在前面我已经使用了一个概念——“虚构性意图”。当我说出“我是一个演员”时，我不仅仅想要听话人听懂我的话，并且想要听话人觉察到我不是毫无目的地说这句话（不像鹦鹉和婴儿那样）。在正常的并非讽刺或暗示的情况下，我的“意图”至少包括我想要你相信我就是一个演员。我想要你察觉到我的意图，并对我说的内容采取一种态度——“相信”（believe）。当你把握了我的意图，并采取了我想要的态度，我的意图因而得以实现，交流因而成功。
因此，说话人有意图是交流的必要条件。电影制作者的“虚构性意图”也是产生电影虚构的必要条件。这一意图就是想要观众对电影文本采取一种特别的、专门的态度。这种态度不是“相信”，而是“假装相信”（make-believe）。当我对你说“我是一个演员”，我希望你“相信”我是一个演员；当我在电影中扮演超人，我并不要求你相信我是超人，我希望你看电影时“假装相信”我是超人。
3.“假装理论”
肯德尔·沃尔顿在其著名的“假装理论”（pretend theory）中，提出了“假装相信”的态度对于解释艺术虚构的重要性。沃尔顿指出在孩子们中间广泛地存在着“假装相信”的游戏。如孩子们玩“官兵捉强盗”，他们并不相信自己是官兵或者强盗，但是他们“假装相信”自己是，并“假装相信”其他同伴是自己的同谋或者对手。单纯的“相信”或“不相信”都不能解释他们的行为，他们“假装相信”自己和对手在“枪战”，并为之“恐惧”或“兴奋”。沃尔顿认为所有艺术“虚构”都属于这类游戏。在游戏中，观众并未真正“受骗”或产生错觉，而只是在进行一种想象性的参与，他们的认知经验在承认假定的前提下仍然发挥着作用。他们不相信自己看到了真的恐龙，他们“假装相信”自己看到了真的恐龙。因此，“假装相信”所引起的紧张、快乐、悲伤等情感，与我们的真实情感也是有差别的：真实情感总是与一定的行为相伴随，但当我们看到银幕上的女主角遇险时，我们虽然也感到紧张，却不会冲上去救她，也不会报警。如果观众不能形成“假装相信”的态度，他们将无法欣赏虚构电影；如果他们混淆了“相信”和“假装相信”，便有了麻烦。
但是，尽管“假装理论”对理解虚构中涉及的心理活动提出了富于启发性的解释，但就创作者的行为来说，我认为沃尔顿的一些基本观点仍然是有问题的。沃尔顿认为虚构与非虚构的区分，完全是由读者/观众采取“假装相信”的态度决定的。在他所说的“假装游戏”之中，作者——文学和电影艺术家等等——并无地位，他们仅仅是提供了假装游戏所需要的“道具”（prop）——作品。但是，在我看来，决定观众把一部电影当做虚构电影来看待，首先是因为他认识到了电影制作者的“虚构性意图”。也就是说，“假装相信”的态度必须以对艺术家“假装断言”这一意图的识别或承认为前提。因此，对于区别虚构与非虚构作品来说，最基本的决定性因素是作者的虚构性意图，而不是观众的虚构性态度。从这方面来说，哲学家约翰·塞尔的评述就是完全正确的：“一部作品是不是文学，是由读者决定的；而一部作品是不是虚构，却是由作者来决定的。”
另一方面，格利高里·居里反对电影中的“假装理论”，他们认为只有观众需要“假装相信”，而创作者完全不需要假装什么。但是，我认为这种反对割裂了电影制作和接受的过程，它至少无法解释演员的表演。哈里森·福特并不相信自己是印第安纳·琼斯，在表演时，他首先要“假装相信”自己是印第安纳·琼斯，由此理解角色的情感和行为。这使我们意识到电影创造虚构行为的复杂层次。演员根据文学文本或导演的构思进行二度创作，他兼有读者和制作者的身份。只有在他成功地将自己投入到编剧和导演的“假装相信”游戏之后，他才能有效地在表演层面上进行创造虚构的行为。根据剧本进行二度创作的导演同样如此。电影的“创造虚构”行为不是一个单纯地使用某种表现形式的行为。它自身就是一个充满“虚构意图—创造虚构—假装相信”的复杂网络，并且每个层次使用的语言或表现形式各不相同。这和文学虚构是完全不同的，因此单纯地说电影制作者“假装”或“不假装”没有任何意义。
当我们把电影的虚构视为一种正常的交流性行为，这种交流中创作者具有的特定意图——“虚构性意图”（或者如塞尔所说“假装断言的态度”），已经足以对创作者的行为和相应产品进行说明。不管一部虚构电影的具体创作来自于某个电影编剧的原创剧本，还是某个制片人的策划或导演的一个灵感，始终是从自觉的虚构性意图开始。这些意图不断产生的“文本”（可以是口头的或书面的，如“讲故事”），使得相关人员进入“假装”游戏的复杂网络，并在他们“假装相信”的基础上形成新的虚构性意图和创造虚构行为……导演给演员“说戏”，就是为了实现他的虚构性意图而采取的创造行为，他促使演员领会他的意图并进入“假装相信”的游戏。因此，虚构性意图是电影虚构得以产生的必要条件，没有虚构性意图而产生虚构性电影是不可能的。
也许有人会用梅里爱的“公共马车变灵车”来反对这一结论。因为梅里爱在并不打算拍一部虚构作品的情况下，由于摄影机故障产生了停机再拍的效果，使得画面上的公共马车突然变成了灵车。但是，在梅里爱认识到产生这种效果的真正原因之前，他一直将这种效果作为真实的记录过程，对之百思不得其解。一直到他开始有意识地使用这种特技手段来拍摄电影，才改变了早期电影的记录倾向。
虚构性意图要求接受者采取一种“假装相信”的态度。“假装相信”是理解电影虚构的“正确”方式。所谓“正确”，是指在“虚构”作为一种交流性行为的前提下，“假装相信”等于“正确领会电影制作者的虚构性意图”。用沃尔顿的话说，我们假装相信的东西，就是艺术家要求我们去想象，而不是相信的东西。这一点在虚构欣赏中尤为重要，它说明了我们在接受虚构性作品时的正当态度。
在影片制作者—虚构文本—观众的层面上，是制作者的虚构性意图和创造行为把观众召唤到这个“假装相信”的游戏中来。能够对文本采取“假装相信”态度的观众是制作者意图中的理想观众，但这并不完全取决于观众自己的意愿，而主要取决于制作者是否充分表达了自己的虚构性意图，并促使观众领会这一意图。对观众标榜“创造虚构”行为，渲染“电影魔术”，宣传明星，都是实现这一意图的手段。但最重要的行为仍然是对文本的创造，因为影片是“假装相信”游戏的“道具”。另一方面，观众采取“假装相信”的态度来对待影片，才能正确地理解文本并采取恰当的反应。当然，关于观众在这一游戏中的认知、欲望和情感，则是更复杂的问题。