杨：您的这些观念的梳理和概括，一方面对中国电视快速变动着的实践予以了快速的学理反应，予以了推动和指导；另一方面，我相信将会以其生动的表述勾勒出中国电视历史发展的轨迹和图景，具有相当的文献意义。
胡：电视的理论研究的确是难度很大，面对中国电视这一研究对象难度或许更大。我的研究，特别是关于中国电视观念的研究到底有多大意义和价值，自有后人去评说。我在中国电视观念的梳理、概括方面所作的努力，或许没有太高的理论价值，也不见得有多么直接的实践操作意义，但我相信它是不可或缺的，至少可以为中国电视留下一个侧面的文献记录，可以为电视理论和实践的推进提供一些素材。
传播艺术论：从电视策划到中国电视的道路选择
杨：在您近二十年的学术生涯中，您的研究工作一直追踪着中国电视的实践前沿，从没有脱离开对中国电视实践的探索。如果说您在学界是一个卓有成就的电视学者的话，那么您在业界则以策划人的身份而著称。以您的经历和经验来看，电视策划是一项怎样的工作？它在电视生产和传播过程中具有怎样的意义和价值？
胡：这个问题在我的《中国电视策划与设计》和《电视节目策划学》中已有明确的表述。在我看来，电视策划是电视运行中的一种工种和行为，是借助特定的信息素材，为实现电视的某种目的、目标而提供的创意、思路、方法与对策。从外延来看，电视策划可以分为节目策划、栏目策划、频道策划、媒体整体形象策划几个层次。电视策划的功能是为了提高效率，提高品格。具体而言，包括如何在限定的条件下以尽可能小的投入达到尽可能大的产出、尽可能好的效益与效应。
杨：多年来，您在电视教学、研究工作之余，参与了大量的电视策划工作。而近几年，在电视理论方面，您特别倾力于电视传播艺术研究，您的《电视传播艺术学》堪称这一方面的代表作。此外，在《会诊中国电视》、《电视审美文化论》、《内容为王——中国电视类型节目研究》、《中国名牌电视栏目解析》等著作中，也多处涉及到电视传播艺术。您的电视策划工作和电视传播艺术研究之间是否有着某种内在的联系？
胡：的确，这些年我有幸参与了中国电视生产与传播的不少具体实践工作，尤其是参与了大量策划工作。在电视策划的实践过程中，我获得了很多直观的、直接的感受、体验和心得，这是我提炼出电视传播艺术这一命题和新的学科方向的极其重要的实践来源。因此，我对二者的关系就有了这样的理解——电视策划是电视生产传播过程中的一种具体工作和具体行为，是直接面对电视传媒和电视艺术的实践活动。电视传播艺术则是对电视生产与传播运行过程中各种创造性处理的抽象理论概括，当然也包括对电视策划中的创造性处理的理论概括。它们的共同之处在于都需要对对象做创造性的处理。不同则在于，电视策划只是电视生产与传播过程中的一种行为，而且是具体行为；传播艺术则指向电视生产与传播中的所有行为，而且是抽象的理论概括。
杨：很多人知道您作为电视策划人，参与了大量具体电视策划工作；也有很多人知道您作为电视学者，写下了关于电视传播艺术的诸多论述。但您是如何从具体的电视策划实践，提炼、概括出电视传播艺术理论的？我非常感兴趣这个提炼、概括的转化过程。
胡：这些年，我参与的电视策划工作涉及到了电视节目、栏目、频道、媒体多个层面，每个层面的经历都留下了一些宝贵的积累。在具体的电视策划实践中，有些可能是点点滴滴的记忆，但最终都对我提炼、概括出电视传播艺术理论发挥了不可替代的作用。
从节目层面来看，能否提炼出独特的视点，常常是电视节目生产创作中的关键性问题之一。1996年，我参与了大型电视纪录片《香港沧桑》的创作，其中《香港沧桑》下部第二集《香江为证》，主要描述和表达的是香港经济腾飞进程中的中国因素。当时面临的相当大的问题是，如何将中国政府视点、港英政府视点、香港本地百姓视点三方视点予以有效的协调。我们必须强调中国政府的视点，但又不能忽略港英视点，更不能忽略香港本地百姓的视点，怎么处理？在“三趟快车”、“东深供水”及改革开放以来的两岸贸易互动等无可辩驳的事实基础上，我们借助一位诺贝尔奖获得者的一句话，来表达香港经济腾飞中中国因素存在的重要性。在收尾的段落，要对全片进行提升，用什么字眼去概括？我当时绞尽脑汁，用“支柱”或“决定性”来表述，港英当局不会接受，香港同胞也未必认同；用“支持”或“不可或缺”来表述，又无法体现本集的主导视点。最终，我选择了“支撑”，既凸显了中国政府的视点，又兼顾了其他两个视点。这一字眼的选择，看似平常，实则不易，有效地解决了本片的视点问题。
