二、灾难剧的叙事结构
所谓结构是指“所有其他素材所安置的框架，亦即剧情借以显现的纲领”。由于情节结构是由一定的情境来建构的，所以灾难剧中的极端艺术情境采用了与其他类型不同的结构形式。综观灾难剧作品，其结构形式归纳起来主要有以下三种：线性因果式结构、“菊花式”结构和“沙漏型”结构。其中，由于线性因果式结构是一种形式较简单的结构，剧中的事件按照时间顺序展开，故事从开端到高潮再到结局，目前在灾难剧作品中只有一部单本剧《抗洪英雄高建成》采用了这样的结构，在此不论。其他灾难剧则多采用的是“菊花式”结构和“沙漏型”结构。
（一）“菊花式”结构
自然灾难是打破灾难剧中人物生活平衡的推动事件，是激烈的戏剧冲突产生的根源。一部分灾难剧往往采用“菊花式”的结构形式，由灾难这一事件导致了其他事件的发生，从灾难这个中心衍生出许多灾难故事，呈现出菊花开放的发散样态。这类作品包括《惊涛》、《震撼世界的七日》、《生命烈火》、《21天》、《一级恐惧》和《生死一线》等。
以《21天》为例，“在顺家园”的一个病人突然被确诊为“非典型肺炎”，剧情由此展开，整幢楼的人开始了长达21天与“非典”的斗争。小偷窦康在高大平家无法脱身，警察与小偷就此展开了一场在灾难中的较量；下岗职工田成林、张亚丽两夫妻赶了个大早起来去卖猪肉，走到门口被拦了回来；大学教师周捷和丈夫要出去旅游，夫妻俩走到门口被堵住；刚从北京回来躲避“非典”疫情的倪虹被困在楼内；大力的妻子作为医生接诊过“非典”病人，被强制留在医院里一时无法脱身……所有人的故“菊花式”结构事以“非典”为“花心”，依次展开。整体而言，采用“菊花式”结构的灾难剧呈现出“一因多果”式的发展路线，矛盾冲突一开始就非常激烈，几乎每一个情节都是高潮，剧中的所有事件都围绕在灾难周围。
（二）“沙漏型”结构
采用“沙漏型”结构的灾难剧是指那些灾难爆发在整部电视剧的中间部分，灾难前的所有事件往中间的灾难上汇集、历经灾难后又呈现扩散的趋势，总体上呈现出“沙漏”形状的叙事结构。该结构形式的特点就是灾难出现在电视剧的中间部分，灾难前后出现明显的分期，灾难前的情节和戏剧冲突较缓和，而灾难后的情节故事和戏剧冲突较激烈。
灾难剧中采用“沙漏型”结构的作品有两部，分别是反映唐山大地震的电视剧《唐山孤儿》和《唐山大地震》。这两部灾难剧都将灾难放在剧情发展的中间部分，描绘了唐山大地震发生前后截然不同的生活景象。如《唐山孤儿》讲述了唐山孤儿佑杰、佑宁和佑聪的人生故事，他们地震前都和其他孩子一样天真可爱，享受着亲情的温暖。但是，唐山大地震成了沙漏中看似细小却很重要的人生拐点：唐山城一夜变为废墟后，他们失去双亲，各自走向了不同的人生旅程。再如，《唐山大地震》中的地震发生在剧情的第14集，地震前后讲述了不同的情节故事。以周海光和文燕的爱情纠葛为例，地震前周海光与医生文燕从相识、相知到相恋，正当他们沉浸在甜蜜爱情生活时，灾难爆发，周海光以为文燕已死，放弃了对爱的忠贞与文秀结婚；当文燕伤愈归来时，三个人之间的关系变得复杂起来，情节的矛盾冲突也激烈起来。
不难看出，“菊花式”、“沙漏型”结构体现了统一性和多样性的融合。这两种结构均呈现出“一因多果”式的剧情发展路线，强化了灾难剧的悲剧色彩。同时，“菊花式”结构和“沙漏型”结构起到了“以一斑略知全豹，以一目尽传精神”的艺术效果。这种结构方式，一方面，通过截取的横断面把灾难发生的不同时空紧紧交织在一起，使灾难事件的全貌尽收眼底；另一方面，“菊花式”结构和“沙漏型”结构将灾难事件的叙事时间拉长，延宕了灾难在观众心中的心理痛楚，从而产生不愿灾难再继续的主观感受。
这种在拉长的叙事时间内反复出现灾难场景的特点就是灾难剧区别于灾难片的一个重要方面。灾难剧通过拉长叙事时间来展示灾难画面，从而制造了一种持续伤害的效果，更加让人感受到灾难的可怕；而灾难片则是在相应的时间内讲完灾难故事，所以它的冲击力较强，戏剧冲突爆发得更加集中和猛烈。再回到灾难剧的叙事时空上来，通过灾难剧的全知镜头，我们的视觉与听觉空间得到最大限度的扩展。其实，灾难剧的结构形式还应该有很多，我们希望在以后的灾难剧作品中看到其他形式的出现。
