我们如何区别“虚构电影”（fictional film）和“非虚构电影”（non-fictional film）？是因为它们运用了不同的表现手段吗？是因为它们选取了不同的题材吗？还是因为两类影片具有形式特征上的差异？对于这个问题，也许我们会疑惑：这难道是个问题吗？虚构电影是假的，非虚构电影是真的。但“真”与“假”在何处？一部以真人真事为原型并且以写实主义手法拍摄的作品，可能被划入虚构电影的范畴；而一部经过各种人为修饰的电影（例如《漂网渔船》），我们倒可能认为它是纪录片。我们关注的问题是，虚构电影的“虚构性”来自于何处？
首先要对这个题目稍加限定。按照目前在电影理论中占据主流的“视觉文化研究”的看法，不存在区分幻象与真实的原则，一切影像都是幻象，一切话语都是被建构的。对于这样的理论家来说，“非虚构”电影只是一种“比喻的说法”，因而无所谓“非虚构电影”与“虚构电影”的区别。
对以上论点进行驳斥或批评，不是本文目的所在，但仍有必要将两种意义上的“虚构”加以厘清。无论是对于电影观众，还是对于电影导演，他们无论如何不会相信，拍摄一部发射火箭的纪录片就等于拍摄一部科幻电影——不管当代电影理论家多么深刻地向他指出那个纪录片和科幻电影都是“虚构”。也就是说，谈论电影中的虚构问题，与抽象地谈论“电影再现”（film representation）在“本质”意义上的真实与虚假是两回事。一方面，虚构不是电影必然具有的性质，我们可以并且随时都在谈论虚构电影和非虚构电影。另一方面，虚构是一种跨媒介的性质，在电影产生之前，它已经在别的艺术媒介中存在了数千年。电影中的虚构是如何产生的？
一、电影作品与虚构
1.电影的再现形式产生虚构对于电影虚构产生的原因，出现得最早的一种回答，出自一些为电影作为一门独立艺术形式的正当性而辩护的早期理论家：电影的虚构能力来自于电影再现形式本身；或不严格地说，来自某种“电影语言”——摄影机的运动、声音、剪辑或叙事结构中的某些方式。电影自身的某些表现形式产生了电影虚构，正如另一些表现形式创造了电影的真实。
这是一个很容易产生的想法：如果我们对电影的反应只能通过观看影片而获得，而电影文本是通过影像和声音来表现的，那么看一部电影就是欣赏它的声音、影像及其组合等再现形式。因此，电影虚构是由某种特殊的再现形式决定的。这种说法最早可以追溯到1915年V.林赛的《活动画面的艺术》，他反对电影的叙事性（包括虚构性）来自于戏剧的说法，而认为电影是一种“语言”，是这种语言产生了“活动的绘画”——电影。林赛的观点在后来的理论家那里得到了更为详细的论述。无论是先锋派理论家的“视觉叙事”，还是蒙太奇学派在“电影”和“语言”之间的类比，都可以推导出电影语言本身对影片的真实性或虚构性的决定性作用。
首先，把电影视为一种语言是否合适？一些理论家，如爱森斯坦把电影图像比做象形文字和象形图画，而克里斯蒂安·麦茨（C.Metz）则试图将语言结构系统化地应用到电影形式中去。我们不准备过多地讨论这个问题，分析哲学传统下的一些学者已经有力地驳斥了这种观点。电影没有某种词汇，组成电影的影像与世界之间所具有的是一种因果关系，而不是至少不主要是约定性关系。自然语言中的词汇是有限的，但影像却能数量不限地被使用。并且，自然语言有最小的词汇单元，也就是不指涉对象的那一部分；影像却没有这样的词汇单元，因为一幅影像的各个部分各自作为整体，有别于原来那个整体的一部分。