格局和漫长的文学淘洗之中，比照检阅，则他的观念、风格和成就，将会刷新我们的认知。
李劼人自有其卓越的文学表现才能，但其稳重而灵动的文风却是以经验为主，学力辅之。回顾多年的文学写作“甘苦”，晚年的李劼人曾有一番真诚而浅近的“总结”：“最重要的是生活，写作必须要有生活，而生活的丰富全靠自己多留心、多体会。怎样练习写作呢？要多看、多读，读得留心，读得精。别的专家可以专一件事，搞文学的就不行，他所了解的方面就要广阔得多。‘一事不知，儒者之耻’，不知道的东西太多了，文学家就不成其为文学家了。当然，样样事情都要文学家去亲身体会，这是不可能的。我们可以借助于书本，从中去获得广博的知识。我们有机会还要到生活中实证一下，加以选择。知道的越多，在你写作时才可选择其中最好的来表现，所谓‘博而后能约’。”李劼人所言，不过是常识，不过他的“常识”并非逻辑推导和直觉认同，也非拾人余唾，而是确曾身体力行的厚实表述。李劼人行文之所以优游不迫、娓娓道来，正在其“生活”和“知识”的富饶积蓄。同样，游学法国期间以及之后持续不断的“精”读和译述，也使得李劼人对写实主义、自然主义有了在当年的中国堪称精确的把握。在对福楼拜、卜勒浮斯特、法朗士、左拉、龚古尔兄弟、都德、罗曼？罗兰、莫泊桑、马格利特以至托尔斯泰等人的深度研习、得失参校中，李劼人以中国传统文人固有的中庸气质而兼取众长、弃绝偏颇，形成了某种纯正的“旧式”的写实主义眼光。
1920年代，在李劼人大规模研读法国自然主义小说的时候，有一天，不知名的作家，I.J.辛格，对知名作家I.B.辛格说，兄弟，写小说的时候，你得记住，“事实是从来不会陈旧过时的，而看法总是会陈旧过时”，“一个作家如果太热衷于解释，分析心理，那么他刚一开始就已经不合时宜了，你不可想象荷马根据古代希腊的哲学，或者根据他那时代的心理学，解释他笔下英雄人物的行为，要是这样的话，就没有人爱读荷马了”，“幸运的是，荷马给我们的只是形象和事实，就是为了这个缘故，《伊里亚特》和《奥德赛》我们至今读来犹感新鲜”。辛格两兄弟关于小说的这一信条，几乎是一切杰出小说家的共识：不但不能主题先行，而且不能“看法”充斥，小说家只需像荷马那样提供“形象和事实”，便已足够，至于“看法”，应该让阅读者和评论家去操心。在人类的叙事历史上，这一观念颇为古典——海谷宽认为李劼人有“古典主义的色彩”，正是因为李劼人恰如辛格兄弟，在小说叙述中必须面对的“事实”与“看法”问题上，他们有不谋而合的“旧式”抉择。
所谓“事实”与“看法”，或者“经验”与“真理”，在当年的中国，几乎是一切文学叙述都无法旁绕的问题，正如小说与“群治”、与“新民”、与救亡图存之间的关系在特定的语境之下无法回避。1920、1930年代的文学叙述，在“事实”与“看法”之间，或者，在“经验”与“真理”之间，一直存在某种紧张关系，“看法”常要歪曲“事实”，“真理”总想编辑“经验”，使得当年的所谓“写实主义”小说，往往为了思想、政治和革命的效力而所“写”非其“实”，譬如与李劼人一样重视自然主义的茅盾，其名作《子夜》，便是由于“怀有极深的意识形态上的偏见”，而致肤浅失真。
如果我们以“经验”与“真理”的相关性为切入点，比较阅读茅盾的《子夜》和李劼人的《死水微澜》，或者，郭沫若的《反正前后》与李劼人的《大波》，便会发现，李劼人绝无茅盾、郭沫若之弊。李劼人不但尽力把意识形态、政治立场放进现象学式的括号，而且有意识地将其道德倾向也敛去无痕，他的质朴态度是“处处顾到事实”。不论是全局的历史进程、人物的历史情态和性格逻辑，还是成都的地方性知识，李劼人都认为是“是非问题，轻率不得，武断不得”。在李劼人的文学观念中，“经验”和“事实”的分量远远超过“真理”和“思想”，在他1930年代展开成熟的小说叙述之前，他的文学写实观念早已成熟。李劼人的写实观念源于对福楼拜以降众多作家作品的切近观察与深度体会，故清晰而自觉。