第二节灾难剧的视听语言特征与美学意蕴
因为灾难剧的表现对象是“灾难”，所以，它着重表现的是让人惊心动魄的灾难影像，这就注定了灾难剧具有与其他电视剧不尽相同的视听语言。
一、灾难剧的视听语言特征
（一）纪实影像的再现性
灾难剧具有很强的纪实性，但是，我们不能把灾难剧中的灾难与现实中的灾难等同起来。在灾难剧中，具有表真性特征的纪实影像再现了灾难过程，使灾难场景逼真地重现在屏幕上。
1.采用同步纪实式的反映方式
为了以最快速度将灾难记录下来，灾难剧采用了同步式反映来记录灾难过程。“同步式反映则是指电视剧的主创人员在其所生活的社会发生了某一广为人们所关注的事件之后，立即以最快的速度创作出相关的电视剧予以反映。”灾难剧的创作高峰分别出现在1998年、2003年和2008年，而这三年恰恰是中国遭遇巨大自然灾害的年份。1998年长江突发洪水，出现了电视剧《惊涛》和《抗洪英雄高建成》两部作品；2003年“非典”发生之后，出现了电视剧《生命烈火》、《21天》和《生死一线》等作品；2008年发生汶川地震后，则出现了《震撼世界的七日》等电视剧。从这些电视剧的制作和播出来看，开机拍摄和上映的时间相对集中，一般都是在灾难发生后的一段时间内。这种同步式纪实反映方式在一定程度上使影像语言具有了纪实性、新闻性和时效性的特征。由于在这些电视剧的制作过程中，灾难还在继续或者刚刚过去，地震、洪水和火山等自然灾难发生后的场景在短时间内还维持原貌，创作者立即赶赴现场用摄像机将逼真的画面记录下来，以《惊涛》为例，剧组基本上都是在洪水灾难现场取景，画面中大面积被淹没的房屋、被冲毁的农田、决裂的堤坝等都是灾后的真实场景，灾难被最大限度地还原出来。所以，这种同步式的纪实反映方式可以最大限度地达到纪实的效果。
2.运用纪录片和新闻的纪实方法
灾难剧的纪实影像主要集中在运用纪录片和新闻报道方法拍摄出来的纪实画面上，这些纪实画面不仅具有一定的历史价值，而且在影像上更具有表真性。
要使影像达到纪实的效果，其中一个重要的手段就是极力做到“眼见为实”。只有信息量达到一定的程度，新闻才能让人觉得真实可信，而灾难剧作品就大量借用了这种新闻报道的方式。如《生命烈火》中不断出现了每日全国的死亡人数、确诊人数和疑似病人的数据。一方面，这些数据都是在电视新闻中截取下来的，具有真实性；另一方面，在剧情发展中还继续强化不断增加的数字，犹如“非典”时期的每日新闻报道，给人以恐怖紧张之感。这就使灾难剧中画面与现实产生了一定的相似性，而正是这种相似性程度决定了灾难剧纪实影像的真实性。
为了追求真实性，灾难剧常常要表现日常生活中不为人所关注的大量细节。在《震撼世界的七日》中，小女孩给葛小兵递矿泉水的手部动作，敬礼娃娃的镜头表现，还有那段用DV、手机、摄像机等抓拍下来的视频中人在街道上奔跑都是纪实性的细节表现。这些细节基本上是通过近景和特写这两种景别来表现的，由于人的视野是有限的，一些小的细节往往不能被观察到，或者说不能被准确地观察到，小景别的应用可以突出细节。灾难剧通过细节的表现不但将灾难画面记录下来，而且使剧中人物形象以更加丰满的姿态出现。
3.使用“真实再现”的技法
“真实再现，作为纪实类作品的一种创作技法，是指在客观事实的基础上，以扮演/搬演的方式，通过声音与画面的设计，表现客观世界已经发生的，或者可能已经发生的事件或人物心理的一种创作技法。”灾难剧从创作宗旨和创作意图上看，首先要保证真实，其次可以通过真实再现的影像用搬演事件来弥补叙事断点。例如《唐山大地震》通过虚构周海光、文燕和文秀等人物还原了1976年唐山大地震中小人物的故事；《震撼世界的七日》中的邓老师为救学生用自己的身体去挡墙柱的情节就来源于一条关于四川地震的新闻报道。由于真实再现使纪实影像与原型之间具有了一定的相似性，所以，为观众提供了一个体验灾难的机会。虽然灾难场景和灾难故事具有不可复制性，但是真实再现可以在一定程度上达到最大限度地还原完整现实。
