相声自清代张三禄始，到马三立、常连安、张寿臣、郭荣起、郭启儒、谭伯如、高德明、陶湘九、侯一尘这一辈为第五代；侯宝林、刘宝瑞、常宝霆、白全福（1918～1993）、赵佩如（1914～1973）、常宝华、张永熙、杨少华、马志明、田立禾、尹笑声、回婉华、郭全宝、王长友、高凤山、陈涌泉、戴少甫、王世臣（1922～2001）、于连仲等为第六代；马季（1934～2006）、赵振铎（1936～1996）、王学义（1934～2011）、苏文茂、常贵田、高英培（1928～2002）、侯耀文（1948～2007）、石富宽、师胜杰、李伯祥、唐杰忠、郝爱民、刘文亨（1937～2001）、王文玉、魏文华、魏文亮、王佩元、杨振华、金炳昶（1931～2013）、王文林、刘洪沂、崔琦、李立山、丁广泉、康松广、靳佩良、贾冀光、牛群、曹业海、刘流（刘延宾）、吴兆南等为第七代；姜昆、李金斗、冯巩、宋德全、孟凡贵、赵津生、笑林、李伟建、郭德纲、于谦、王玥波、李菁、高晓攀、李建华、陈寒柏、巩汉林、刘俊杰、刘伟、杨进明、刘际等为第八代；刘颖、方清平、付强、刘惠、何云伟、曹云金、武宾、郭天翼、张天雷等为第九代。据说第九代相声人也有收徒的，他们的弟子当属相声第十代。（详见《相声八代传人“三字经”》）
自大陆，至台湾。两岸艺，本同源。
至马来，新加坡。我相声，有人说。
1949年以后，从北京去台湾的相声演员陈逸安（1908～1988），与毕业于北平的中国大学经济系的吴兆南及魏龙豪（1927～1999），在台湾开始从事相声工作，成为台湾相声的开山祖师。后来，吴兆南在1984年拜在侯宝林门下，并在台湾培桃育李，是时下台湾相声的一位领军人物。由于社会和民情风俗的差异，台湾相声现在已经走出了一条与北京、天津相声不同的路。
新加坡有“新风相声学会”、马来西亚等地也有相声，关新艺、姚新光是其代表性人物。
日本国，同类艺。曰漫才，称落语。
讲笑话，谈古今。溯其源，中华根。
日本也有类似相声的表演形式，通常被译为“漫才”。日本相声在日俄战争前后由流动演出发展到在固定场所演出，多数相声也是由两人表演，“二战”以后由三人表演的叫作“三人行”，还有类似中国单口相声的则叫作“落语”。由于中日两国有一千多年的往来，所以日本相声从艺术特色到表演手段在很大程度上自然受到来自中国的影响。其代表人物有荒川千代、河内家芳春等。
留学生，学汉语。四门功，了不起。
有巾帼，半边天。反封建，学曼倩。
随着改革开放的深入发展，国门打开，“汉语热”兴起，外国留学生当中涌现出不少不错的业余相声演员，男女都有，他们不仅能说流利的汉语普通话，有的还会说地道的北京话，甚至“倒口”说方言，“说、学、逗、唱”哪样也不差，包括会唱京东大鼓、京剧和打着七块板唱“数来宝”。大山（加拿大）、莫大伟（法国）、马洛（法国）、阿马尔（坦桑尼亚）、马丽娜（亚美尼亚）、李霁霞（法国）、史可达（美国）、莫里斯（贝宁）等，便是其中的佼佼者。他们的指导老师有姜昆、丁广泉、刘洪沂等。
中国曾是半封建半殖民地国家，旧时妇女没地位，不可能抛头露面去当演员，但随着社会的发展，女相声演员开始出现了。早期有来小如、于小福、吉文贞（艺名“荷花女”）等。到20世纪40年代有于佑福、刘玉凤、回婉华、张松青（艺名“小明星”）。再晚一点的有吴苹（艺名“小苹果”）、魏文华等。
1988年7月，在大连举行的“星海杯”全国专业相声电视邀请赛上曾出现五位女相声演员，她们是杨佳音、师胜娜、金珠、沐青和单联丽。当时，崔琦曾在《北京晚报》撰文称这五位女相声演员是“五朵金花”。
1992年北京曾在原崇文区文化馆举办首届“火花杯”相声比赛，邢瑛瑛获金奖。
现活跃在相声舞台上的女相声演员还有天津的刘春慧、南京的夏文兰及海峡对面台北曲艺团的谢小玲、叶怡均。
世间艺，千百行。唯相声，不寻常。
似有口，便能言。会通精，化更难。
相声是一门很特殊的艺术，入门很容易，但能做到真正理解并驾轻就熟地表现出来就不容易了，能做到“会通精化”须有极高的悟性，也就是我们常说的达到了艺术的自由王国。
一人说，二人逗。甲乙丙，称为凑。
一人使，叫单鞭。设反问，自己翻。
群口活，比谁笨。设冲突，矛与盾。
有分工，捧逗腻。或互补，戏中戏。
对口活，最常见。捧逗间，包袱现。
