影片档案
出品：日本松竹大船电影制片厂1953年
类型：黑白剧情片
片长：136分钟
编剧：野田高梧、小津安二郎
导演：小津安二郎
摄影：厚田雄春
主演：笠智众饰平山周吉
东山千荣子饰富子
原节子饰纪子
导演简介
小津安二郎1903年12月12日出生于东京，父辈经商谋生。1921年，小津安二郎中学毕业后，到乡镇小学做教师。1923年进入松竹公司担任摄影助理，开始了他的电影生涯。从1927年的《忏悔之刀》到1962年的《秋刀鱼的味道》，他一生共拍摄了54部电影。
小津早期默片基本追求在黑白影像之间营造一种喜剧意味，愉悦观众的同时，也渐渐进行电影的形式探索。从1931年的《东京的合唱》开始，小津的创作开始对焦经济危机中大学生和工薪阶层的生存艰辛，这部关注现实的作品令他跻身日本一流电影导演之列。1932年的《生来才遇到》反映了现代日本家庭中悲凉与喜剧相交织的生存处境，构图形式有意识地追求严整的对称，可以说此时小津风格基本形成。小津的第一部有声电影《独生子》以及战后作品《户田家的兄妹》等影片，体现了小津对传统家庭伦理和谐秩序消逝的遗憾之情。
经历过战争体验的小津在战后的作品中也传达了对战争的反思，如1958年拍摄的《风中的母鸡》。此后，小津的优秀作品如《晚春》、《东京物语》、《秋刀鱼的味道》等，是对传统日本家庭结构崩溃的哀婉之曲，也是对人生晚年苍凉处境的寂寞喟叹。1963年12月12日，在经历一个甲子的轮回之后，小津悄然离世，他的墓碑上只有一个汉字“无”。
剧情简介
住在小城市的平山周吉和老伴富子一起去东京探望子女们。大儿子平山幸一和妻子在东京开诊所，大女儿志家和丈夫开美容院，已故二儿子的妻子纪子在某公司当职员，尚未娶妻的三儿子在大阪。
先是住在大儿子家，由于大儿子整日忙于出诊，没有时间陪伴父母，老夫妇就去了女儿家。生性吝啬的女儿对于父母的到来并不欢迎，谎称自己太忙，让纪子领老夫妇去逛，善良的纪子满口答应。
第二天，纪子领着老人足足游览了一天，傍晚请老人到她的公寓去住，好好招待公公婆婆。大女儿为了避免父母的累赘，就让他们去避暑胜地住几天。老人在避暑胜地感觉人声嘈杂，又提前回到东京。
老人们感觉到儿子、女儿对自己的厌烦，就决定回老家。刚到老家，老太太就感觉身体不舒服，就给儿女们拍了电报，大家从东京赶来。第二天早晨，老太太去世了。丧礼过后，大女儿要了一些值钱的东西带回了东京。纪子却主动留下多住了几天，周吉把老太太留下的一块手表赠给她作纪念。
影片分析
小津安二郎、沟口健二和黑泽明并称为日本三大电影导演。如果说沟口健二和黑泽明的艺术创作更具有国际影响力，蜚声西方世界，那么小津安二郎的电影更受本国观众青睐，堪称东方影像的代表。如果说小津安二郎是最具日本特色的电影导演，那么他晚年的经典性作品《东京物语》便可算作日本电影史上最伟大的传世佳作之一，也是最具日本民族风格的影像。日本著名电影史学家佐藤忠男认为：“小津的最高杰作，而且众目所瞩的，大概就是1953年的《东京物语》。”
一、日常生活的影像
影片《东京物语》荣获《电影旬报》年度评选第二名之后，小津曾这样评价这部自己最喜爱的电影：“我想通过父母与子女的经历，去描写传统的日本家庭是如何分崩离析的。在我拍过的电影中，这一部最具通俗剧的特点。”
《东京物语》家庭题材的选择和情感的处理姿态，决定了影片叙事追求的返璞归真。影片基本是一种东方式的传统叙事，叙事时空处理单纯而简洁。在线性叙事时间处理中，将淡化的家庭伦理冲突在十几天时间中展开。影片中的主要人物可以分为四类：父辈、子辈、孙辈、父辈的友人，这四类人物都围绕着“家”的命题设置。
影片中没有明显剧烈的戏剧性冲突，而是内化为人物内心情绪情感的交流与碰撞。影片描写的是一个极其平凡的家庭的一段生活过程，既没有什么矛盾冲突，也没有更多曲折多变的情节，所表现的无非就是一家人团聚、寒暄、闲话家常、漫话亲朋好友的过去与现状等等。然而，小津把它展现于观众面前时，观众却并不感到这仅仅是世俗生活乏味的再现，而是魅力十足的艺术。这主要是因为影片艺术地反映了生活，通过性格化的动作和性格化的语言，塑造了活生生的人物。尤其是扮演长女志家的著名演员杉村春子把她演得非常生动，给观众留下难忘的印象。已故二儿子的妻子纪子，则是导演着意塑造的一个完美的形象。