杨：2006年7月，您担纲策划的33集电视大片《再说长江》播出后产生了热烈的反响，该片第一次提供了真正由中国人拍摄的万里长江的最完整、最清晰、也最准确的影像，同时在电视大片的叙事上也作出了许多新鲜的探索和尝试。在这部电视大片的策划中，您提出了怎样的思路和方法？
胡：《再说长江》是一部张扬主流意识形态价值观的电视大片。该片创作面临的最大难点在于，如何协调主流意识形态的宏大叙事诉求与观众个性化、贴近性诉求之间的矛盾。在叙事上，我把自己多年策划实践中的经验概括为“八化”，这就是：宣传话题化、话题故事化、故事人物化、人物细节化、细节情感化、情感趣味化、趣味个性化、个性观点化，这“八化”也成为我对这部大片在解决上述难点方面的思路、方法和要求。如第15集《告别家园》和第16集《他乡故乡》，从主流意识形态的诉求来看，宣传三峡移民的壮举和成就应当是首要任务，在策划时，我们首先把这种宣传任务话题化，对国内外普遍关注的关于三峡移民的若干话题做了梳理，既满足宣传需要，同时也回避可能产生的负面效应。沿着移民话题，寻找移民故事和人物，我们选择了巫峡边船老大冉应福一家的搬迁故事。在跟踪拍摄中，捕捉了若干生动细节，这些细节既要体现充足的情感和趣味，又能体现主人公的个性特点和思想观点。如冉应福拆除刚刚在巫峡边建的新房时，不经意说出的一段打油诗，以及冉应福在举家迁移、告别老家的船上即席发表的谈话，既表现出他们“舍小家，保大家”的高尚境界，同时也把他们故土难离的酸楚之情表现得淋漓尽致，使全片的说服力、感染力、吸引力得到了有力提升。
杨：您在1998年就发表了《电视栏目：背景、策划与设计》一文，提出了电视栏目策划与设计的八个环节。这八个环节的表述，今天看来，依然相当全面、有效。
胡：20世纪90年代中期，中国电视的运行载体从以节目为核心进入到以栏目为核心的阶段。由于栏目生产的经验不足，从国家台到地方台，许多栏目处于摸着石头过河的状态，不论是从宏观到微观，各个层面都常常处于模糊混乱状态。栏目生产普遍需要规范，需要模式，需要简洁明快的模板。我在参与了几十个栏目策划的基础上，整理出了电视策划的八个环节，即宗旨、定位、策划、选题、版式设计、风格样式、运作方式、宣传推广，这八个环节比较全面，也符合电视栏目生产的流程规律。
杨：您参与了许多名牌电视栏目的策划，给这些栏目提出了很重要的点子，那您能否从八个环节的角度，来谈谈提出这些点子的一些背景以及产生的效果？
胡：以选题为例，栏目选题与节目选题有什么不同？这是我在进入电视栏目策划过程中每每遇到的问题。1994年，《东方时空》开播一年后，《东方之子》遇到了选题上的困难，主要是单体节目的高制作水准和相对的低收视率形成了很大矛盾。如何解决这一困难？我想，首先要解决栏目选题的标准问题。栏目中的单体节目和非栏目播出的单体节目之间在选题上显然存在着区别，非栏目播出的单体节目可以不考虑连续性，但是栏目中播出的单体节目就必须考虑到栏目的整体需求，应当成为栏目整体选题的有机组成部分，需要一个在单位时间里相对统一的标准，否则，就很难获得统一的宗旨、统一的趣味和观众的持续关注。如果今天是娱乐明星，明天是官员，后天是专家教授，由于这些人物选题对应着不同的观众群，没有统一设计，就很难形成栏目的整体感。针对这种情况，我提出了六个字“有主题，成系列”，就是要有统一的主题，而且这一主题在一定时间内要系列化地连续播出，这样才有可能在特定统一时间里获得相对统一的标准，赢得特定观众群相对持续的关注，这应该是栏目选题和节目选题的差异所在。记得当时我提出了著名学者访谈系列、名牌大学校长访谈系列两种选题，播出效果非常好。此后，“有主题，成系列”成为《东方之子》重要的栏目选题标准。
