三、情感的逻辑
在笔者看来，拉德弗德论题不仅是以认识论转向为背景而出现的，并且正是这一转向本身造成的难题。要把情感经验还原到关于它的来源的因果性说明上去，但当它的来源本身的存在身份有问题时，还能进行这样的还原吗？这正是虚构性艺术造成的情况。对日常情感甚至道德情感进行这种还原似乎都是可能的。我同情张三，我产生同情的一个必要条件是我相信张三遭受着不幸，并且这个信念解释了我产生同情的原因（比如，如果有人问：你为什么同情张三？我可以正当地回答：因为我知道/相信张三在遭受不幸）。同时，我之所以具有这样的信念，依赖于张三遭受不幸的事实。但是，如果有人问我为什么同情安娜·卡列尼娜，我能正当地说“因为我知道她遭受了不幸”吗？或者，我能正当地说自己是在“同情”一词的日常意义上同情安娜·卡列尼娜吗？由于在此尚未展开对虚构性角色的身份的讨论，这里只给出拉德弗德的一种论证：假定我不可能相信安娜·卡列尼娜存在过，那么，我就不可能相信她在遭受不幸；并且，如果相信某人在遭受不幸的信念是使人们同情这个人的必要条件（这正是拉德弗德所坚持的），那么结论是我不可能同情安娜·卡列尼娜。然而使拉德弗德困惑不已的是这一事实：“我们为她流下的是真正的眼泪。它们不是鳄鱼的眼泪，不是我们硬挤出来的，它们也不是我们在戏院里抽烟呛出来的眼泪。”
逻辑与事实之间的断裂，就是拉德弗德所说的我们身上的“不统一”。这正是摆在拉德弗德和分析美学面前的难题：要么承认情感经验的“认识论”的失败，承认我们对虚构性作品的情感反应确实是“非理性”的、毫无逻辑的，无法用认识论观点来解释；要么以各种方式来解决这个悖论。“情感的认识论”至今仍然为多数美学家和艺术理论家所坚持，这一事实意味着他们只能选择后者，设法去澄清虚构作品引起的情感的逻辑。因此，就有了这场历经三十年还在持续的尝试和争论。
要在认识论的框架之下拒绝拉德弗德的结论，就不可能全部接受他的三个前提，至少必须反对其中之一。由此，明显有三种解决问题的可能途径。下面我将简略地叙述这三种思路，并阐释其中有代表性的观点。另外，这里讨论的只是理论上解决的可能性，因此我并不限于援引这场争论中出现的观点。
1.“幻觉论”
一条途径是反对拉德弗德的第三个前提，即认为观众的情感反应建立在错误的信念之上，观众相信虚构性角色存在。我称之为“幻觉论”（illusion theory）。如果观众相信虚构性对象存在——也就是说上了虚构作品的当，弄假成真，那么他们产生情感反应就是毫无问题的，这个悖论就得到了解决。例如，如果我在看《侏罗纪公园》时，把电影里的恐龙当成了真的恐龙，那么我产生害怕的情感反应就是顺理成章的。但是，分析美学家几乎无一例外地拒斥这种看似顺理成章的看法，相反它是欧陆传统的精神分析学、后结构主义影响下的文化批评、意识形态批评等理论家往往采用的观点，甚至可以说是这些理论家在进行文化和艺术批判时采取的一个理论前提。不管是阿尔都塞所谓的意识形态国家机器对主体的“询唤”，还是拉康、罗兰·巴特、克里斯蒂安·麦茨使用的电影观众对银幕角色的“认同”概念，都预设了观众“受骗”这一前提，进而得出文化工业“欺骗”大众的结论。
这条途径还有一种较温和的，但在美学中影响更大的表述方式，即观众/读者对虚构产生情感反应时，不是完全混淆了真假，而是暂时性地“悬置了怀疑”，或者“忘记”了自己面对的是虚构作品。这一观点最初是柯勒律治提出的：“那种暂时悬置怀疑的愿望，构成了对诗歌的信任。”但悬置怀疑意味着读者/观众仍然在一定意义上相信虚构性对象的存在，即暂时性地具有相信那个对象存在的信念。我们可以看到，在导致“错误信念”的意义上，“悬置怀疑”的主张与“受骗”的主张只是程度不同，都属于幻觉论。
分析传统下的美学家和艺术理论家不约而同地反对这种思路。一个最简单的论证是：如果我相信银幕上的恐龙是真正的恐龙，那么我必定会逃出电影院，并且向我的家人朋友示警，而不是继续呆在电影院里看下去。同样，如果我无法将舞台上的《奥赛罗》与现实区别开来，那么当奥赛罗要杀死苔丝德蒙娜的时候，我必定会跳上舞台加以阻止，至少会想去帮助她。约翰逊很早以前就这样批评过柯勒律治：“事实是，观众自始至终都清楚并且知道，舞台仅仅是舞台，演员仅仅是演员……悲剧的快感是从我们对虚构的自觉意识中产生的；如果我们认为那些谋杀或者叛国是真实的，它们将不再令人愉快。”因此，不管这场争论中的观点多么五花八门，命题（3）的正确性恰恰是多数人坚持的，即观众完全清楚自己在面对虚构作品。出错的要么是（1），要么是（2），或者两者都错了。
2.“假装理论”
第二条可能的途径是反对前提（1），即认为虚构作品的读者或观众产生的情感反应并不是真正的情感反应，由此来解决情感反应与信念之间的悖论。这一论点最著名的代表人物是肯德尔·沃尔顿。