例如哲学家高特（B.Gaut）举例说，尽管“Morag”这个名字是最小的词汇单元，而且它的部分“rag”并不指涉任何东西，而一个Morag的头的影像却把她的鼻子的影像作为一部分。而且，因为在电影中没有像词汇一样的元素，在其中也就没有语法那样的元素，即没有什么有限的规则来组合词汇单元，从而产生出无限的有意义的句子。当然，把镜头构建在一起会有一些惯例，但是说这个关系是惯例性的，并非说它是语法性的；而且在交流（例如摇头）时我们甚至也使用惯例，但这些惯例显然并不依照句法。
其次，撇开“电影语言”的说法，仅仅就电影的表现形式来说，下面的例子或许有助于证明“电影表现形式能产生虚构”的说法。请设想一个由如下镜头构成的镜头组：
镜头1：一架飞机在天空中航行（仰拍，远景）
镜头2：一个小孩朝天空举起弹弓（中景）
镜头3：小孩弹出石子（特写）
镜头4：飞机侧翼突然起火，迅速下降（仰拍，远景）
镜头5：小孩得意的笑容（特写）
这是2008年戛纳电影广告的获奖作品，它提供了一段“孩子用弹弓打下飞机”的虚构。即使以上各个镜头都是从纪录片中撷取出来的真实画面，也不会妨碍它们产生的虚构效果。电影形式主义者可以认为这证明电影影像及其组合方式能够产生认知上的错觉，从而导致虚构。这种看法可以在萨杜尔对梅里爱的评价中得到支持：他认为“贵妇人失踪”、“公共马车变灵车”等“电影魔术”是由“停机再拍”等电影的特定表现形式完成的。按照这种思路，“电影形式产生虚构”的说法就有两个层次：
（1）电影的虚构是电影媒介独有的能力。绘画、雕塑等造型艺术无法完成对这段叙事的虚构，同时其他叙事媒介，如文学，也无法完成这段虚构。虽然可以用文字说明这是一段“孩子用弹弓打下飞机”的虚构，但这只是对影片内容的概括。与这段镜头相应的文学虚构应该是这样的：用语言对每一幅画面的所有内容进行描述，再将这些语句按画面组合的顺序拼接到一起。显然，这样组成的语段不可能让我们得出“孩子用弹弓打下了飞机”的结论，因为抽象的文字组合与电影蒙太奇造成的视觉效果是完全不同的。
（2）电影的虚构是由电影媒介中某些特定的表达方式决定的。电影媒介并不必然产生虚构。如果把孩子、弹弓、石子和飞机放到同一个画面中，完整地记录他们之间的时空关系，这个虚构就无法产生。因此，这个虚构是由特定的拍摄方式（如景别、拍摄角度）和剪辑方式所产生的。
果真是这样吗？可以考虑，这个段落中的电影手法是否会必然地产生电影虚构。以视线为依据的正反打镜头、景别和拍摄角度的处理以及画面之间的因果性剪辑，它们（或者它们的组合）能必然地产生虚构吗？答案是否定的。完全可以用同样的拍摄和剪辑方式来记录真实的场面，如两个人的对话，观众不会认为这是虚构。纪录片中也大量地运用了同样的手法。换句话说，这些手法不是电影虚构的充分条件，因为它们并不必然导致虚构的出现。同样，它们也不是虚构电影的必要条件，如希区柯克的《绳索》从头到尾只有一个镜头，但这并不妨碍它成为一部虚构的惊险片。
在电影中，我们找不到任何一种完全属于虚构电影或完全属于真实电影的表现形式。巴赞曾认为景深镜头具备真实性功能，因为它具有“模糊性”，并在对《公民凯恩》的分析中有力地证明了这一点。但另一些电影艺术家，如米哈伊·罗姆，从景深镜头中看到的却是明确的戏剧性的功能。而格里菲斯早已在《党同伐异》中用景深镜头来表现巴比伦军队的重重防线，从前景到后景构成统一的整体，并无“模糊性”可言。我们认为，由于制作者目的的不同，电影形式会产生不同的功能。同样，在我们区别虚构电影和非虚构电影的时候，一些表现形式可以为我们提供风格上的证据，但它们并非决定性的依据。