二战后，日本社会在悄然转型，大批年轻一代开始进城。年轻子女的传统家庭主义思想日渐淡薄，以亲子关系为核心的家庭结构开始瓦解，报恩尽孝的家庭伦理观念开始被个人奋斗所取代。影片正是在这样的大时代背景下，透过一个普通家庭的生活故事，在看似不经意的城/乡、父辈/子辈家庭观念的对比中，描绘了一个传统向现代过渡的变革社会中的生活图景，反映了传统家庭结构和伦理观念在社会变迁、历史演进中渐趋瓦解和崩溃。所以在今天看来，《东京物语》是传统儒家伦理社会面对现代化社会转型的一则影像寓言。
二、独特风格
小津的电影风格独特，有始终如一的严格的形式之美，所以即使从中间看起，也可以知道是他的作品。《东京物语》作为他的代表作品，也不例外。
他的风格，概括起来有以下几项：
1.摄影机固定不动。拍摄室内景时，小津把摄影机固定在草垫上，镜头高度三英尺，因为这就是日本人坐在草垫上的高度，摄影机与坐在榻榻米上的演员持平。至于景物，力图使画面左右对称。
2.一律不用移拍和摇拍，而是大多采用仰拍。由于家庭题材的选择，日式房间特别是日式起居室是小津电影中最常见的叙事空间。小津曾对他的摄影师说过：日式房间的构图非常难哪！特别是日本房间里那种榻榻米，门、窗的边框线条，要拿来构图是很难的。用低机位和固定摄影正可以解决这一构图问题。这样的机位也有对剧中人物的尊敬之情。
3.镜头。镜头的处理更是朴拙到极致，摈弃了淡入淡出等剪辑语言，画面全部采用直接切换，犹如老僧入定，禅意盎然。
4.人物安排成相似形。本片中描写老太太逝世的场面，病榻设在画面的右下角。她的亲人们端坐在画面中央向左排列，有的脸朝正面，有的向右方，但视线一律向右下方的母亲，身体都略向右倾，形成相似形。尽管有一两人进出画面，但这一图形不变。
5.正面拍摄人物。小津认为，人物侧面再美也美不过正面，他不愿看人的侧面活动。他拍人的侧面只限于表现人们无所事事、茫然呆滞的时刻。一旦人物开始说话或者做事，小津必然用摄影机从正面拍摄，仿佛代替自己倾听对方谈话那样。他拍一个人谈话时，决不把听话的人拍进画面；反过来，拍听话的人也是正面拍摄，决不把说话的人拍进来。他的原则是绝对避免同一画面里出现两个或两个以上引起观众注目的事物。他也不拍人的面部以外其他部位例如手脚的特写。
6.对人物不允许用不礼貌的角度拍摄。小津认为，人物是他邀请来的客人，决不允许用不礼貌或者故意丑化的角度拍摄，他的作品里根本没有从仰角打光拍摄的人物，也没有把人物的某一部分夸张得有失常态的镜头。当然，这和他的作品里根本就没有反面人物有关。
7.节奏缓慢。小津特别注意画面上稳定的秩序。把各个画面孤立起来看，单个画面是枯燥乏味的；连接起来看，就使人不能不感到画面中跃动的韵律和缓缓涌动的涟漪。节奏缓慢也是由于他的题材决定的。他表现的只是家庭生活，题材范围狭窄，也没有剧烈的冲突，采用这样的节奏势所必然。
8.恰如其分的幽默。例如本片中的老父亲，他乡遇故知，喝得酩酊大醉，而且把泥醉的老友也带到女儿家来。女儿和她的丈夫被警察叫醒大吃一惊，原来醉醺醺的父亲被警察给送上门来，这引起了观众的笑声。笑声未已，父亲的老友又踉踉跄跄地进来，观众更为之捧腹。两位老人接着在门口的理发椅子上躺下呼呼大睡，这种醉后失态却又不失稳重，颇符合这两个老知识分子的身份和性格。
9.题材的类似与重复。既然家庭生活是小津作品中唯一的题材，所表现的内容大同小异，在所难免，甚至人物姓不同而他们名相同的也不少，主人公名叫周吉的影片就有六部之多。有人问小津，为什么只拍同类题材影片，他开玩笑地说他是豆腐匠，只会做豆腐，最多也只能做炸豆腐而已，他可不会炸猪排。
10.普通的人物形象。在他的作品里，没有十全十美的完人，也没有十恶不赦的恶人；没有完美无缺的善，也没有一无是处的恶。在他看来，如果说有绝对的东西，那就只能是万物的变化。
小津作品的世界是流动的，这里没有不变的东西，所以他能在“家庭”这个范围之内，把本来平淡无奇的生活插曲，拍成默默动人的作品。
(王万尧)
参考书目
《电影艺术——形式和风格》，[美]克莉丝汀·汤普森、大卫·波德维尔著，彭吉象等译，北京大学出版社2003年版。