沃尔顿认为，我们对虚构角色产生的情感反应不是真正的情感反应。对此他给出了两个理由。第一，真正的情感反应必须具有关于情感对象存在的信念，正如前面指出的，哪怕黑暗中没有什么对象（那个对象并不存在），我只是出于幻觉而产生了恐惧，这种恐惧也必须以我相信那种对象的存在为前提（也就是说，我具有对这个对象的存在信念）。而基于前面已经论证的理由，我们对虚构角色的反应中缺少这种信念。第二，真正的情感反应会产生行为倾向，即使它不引起某种行为，至少也会产生采取某种行为的欲望或渴望。如果我被某个对象吓住，我会设法躲开它；如果我同情某个遭遇不幸的人，即使我不施以援手，至少也会希望他的处境变得好一些——要是我连这种希望都没有，那么我根本不能算是同情他，我要么是无动于衷，甚至可能是幸灾乐祸。然而在对虚构人物的反应中，我们显然不具有与真实情感相应的行为倾向。前面已经说过，我不会因为看到银幕上的恐龙而跑出电影院，也不会冲到舞台上去解救苔丝蒙德娜。有人可能认为，我们有这样的念头，只是没有付诸行动——但这也是无法成立的。可以问：我们真希望苔丝蒙德娜不要那么悲惨地死去，希望她活下来吗？拉德弗德早已注意到这样一个堪称残酷的事实：要是某个导演出于对苔丝蒙德娜的同情而改变了《奥赛罗》的结局，让她活了下来，多数宣称自己“同情”苔丝蒙德娜的观众必定会大为恼火。
因此，沃尔顿断言，我们对虚构角色产生的情感反应不是真正的情感，而是一种“准情感”（quasi-emotion），例如“准恐惧”、“准同情”等等。这种准情感可以具有与真正的情感同样的身体感觉，例如准恐惧可以和真实的恐惧一样，伴随心跳加快、出冷汗、发抖甚至尖叫，但它是一种本质上不同的反应——没有作为真实情感的前提的存在信念，也没有真实情感必然导致的行为倾向。因此，拉德弗德的悖论得以解决。
现在的问题是，这种“准情感”到底是什么，它产生的条件是什么。沃尔顿对“准情感”的表述，建立在一个更系统的理论之上，这就是他备受关注的“假装理论”。沃尔顿把所有的再现性艺术作品都视为一种游戏的“道具”，这种游戏叫“假装游戏”。“假装游戏”并不是这位哲学家专门发明的术语，而是英美儿童耳熟能详的一类游戏的名称。“官兵捉强盗”、“过家家”等等，都属于这类游戏。这类游戏不同于下棋、打球等游戏，它们需要参加者采取一种态度——“假装”。对再现性艺术的欣赏，属于这种广义上的游戏中的一类。准情感正是产生在这一背景之下。简单地说，“假装”是一种意向性态度[在当代哲学中，“意向性”被认为是心理状态的主要特征之一，即它总是关涉外物，而不是指向心理状态本身。“意向性是表示心灵能够以各种形式指向、关于、涉及世界上的物体和事态的一般性名称。”人们的主观状态，包括信念、意图、愿望、感受、爱和希望等，都具有意向性特征。一些分析哲学家也在类似的意义上称之为“命题态度”，因为它们被认为具有命题内容：我相信P（I believe that P），我意欲D（I desire that D）。P、D为命题。一些比较极端的哲学家认为思维就是命题态度的集合，他们试图把心理内容改写成具有真值函项结构的句子。约翰·塞尔最早把虚构艺术与“假装”（pretending）联系在一起，但他谈论的是一种言语行为方式，认为虚构作品的作者是在“假装断言”，而不是真正地施行断言行为。沃尔顿认为“假装”是意向性态度，它会产生游戏中的假装事实，但他不承认关于虚构的命题。“在我看来，没有仅仅‘关于’虚构的命题，因为它们不是假装。‘是假装的’并不是‘格列佛周游利普特’，而是一个叫格列佛的人周游了一个叫利普特的地方。”
采取这种态度来参加游戏，可以产生游戏中的“假装事实”。在玩“泥饼”游戏时，孩子们并不相信筐子里的泥团是烤箱里的饼，但他们假装那是饼，并且这正是泥饼游戏的一部分。沃尔顿认为虚构性艺术就是我们以作品为道具来进行的这种游戏，我们对之采取一种假装的、受到社会规则所承认的想象性态度。这种假装行为“寄生”在真实的行为之上，会自觉或不自觉地运用真实的行为规则。例如在泥饼游戏中，你的泥团比我的泥团大，在假装的意义上意味着你的饼比我的饼大，这一假装事实可以导致我在假装意义上的不高兴。沃尔顿设想了一个“查尔斯和绿胶泥”的个案，这个叫查尔斯的人在看一部关于绿色胶泥的恐怖电影，当那块胶泥向镜头直扑过来时，他吓得魂飞魄散。“他的亚恐惧是在假装的意义上他处于危险之中的那一信念所导致的。而正是在假装的意义上那块胶泥使他陷于危险的信念，使得在假装的意义上那块胶泥成为他恐惧的对象。简单地说，我的方案是，查尔斯的亚恐惧是在假装的意义上意识到那块胶泥威胁着他的结果，它产生了他害怕那块胶泥的假装事实”。