杨：定位的特色或差异性，对一档电视栏目竞争力的形成和可持续发展至关重要，您在这方面一定体会颇深。
胡：定位包括了内容定位和观众定位，也就是做什么，给谁做的问题。一档电视栏目的定位，一定要形成特色和差异性，或者简单说是打什么牌，有什么独家卖点的问题。以《艺术人生》为例，当它准备推出时，央视已经有了一套的《实话实说》，二套的《对话》，三套的《聊天》和《朋友》，与它们相比，《艺术人生》应当打什么牌，卖点在哪里？《实话实说》的价值在于它的话题，《对话》在于人物的高端性，《聊天》是打倪萍牌，《朋友》是打娱乐圈牌。《艺术人生》在内容上和它们有雷同，样式上也没有绝对的优势。在策划时，我曾经提出，当时中国谈话节目普遍存在的一个问题是现场观众和场外观众的元素没有做足，《艺术人生》是否可以在打观众牌方面多下点气力。后来，栏目采取了公布即将入选嘉宾，再通过各种媒体征集与嘉宾相关联的场上观众这一办法。果然，由于改变了现场观众的征集办法，使《艺术人生》的现场观众，不像其他谈话节目的观众一样，不再享受“免费的午餐”。由于观众是通过征集被选出来的，因此他们对心仪的嘉宾的关注和兴趣，通过电视屏幕的放大，就格外有意味、有趣味。这使得《艺术人生》获得了空前的观众忠诚度，也使得这个栏目在较短的时间里迅速崛起、走红，至今依然保持着极大的影响力。
杨：在您的著述中，频道专业化很早就被提及，而且在您参与若干频道的策划设计中，也提出了许多极具针对性的观点，很想听听您在这方面的思路和想法。
胡：在频道层面，我参与了几十个从中央到地方电视频道的策划和设计工作。以中央电视台科教频道（CCTV-10）为例，1999年，当时刚刚就任中央电视台社教中心主任的高峰先生和我探讨创建科教频道（CCTV—10）的问题，并由我执笔，写出了第一个科教频道的总体策划方案。科教频道的主体内容，是科学教育文化类的节目，也就是中国电视业界熟悉的社教类或专题类节目。这一类节目曾经与新闻、文艺并称为中国电视节目内容的三大支柱。20世纪90年代以来，中国电视新闻改革取得了重大突破，文艺娱乐类节目也一浪高过一浪地迅猛突进。电视新闻改革从《东方时空》对早间新闻的突破，《焦点访谈》对舆论监督类节目的突破，《新闻调查》对深度报道的突破，这一步步走得非常坚实，线路非常明确。而文艺娱乐类节目，从传统的晚会到综艺节目、综艺谈话，一直延伸到游戏娱乐、益智，再到选秀，这个线路也是轰轰烈烈，波澜起伏，对电视和社会的影响显著。与它们相比，曾经在20世纪80年代相当辉煌的社教专题类节目，此时却风光不再，处于低谷滑坡状态，有的电视台甚至将社教专题类节目的制作部门和相关的节目、栏目从体制上予以撤销，情况极不乐观。
在这种情形下，接受科教频道策划的任务应当说压力不小，在社教专题类节目整体非常不景气的前提下，不论是人才、资金，还是社会的关注度，都对科教频道的创建不利。我们应当创建一个怎样的科教频道？未来的科教频道依靠什么立足？我的思路和想法是：一方面必须突破社教专题类节目墨守成规的现状，充分吸纳电视新闻改革和文艺娱乐节目改革的成功经验；另一方面，必须为科教频道赋予不同于新闻和娱乐的独特定位。这一定位必须是不可替代的，而且是具有可持续性发展的，着眼于未来的较高起点。我想，作为国家电视台，央视的科教频道既需要脚踏实地，着眼现实，更需要志存高远，担当国家、民族与时代的责任。于是，我为科教频道提出了“三品”的追求：科学品质、教育品格、文化品位，而且我坚信，“三品”的理念不仅不会使该频道陷入曲高和寡的窘况，而且还会焕发出其不可替代的魅力。因为在中国电视整体格局中，甚至在当代中国文化的整体格局中，这样的内容是稀缺的，是具有巨大的潜在需求的。我曾多次说过，电视媒体不能太急功近利，表面看起来，“三品”的内容可能不具有现实和市场的价值，但从长远看，良好的形象和口碑，就意味着金钱和财富。“三品”当然属于可以赢得良好形象和口碑的那一类。自2000年正式开播以来，科教频道在“三品”的旗帜下，锐意改革，不辱使命，创造了不俗的业绩，也为中国社教专题类节目的重新崛起作出了重要贡献。