历史剧中国的电视荧屏，曾几何时，处处弥漫着历史剧的喧嚣与嘈杂，笼罩着怀旧与感伤的时代基调。当盛之时，帝王将相、权谋文化和金戈铁马充斥于人们的视听感官，宫闱红墙、笙歌燕舞和古典佳丽刺激着观众的内心欲望，王朝兴亡、江山风雨与离合之情左右着大众的审美旨趣，一时间，秦皇汉武、唐宗宋祖、康雍乾等盛世之君纷纷粉墨登场，“你方唱罢我登场”，转眼间换了时空、变了容颜。直至今日，借助大众传媒的推波助澜，电视历史剧（为和全书体例统一，以下统称“历史剧”）依然可以迅速刮起剧烈的荧屏旋风，引起万众瞩目。
第一节历史剧概述
一、历史剧发展简况
如果说以戏剧、电影等形式出现的历史剧多是一种仪式化的艺术呈现，并且多呈现出一种“静穆的伟大”，那么电视剧艺术所具有的审美通俗化、欣赏大众化和日常流动性则更强有力地推动了电视历史剧进入大众日常生活，在有效完成审美日常化之后，进而成为广大观众司空见惯的通俗艺术形态。
伴随中国电视50年来的发展历程，历史剧也蹒跚前行。在1958-1966年电视剧的初创期和1966-1976年十年“文革”浩劫时期，历史剧均付诸阙如。1978年以后，随着文艺界思想解放和电视剧创作复苏，开始出现了《岳云新传》（1979）、《鹊桥仙》（1980）、《武松》（1981-1982）、《懿贵妃》（1982）、《秦王李世民》（1982）、《飘然太白》（1982）、《鲁智深》（1983）、《天宝轶事》（1983）等历史剧作品，虽然整体影响不大，但作为一个重要的创作类型已经崭露头角。1984年历史剧有了进一步发展，出现了《杨家将》（1984）、《张仲景》（1985）、《诸葛亮》（1985）、《包公》（1985）。其后，以鸿篇巨制《努尔哈赤》（1986）为代表的历史剧在社会上产生了广泛影响。
上世纪90年代以后，伴随中国市场经济逐步发展，消费文化春潮萌动，继而渐次刺激着中国电视剧的创新与发展。市场化、商业化和产业化逐渐大行其道，冲击并整合原有的价值观和审美观，娱乐化与后现代思潮也不断改写、销蚀既有的创作规则与艺术风格，类型化、模式化的电视剧开始蔚然成风。为此，历史剧的创作与生产必然也受到潜移默化的影响。此一时期特殊的社会文化语境催生了历史剧的独特类型，使历史剧呈现出迥异于前的面貌，但泥沙俱下、优劣并存。但由于历史剧“回避了现实矛盾的直接表述，又可以通过历史与现实的相似性来与现实沟通具有独特的题材优势；同时，由于历史本身的陌生性和假定性为其艺术虚构提供了自由度和想象空间也具有了某些艺术上的优势”。
这一时期，出现了不少引起轰动效应的作品，如《孔子》（1991）、《唐明皇》（1992）、《戏说乾隆》(1992)、《三国演义》(1994)、《武则天》（1995）、《宰相刘罗锅》（1995）、《雍正王朝》（1998）、《太平天国》（2000）、《大明宫词》（2000）、《一代廉吏于成龙》（2000）、《海瑞》（2001）、《康熙王朝》（2001）、《天下粮仓》（2002）、《乾隆王朝》（2002）、《走向共和》（2003）、《成吉思汗》（2004）、《汉武大帝》（2005）等作品一再引爆荧屏，收视率居高不下。《戏说乾隆》（2部）、《还珠格格》（3部）、《康熙微服私访记》（5部）、《铁齿铜牙纪晓岚》（3部）、《李卫当官》（2部）等系列剧更是一拍再拍。一时间，秦砖汉瓦的大气磅礴、唐诗宋词的绮丽繁华、明清宫廷的血雨腥风，弥漫于荧屏世界。据1998年《中国广播电视年鉴》数据显示，当年电视剧总量是650部9327集，其中历史剧121部2523集，约占25％。而历史剧的大量出现，“应该说是电视文化冲突的一种必然结果。无论是国家立场，或是市场立场，以及知识分子立场，几乎都不约而同地选择了‘历史题材’作为自己的生存和扩展策略。‘历史’远离了当代中国各种敏感的现实冲突和权力矛盾，具有更丰富的‘选择’资源和更自由的叙事空间，因而，各种力量都可以通过对历史的改写来为自己提供一种‘当代史’从而回避当代本身的质疑。历史成为了获得当代利益的一种策略，各种意识形态力量都可以借助历史的包装粉墨登场”。
