二、视觉推理：自上而下与自下而上
吉布森在视觉理论上的洞见，在于他发现视觉不是一个单纯的接受过程，同时也是选择的过程。看见一个对象，我们首先看见的是我们的“目的”促使我们注意的东西。此后认知科学登上了历史舞台，视知觉问题成为认知科学中的重要内容，并直接促成了电影理论中的认知主义运动。
当代认知心理学强调视知觉依赖于两个方面，一是现实的视觉刺激，一是过去的知识经验。按照波德维尔的理解，吉布森的观点被进一步强化了——视觉不仅是有“目的”的，并且是一个运用概念进行假设、推理的过程。这个观点也许不那么容易理解，我们可以用一个有趣的实验来说明。比提·爱德华德在《依赖大脑右半球绘画》中报告了他的实验：两组人分别描摹同一张复杂的风景图，甲组的样图是正面图，而乙组的样图是上下颠倒的。测试出来的结果是，乙组成员都认不出样图上画的是什么，也不知道自己画的是什么，但乙组成员描摹的精确程度远远高出甲组，而甲组都能认出样图中的东西。类似的实验已经被多个领域的研究者在不同的情境、不同的被试对象中多次重复，效果是一样的。一方面，这肯定了吉布森的论点——视觉对象对于我们的“意义”并不在于巨细无遗的视觉信息。但另一方面，吉布森认为视知觉不需要过去的知识经验和概念图式参与，这一点却是许多认知主义者不赞成的，因此吉布森的进化论心理学有时被划入狭义的认知主义理论之外。在上述实验中，甲组的描摹之所以不精确，主要原因是他们认出了样图中的东西，比如一棵树。由于甲组成员有了明确的关于“树”的整体性概念，他们描摹的过程受到了自己过去的关于树的经验的影响，因此他们对自己的视觉描述有更强的主观性；而乙组成员没有形成这些整体性概念，不知道自己看到的是什么，他们对自己视觉的描述只是精确地描摹各个局部细节。
目前的视知觉研究普遍承认的是，“看”的过程包括相互联系的两种加工。一个是“自下而上（bottom-up）加工”，一个是“自上而下（top-down）加工”。前者是从外部刺激开始的加工，从较小的知觉单元到较大的单元，进而达到对感觉刺激的解释；而后者是从关于对象的知识开始的加工，它可以形成对知觉对象的“预期”或者“假设”，这种预期或假设制约着视觉过程中的所有阶段和水平，引导对细节的注意，调整对对象特征的觉察方式等等。两个不同方向的加工，结合而形成同一的知觉过程。如果没有现实刺激的作用，单靠自上而下加工只会出现幻觉，但是仅有自下而上加工也是不够的。因为在没有过去的经验知识来进行假定或者预期的情况下，自下而上加工要承担的工作必定太多以至无法进行；并且，人接受外界信息会变得非常迟缓；此外，自下而上加工很难应付一些刺激的双关性质或者不确定性质。这些困难只有在知识经验、概念图式的参与下，才能克服。但是在加工过程中，可以在不同情况下各有侧重。一些学者指出，在良好的知觉条件下，知觉主要是自下而上加工；而条件恶化时，自上而下加工的参与将会逐渐增多。
当代视觉研究的成果在认知主义的研究中扮演了最重要的角色。电影在本质上是一种视觉媒介，因而对电影叙事的理解预设了“视觉推理行为”。波德维尔说：一些推理过程原则上是“自下而上”的，结论之得出是以感觉输入为前提。颜色的感知就是个很好的例子。而另一些过程是“自上而下”地运作的，例如认出一张熟悉的面孔；其中，感觉材料的组织首先是由期待、背景知识、解决问题的过程等认知作用来决定的。不管是“自下而上”还是“自上而下”的过程，都是推理性的。因为关于刺激的感知性“结论”往往是以归纳的方式做出，建立在材料、内在规律或先验知识提供的“前提”之上。这种“视觉—推理”似乎匪夷所思，因为我们似乎从未注意到自己在观察世界时进行着这样的推理。波德维尔认为，这种推理是一个下意识的默会过程，观众自己往往没有意识到它；但它又不是弗洛伊德式的“无意识”，因为这种推理要自觉运用概念，做出假设，进行推断。因而视觉感知中的下意识推理是理性的，并且有着明晰的形式和结构；而弗洛伊德式的非理性的“无意识”机制，是与这样的结论相悖的。
波德维尔本人对希区柯克《后窗》的分析提供了堪称典范的例子。影片中，女主角莉萨对她的男友J.B.杰夫说：“杰夫，让我们重新开始吧。告诉我你都看到了什么——还有你认为它们意味着什么。”波德维尔评论说：“她的话简洁地重申了这部影片的策略——提供感知信息（‘你都看见了什么’），然后迫使杰夫（和我们一起）解释它（‘你认为它们意味着什么’）。”这种对《后窗》特征的概括是准确的，其分析也十分深刻。我们确实和杰夫一起，根据希区柯克精心控制的各种“叙事提示”，来发现那些画面的“含义”；在比比皆是的希区柯克风格的“提示”（颜色、图像和声音构思）中，模模糊糊地觉得那种日常生活的外表之下有某些不对劲的东西。而我们进行这种视觉的推理时，并不必然会注意到这个过程，甚至往往意识不到它们。但正是这种积极寻找“意义”的视觉，使得电影叙事成为可理解的。
三、运动着的影像
现在，让我们进一步具体地考察拒斥“视觉暂留”理论会给电影研究带来什么实质性影响。
首先，以彼得森为代表的认知主义者认为，电影中的连续运动决不能依靠“视觉暂留”来解释。视觉暂留现象充其量只能保证画面的稳定和不闪烁，而与观众感觉到的电影运动并没有太多关系。如果按照视觉暂留原理，电影画面本身是静止的，而运动只能是由画面的快速更替添加到画面上的。但是，如果电影运动只是“画面更替”的结果，那么我们感觉到的银幕上某个对象的运动，就只能是该对象在不同画面上出现时的位置的变化。这就是说，观众感觉到的运动必定是可以通过不同银幕画面中的相对位移来测量的。但观众感觉到的电影运动远不是这样，并且如果电影运动就是这种可测量的物理轨道，它将变得毫无可塑性，也毫无趣味。
认知理论家用一个简单的实验来证明这一点。
三个原点依照箭头指示的方向移动，但是观影者感知的运动完全不是这样，而是像乙中那样，中间一点呈垂直运动。但是，假如外圈模糊，或者旁边有一个不动点作为参照，则三个原点全都呈现水平运动。