灾难剧采用整体真实与部分虚构相结合的方式，在尊重原型的基础上适当虚构，以达到艺术审美的效果。例如，《惊涛》的整体真实体现在背景环境的真实上，摄制组亲自赶赴长江的洪水发生地区进行拍摄，场景与布景上绝对是原生态的，画面中到处都是汹涌的江涛、溃决的堤坝以及武警战士奋战在一线加固堤坝和打木桩的场景。另外故事的细节也是真实的，比如由于洪水淹没庄稼，菜价飙涨，部队买不起蔬菜只好买便宜的咸菜吃。这些真实的情节内容在虚构的人物身上得到了体现，这就是真实再现。整体真实与部分虚构相结合，灾难剧中的纪实不是原封不动地照搬原型，而是在真实的基础上对原型的艺术加工；纪实也不是去创造和想象细节，而是去选择和捕捉具有表现力、能深入人物内心的真实细节，然后把它放置在电视剧的人物身上，以此来达到真实的艺术效果。
（二）特技造型的表现性
灾难剧中一些不可复制的灾难场面只能通过特技来还原，为此灾难剧中往往要运用很多特技。特技包括了传统特技和数字特技两种形式，所谓传统特技就是我们所说的物理特技，包括摄影运动、活动遮片、模型搭建等技术；而数字特技是一种依靠后期电脑制作的特技方式。
1.使用模型
模型是灾难剧使用范围较广的一种特技，在拍摄灾难场面的过程中如果人为地把大面积建筑毁掉是不现实的，电影《卡桑德拉大桥》的炸桥壮举不是每部电视剧都可以做到的。电视剧在制作的过程当中要充分考虑到成本，在这里模型既包括了一定的道具使用，也包括将现实场景按照一定的比例缩小后搭建起来的场景。由于搭建出来的场景和现实具有一定的相似度，所以那些没能及时抓拍下来的灾难影像能够重现在观众眼前。
有关地震的灾难剧就运用了特殊的模型和道具来刻画地震时的抖动画面。比如《唐山大地震》整个城市在摇晃的画面中变成了一片废墟，一排排的房屋瞬间倒塌，一座座桥梁承受不住压力而崩裂，水库的堤坝渐渐开裂继而崩溃，铁路也随着地面开裂而断裂。还有表现汶川地震的《震撼世界的七日》中地震发生时，教室里的时钟指针突然左右摇摆起来，桌椅也随之晃动。派出所正在开会，突然地震晃动起来，人只能紧抓着桌子来稳住身体。以上所举的画面都是通过特殊的摄像技巧来实现地震的抖动效果。《唐山大地震》等地震作品在拍摄时就将摄像机放在汽车轮胎的充气内胎上，以此达到震动摄影机以使画面抖动起来的效果。这是实现地震抖动效果的一种方式。要达到地震的画面效果，还有一种可能就是将整个建筑物搭置在地板上，地板的下面安装带有偏轴的电动机，开动电动机就能使地板带动建筑振动；也可以在地板下面垫上汽车轮胎，将轮胎少充一些空气，就可以用人工的方法来产生振动的效果。
灾难剧中一些灾难场景需要通过按照一定的比例缩小后的模型来完成。《唐山大地震》、《震撼世界的七日》等灾难剧中的一些灾难场景都是通过搭建模型来完成的。这些模型是按照1∶10的比例缩小后搭建起来的。以《惊涛》为例，剧中长江洪水猛冲下来时村庄的房屋瞬间倒塌的场面就使用了人工洪水的模型效果。首先建造一个大的水池，水池前面安装几个闸门，当闸门被打开时洪水从高处俯冲到镜头前面的位置，这个位置是一些按照一定比例缩小的村庄模型，而摄像机镜头就放置在这些模型的前面，这样通过摄像机所拍摄下来的场景就是堤坝决堤淹没村庄的效果。
在搭建模型表现灾难场面的过程中，特别要注意的就是尽量不要让场景穿帮。比如国产灾难大片《超强台风》为了刻画海水倒灌涌进小镇的场景，搭建了浙江沿海一个小镇的模型，包括汽车、房屋和厂房等。其中一个明显穿帮的镜头就是一辆只有在美国好莱坞大片中才能见到的大型油罐车突然出现在画面中，众所周知，像这么大型的油罐车在浙江沿海小镇是根本见不到的，穿帮后就让台风肆虐场面的真实感大打折扣。所以灾难剧要想取得场景效果就必须在模型的使用上下工夫，模型和道具使用效果的好坏决定了灾难场面的真实与否。