从李劼人的自述可知，福楼拜（李劼人译为弗洛贝尔）的《马丹波娃利》（即《包法利夫人》）是其小说观念形成的重要范本。李劼人认为，“纵的从古典文学，一直读下来，读到《马丹波娃利》，横的则自本书扩展开去，多读几部同时代的名家甚至不名家的作品，则不必再作什么文学的比较，我们自然而然，就可以感到它的好处是什么，在何处，而且好到何种程度，亦犹《典论》所言，‘读千赋而后作赋，阅千剑而后谈剑’的办法”。在李劼人视野中地位如此崇高的《马丹波娃利》，其长处也正是郭沫若、海谷宽概括的李劼人小说的长处：“认真严肃，不过分，也不偷工减料，恰如一位高手画师之描写一个活人的肖像一般”，“弗氏因要描写马丹波娃利服毒以后的光景，特为到医院中去观察过服了毒的女人”——先有经验的宏富，继而可谈表现的精确，否则空有其才而向壁虚造，便不能像福楼拜或者李劼人那样敢于正面描写，从容而自信。李劼人称赏的是“逼肖”、“生动”的言语和“光明”、“诚实”的精神，“细如毫发”的体察和“穷形尽相”的表现，而这一切，都必然基于厚实的经验，也必须忠于真实的经验。
郭沫若当年曾有比配，认为李劼人是“中国左拉”，或者，李劼人有望成为“中国左拉”。其后学者，往往因袭这一比配而以为当然。但是，从李劼人的小说风范以及李劼人的写实观念上深入考察，则所谓“中国左拉”的比配未必适当。李劼人认为，自然主义的“左拉学派之所以成功，自是全赖实验科学的方法，所以写一个钱商，亦必躬入市场，置身市侩之中持筹握算，然后下笔。而左拉学派之所以失败，其大弊也正在此。因为他只重实际的经验，忽视心灵的力量”。在此，李劼人虽然有限度地肯定了左拉和左拉学派“能利用实验科学的方法，不顾阅者的心理，不怕社会的非难，敢于把那黑暗的底面，赤裸裸地揭示出来”，但也认为其“末流所及”，“未免太枯燥太冷酷，太不引人的同情” 。李劼人的叙事自然是以富饶的经验为基础，且尽量客观地展开，粗看似有左拉之风，但细审可知，李劼人的文字是兴味盎然的，他的叙述是超越的，他的超越又带着一丝天然的乐观，他的底子并不像左拉以及左拉学派那样“冷酷”和“黑暗”，那样受制于某种必然性的生趣索然。其实这一点郭沫若也在紫薇树下读出来了：“他对于社会的愚昧，因袭，诈伪，马虎，用他那犀利的解剖刀，极尽了分析的能事，然其解剖刀的支点是在作者的淑世的热诚。在社会的正义被丑恶的积习所颠倒了的时候，作者那犀利的笔往往会演而为愤慨，流而为讥嘲，然而并不便燥性地流而为幻灭。社会是进化着的，人间的积恶随着世代的开明终可以有改善的一天，这似乎是作者所深信着的信条，有了这样的信条，作品的健全性也就可以保障了。”只是，既然郭沫若意识到李劼人与左拉的写实有如此根本的不同，又何必拉左拉来比配？
其实，李劼人与左拉更重要的区别在于，李劼人的叙述发源于历史情怀，而左拉的叙述则究心于科学主义。李劼人有意以历史的证人自居，其写实观念偏向于“反映出历史的真实”，而左拉则自视为服从并服务于科学的“学者”：“对于我，最重要的是做一个纯粹的自然主义者，纯粹的生理学家。我没有什么原则（国王、政权、天主教），而只有公律（遗传性、天赋性）。我不想像巴尔扎克似的要决定哪一种制度应当是人类生活的制度，我不要做政治家、道德家、哲学家，我只要做一个学者就满意了。”虽然左拉试图在其文学叙述中摆脱政治、道德和宗教的“真理”性纠缠，但是他终究屈从于他认定的科学“公律”，并以这样的“公律”、“真理”和“看法”去整饬、取弃其“经验”，然而左拉时代的所谓科学“公律”于今已经不确甚至非真，则左拉“自然主义”叙事作品的“科学”有效性也就渐趋磨灭。与之相形，李劼人的叙述则是朴素的，其叙述观念也是“旧式”的，他的写实叙述之所以穿过历史云雾而长期有效生意盎然，正在于其自觉地与左拉当年的“科学真理”和中国当年的“革命真理”保持了距离。