2006年之后，历史剧创作和生产的繁盛局面有所改变。由于历史剧及其他古装剧的偏热或虚热，占据了过多播放时段，难免引起观众审美疲劳，导致收视下滑；加之部分古装剧存在较明显的粗制滥造、歪说胡说乱说现象和庸俗媚俗低俗之风，也引起了多方不满。2006年3月，国家广电总局下发了关于限制古装剧制作播出的有关通知，在随后的第一季度获准立项的电视剧中，古装剧数量明显减少。在整个古装剧受到行政干预、生产发行播出遭遇瓶颈的背景下，尽管历史剧的创作势头有所下降，但锋芒犹在，出现了很多具有广泛影响的作品，如《嘉庆皇帝》（2006）、《传奇皇帝朱元璋》（2006）、《大敦煌》（2006）、《大明王朝1566》（2006）、《越王勾践》（2007）、《母仪天下》（2008）、《台湾1895》（2008）、《大秦帝国》（2009）、《漕运码头》（2009）等，而2010年一年就产生了几部大投资、大阵容、大制作的历史巨作，如高希希导演的新《三国》、韩刚导演的《孔子》和张黎导演的《孔子春秋》。
二、历史剧类型界定中的争鸣
与上世纪90年代以来历史剧的繁荣相应，有关历史剧的论争也再次趋于热烈，这与40年代开端、60年代激化和80年代继续深化的对于戏剧历史剧的争论和检讨一脉相承，并达到相当的反思深度。历次争论均围绕“古为今用”、“历史真实”与“艺术真实”、“戏说与正说”等问题进行，在讨论的同时，历史剧的类型问题也是一个与历史剧的正名问题自始至终相伴而生的不可回避的焦点所在。要判断什么样的作品属于历史剧，必然离不开类型界定。在争鸣中，有些论者认为历史剧首先是戏剧，提倡广义的历史剧；而与此对立有些论者认为历史剧必须是历史，倾向于从狭义上使用历史剧概念；另外一些论者则力图调和两派分歧，以一种更为辩证的视点看待历史剧的创作。早在40年代，郭沫若就指出：“写历史剧可用《诗经》的赋、比、兴来代表。准确的历史剧是赋的体裁，用古代的历史来反映今天的事实是比的体裁，并不完全根据事实，而是我们在对某一段历史的事迹或某一个历史人物，感到可爱而加以同情，便随兴之所至写成的戏剧，就是兴。”柳亚子则认为历史剧有两种创作方法：“为了历史而写戏剧的”和“为了戏剧而剪裁历史的”。到了60年代，吴晗基出于历史学家的立场，主张“历史剧必须有历史根据，人物、事实都要有根据”，提出狭义历史剧概念，把历史题材剧分为“历史剧”、“历史故事剧”和“神话剧”。据他的统计，中国的历史题材剧只有5％可以称作历史剧，其余95％以上都属于故事剧。80年代，北淮在借鉴西方戏剧理论的基础上，将历史剧分为“历史化的历史剧”和“非历史化的历史剧”，所谓“非历史化的历史剧”，即“只取某个时代的历史背景或个别历史人物的身影，而抛开真人真事的历史记载，凭借作者的想象力进行大胆的虚构以表现某种意图……非历史化的历史剧主要依据假定性”，“以历史剧对历史事实的处理来说，只要能够在历史剧中准确地表现出当代人民群众的真实愿望、情感，那么不论艺术家对于历史事实作何种更动，不论是否有历史记载，是否违反具体历史阶段的可能性，假定性都是成立的”。
90年代以后，随着一大批有广泛影响的戏说历史题材电视剧的出现，历史剧的分类问题更加纷繁复杂起来。曾庆瑞曾从多种角度对历史剧类型的划分进行过学理界定，比如从艺术文本创作来源分为“原创史剧”与“改编史剧”，按中国历史分期分为“古代史剧”、“近代史剧”与“民国史剧”，从审美范畴分为“历史悲剧”、“历史喜剧”与“历史正剧”，按叙事策略分为“正说历史剧”、“戏说传奇剧”和“乱说游戏剧”等，这些论述对历史剧类型研究的系统化、科学化有着积极的意义。导演张子恩则从创作角度提出对“戏剧之说”和“游戏之说”等流行的“戏说”概念进行重新界定，一定程度上提升了“戏剧之说”型的戏说剧的艺术地位。王一川结合后现代文化思潮在历史正剧之外提出“后历史剧”之说，进而把后历史剧分为后历史正剧、后历史小品（喜剧）。陆炜则从接受学的角度认为历史剧创作缘于两个目的，“以史为目的的历史剧，虚构的限度是不违背主要史实。以诗为目的的历史剧，其虚构的限度在于观众的认可，这种认可是观众基于历史知识的挑剔和出于审美素养的宽容两条相反原理共同作用的结果”。总的来说，90年代以来对于历史剧及其类型的探讨，相比以往的喧嚣渐趋冷静和理性。
关于历史剧与历史、戏剧的关系，长期的争论并未在学界形成一致论调，更遑论一般观众，面对形形色色的历史剧更是如坠云雾。对于历史剧的激烈争议还牵涉到一个重要话题，即在艺术范畴之外的史学观问题。克罗齐“一切历史都是当代史”、科林伍德“一切历史都是思想史”等著名的历史哲学论断，以及以海登·怀特为代表的后现代史学观都对传统史学研究形成了相当程度的冲击——原初的历史已经无法再现和复原，当历史研究也只是对于历史的某种阐释，史学文本作为一种叙事形式同时也具有虚构性，那么又谈何历史剧的真实性？这些史学理论的新动向也不同于在我国史学界有着深刻影响的马克思主义唯物史观。这使得有关何为历史剧的讨论愈加纷纭复杂。