2.“虚拟影像”产生虚构
这是一种与电影技术发展有关的看法。对于传统电影理论来说，电影在影像层面上的真实性，是由电影摄影技术的物理和化学性质决定的。也就是说，摄影影像的产生以被摄物的存在为前提。但电脑成像技术改变了过去的摄影影像的记录性质，从而使一种本身就是“虚构”的“虚拟影像”（virtual image）成为可能。在《真实谎言：感性现实、数字影像和电影理论》一文中，斯蒂芬·普林斯率先对巴赞的真实美学发起攻击：“电脑成像对于电影再现，尤其是对于以摄影本质为基础的现实主义概念来说意味着什么？理论如何适应于一个数字化影像的时代？”他的回答是：数字技术允许对影像包括摄影影像的无限加工，直至它们的索引性功能被完全消除。因此，他断言虚拟影像是一种“真实谎言”，是一种貌似真实的虚构的表现形式。此后，电影理论家们对虚拟技术的认识结合博德里亚等人的视觉文化理论，营造出了一个不仅是“虚构”，而且是“超虚构”的影像世界。
要弄清这种观点是否正确，首先应该弄清“虚拟”是什么意义上的虚拟。如果说数字影像这种表现形式本身是“虚拟”的，那就是说，它是虚拟地存在着。显然，事实并非如此，例如说“《侏罗纪公园》中恐龙的影像虚拟地存在着”是荒谬的。作为影像，虚拟影像与摄影影像具有同样的实在性——观众用自己的眼睛看到了那些恐龙的影像——这种感知方式和他们看纪录片是一样的，他们并没有“虚拟地”看到它们，他们看到的影像并非幻觉。
其次，如果仅仅就虚拟影像“没有现实中的对应物”来说，它也并不必然产生虚构。在许多MTV或广告中，电脑制作的抽象图案的变化组合并不是虚构，人们认为它们只是表现出某些情绪或节奏。纪录片中同样可以使用虚拟影像，如詹姆斯·惠特尼（J.Whitney）的《化石》。因此，虚拟影像并不能决定产生虚构，也不能作为我们区分虚构电影和非虚构电影的依据。
那么，我们如何解释CGI视像的“无中生有”（如《终结者2》中的液体金属杀手），或数字影像对画面的处理（如《辛德勒名单》中对红衣小女孩的色彩处理，《阿甘正传》中肯尼迪总统画面的胶片颗粒度处理）？应该区分“再现形式”和“再现形式的运用”，正如绘画中的线条和色彩都没有现实中的对应物，但它们既可以用来写生，也可以用来描画《最后的晚餐》这类虚构场景。“虚拟性”不是虚拟影像本身的属性，因为我们真实地感觉到了影像的存在。观众对《侏罗纪公园》的欣赏和理解，并不依赖于对虚拟画面的识别和掌握，不知情的观众很难也不必要去区分影片中的数字影像和摄影影像。事实上，在运用虚拟影像的成功作品中，恰恰需要使虚拟影像与摄影影像的结合在视觉上达到难以区分的效果。正如我们阅读日记和小说时，依据的是同一种语言——阅读虚构小说并不需要我们懂得一种特别的“虚构性语言”。同样，我们在观看虚拟影像和摄影影像时，使用的是同一种观看方式——我们仅仅就是在看。观看虚构电影并不需要我们掌握观看特别的“虚构性影像”的方法，我们只是看。
此外，电影中还有许多像虚拟影像这样“没有现实对应物”的表现形式，比如电影音乐、美术、字幕等等，它们本身无所谓虚构或不虚构。因此，电影的各种再现手段在虚构和非虚构电影中是可以通用的。那种认为只要运用某些电影表现手段或高科技制作的“奇观”，就能成功地进行虚构的想法是有问题的。