李劼人对一时的“科学真理”和一时的“革命真理”保持距离，在文学叙述中的意义，只有在当时的文学语境和此后的历史衡量中才能浮现。
在1930年代的文学思潮格局中， “写实主义”已经不再是批判现实主义或者自然主义时代的模样，苏联、日本和中国的左翼革命意识形态逐渐深入并且结构了写实主义，使之成为藏原惟人所谓的“新写实主义”。1920年代，日共的文艺理论家藏原惟人留学苏联，深受列夫派、岗位派、“拉普”，以及布哈林、波格丹诺夫、沃隆斯基等人的理论影响，回到日本以后，因应日共政治斗争和日本左翼文艺的需要，遂提出“新写实主义”理论，提倡无产阶级艺术。“新写实主义”是一种文学工具论，认为“艺术是把感情和思想‘社会化’的手段”，可用于“组织生活”，而“一切的艺术，在本质上，必然是Agitation，是Propaganda”，应当以无产阶级的“煽动艺术”、“宣传艺术”向“意识落后的劳动者、农民、小市民等一切被压迫民众”传播无产阶级的意识形态。当然，藏原惟人也视无产阶级的艺术为“写实主义”性质，是现代生活的“记录”，并为此制定两条原则：第一，描写要真实；第二，描写要正确。按理，无产阶级艺术如果旨在“宣传”、“煽动”和“组织生活”、传播意识形态，则在逻辑上必然是追求效果而非追求真实，但藏原惟人却又要求无产阶级艺术“客观”、“真实”地“记录”，这就暗藏了理论的内在裂痕，甚至使他的“理论”不构成理论。描写的“正确”属于革命话语，而描写的“真实”则属于文学话语，如果遭遇“正确”则不“真实”或 “真实”则不“正确”的情形，应当如何处置？岂非牺牲文学的“写实”而服务一时的“主义”？那么，文学还有长久的生命力可言吗？实际上，藏原惟人的理论经由蒋光慈、钱杏邨、林伯修等人而影响到中国左翼文学，后来苏联本土的“新写实主义”，即“社会主义的现实主义”理论也进入中国，由此而形成了中国左翼的“新写实主义”写作潮流。
左翼“新写实主义”初兴于1920年代末，稍后，右翼也出现了“新写实主义”，即“党国要人”胡汉民、叶楚伧等人提倡，张道藩、王集丛、刘镇涛等人阐释的“三民主义文艺”、“三民主义的新写实主义”。实际上，不论是左翼的无产阶级“新写实主义”、“社会主义的现实主义”，还是右翼的“三民主义的新写实主义”（此间所谓左右，是就民国时期的国共对峙情形而言，不是当代政治哲学或者政党政治意义上的左右），都一方面标榜其文学叙述的写实主义性质，另一方面又将共产主义或者三民主义的意识形态强加于“写实”之上，令左右两翼的文学叙述服务于一时之需，常常为了政治效应而背离历史真实甚至人性逻辑。世易时移，当年仅谋一时之需的文学，那些不论“左”的还是“右”的，总之是“新”的所谓“写实主义”作品，于今安在哉？左右两翼的革命潮水裹挟着应时而生也煊赫一时的众多文本终究消失了，“稍嫌旧式”的李劼人写于1930年代的文本，却依然真实地留存在我们的阅读生活中。
1930年代的李劼人，其文学叙述是写实的，他描写清末民初的革命和世相，但却没有党派政治的倾向性，不像茅盾那样引入政治意识形态以重组或者虚造经验；他描写人性（譬如蔡大嫂的行为逻辑），也描写心理（譬如罗歪嘴对蔡大嫂的欲望），但又没有左拉的科学主义情结，不像左拉那样植入所谓“科学公律”的确定性解释。李劼人的写实观念是简洁的，无非积蓄从人格心理到地方风俗的经验、光明诚实、穷形尽相——如前所述，这是“旧式”的写实主义常识。然而常识却未必肤浅，或者说，浅近的常识却有真正的深刻。李劼人处身于科学时代和革命时代，也受到科学和革命的影响，但他自觉地以旁观者的角色去把握和消化，并付诸写实主义的叙述。李劼人的写实观念的确是“旧式”的，他不追逐共产主义或者三民主义甚至科学主义的“新潮”，只凭经验累积、人性观照和艺术琢磨，他的作品与一时的革命政治无关，也与一时的科学假设无关，但却与长久的文学生命有关。