表演相声时，演员可以开门见山一上来就入活，也可以先和观众拉家常、聊天气、热门新闻等，还有的先评价和讨论上一个节目，通过“垫话儿”，再自然而然地引到自己这个段子来。无论作品的构成是什么样，目的只有一个：拉近自己和观众的距离，把观众拉到聊天的氛围中来，从而制造幽默的气场，抖响包袱。
单口相声由一个演员表演，有的作品是讲述历史故事、民间故事，从故事中的情节和人物性格入手，通过设计有矛盾冲突的情节和塑造夸张的人物形象，制造笑料，组织包袱。比如传统相声《君臣斗》、《古董王》等。还有的时候，演员会在演出中加入一些与故事本身无关的幽默元素，构成包袱。比如在讲述中提到了扇子，就可以把相声小段《扇子论》加入其中。还有的节目是就一个问题展开讲述，用奇特的观点、夸大的事例等方法制造笑料。比如上边提到的《扇子论》即是如此。类似的节目还有《漫话燕京》、《十二缺》等。有的节目很长，能连着说几天，内行称为“八大棍儿”，如《张广泰回家》、《马寿出世》、《双槐树》等。还有的节目干脆就是讲一个小笑话，但是讲得丰富、精彩。
单口相声表演起来较对口相声难度大，因为只有一个演员，不好产生和制造矛盾，遇到观众有疑问时，演员不得不自设反问：“那位说了……”单口相声的包袱也许不很密集，但是其历史性、知识性、故事性并重，这些方面都要优于对口相声。
群口相声又叫“群活”，由三个以上演员表演。除逗哏、捧哏演员外，另一演员称作“腻缝儿”。它的构成方式也有很多种，有的是通过文字游戏比拼聪明才智，如《金刚腿》、《酒令》；有的是故弄玄虚、撒谎圆谎，如《扒马褂》；还有的就是设局、设套儿诓人上当，模拟表演，戏中有戏，如《大审案》。从形式上说，有的时候是先上两名演员，表演中途再上其他演员，有的时候是所有演员都从一开始就上台，一起表演。它的构成和对口相声类似。但由于群口相声人多，如果是一开始所有演员都上台的话，往往直入主题，很少聊更多其他的东西，这样是怕观众听着乱，演员自己也不容易找到感觉。
但据侯宝林说：“腻缝儿”应为“泥缝儿”，不能说“丙”这个演员一定就是“泥缝儿”，三人相声并没有突破对口相声的格局，一般是一捧二逗，个别的也可以是一逗二捧，或一逗多捧（见侯宝林《谈“三人相声”》）--所言极是，《五官争功》就是一逗多捧。
对口相声由两个演员表演，一捧一逗。逗哏，对口相声演出时主要叙述的演员，称作“甲”。因为两人的舞台形象和舞台作用均不同，所以往往对口相声的双方要有矛盾，展开争议，通过各种手段制造笑料及包袱，谓之“逗”。逗哏演员要讲述故事、仿学人物、引起矛盾、引发思考，尽全力展现自己的艺术能力，在表演中占主要地位，在艺术形象上，往往比较机智、灵活，甚至比较刻薄、尖酸。捧哏，对口相声演出时通过起承转合起烘托配合的演员，称作“乙”。捧哏要配合逗哏，通过衬托、铺垫等艺术手段，使逗哏的艺术形象更为丰满，使逗哏的在叙述中逐渐组成包袱，产生笑料。
经过精心处理并经过相声手段来表现的笑料被称为“包袱”。用一个比较形象的说法，就是在表演相声的过程中，演员要在观众不知不觉当中，把一样一样的东西往一个铺开的包袱皮里放，再把包袱皮系好，到一定的时候，再突然地把包袱皮打开，使观众一下子看清了包袱皮里装的东西，既在情理之中，又出乎意料之外，观众自然地发出了笑声，这就是包袱。包袱必须是用相声手段来表现的笑料，换言之，包袱是“抖”出来的，不是一般的笑料都可以称为“包袱”。关于“包袱”和“笑料”的区别，后面还有详解。
有自嘲，有讥讽。三分逗，七分捧。
对于捧哏演员的作用，往往有人不能给予正确的认识。因为他是处于辅助方，是副手。享大名、挣大钱的演员，往往是逗哏。捧哏话不多，对于观众来说，似乎也不那么重要，但其实捧哏在一段相声中起到的作用，往往是很关键的。一段相声的成功与否，与双方的表现都息息相关，不能简单地说孰轻孰重。相声界有“三分逗，七分捧”之说，正是为了强调捧哏的重要性。
“平哏”的对口相声中，逗哏演员要主要叙述，捧哏演员对逗哏所讲的内容，或同意、或反对、或敬佩、或讥讽、或提问、或补充。“子母哏”的对口相声中，两人就同一话题展开讨论、相互争锋，但占主导一方的和占主动地位的也是逗哏。捧哏的话虽简短，但十分重要。捧哏要全神贯注在逗哏的身上，根据逗哏的需要起承转合配合台词表情，无论是表赞扬还是反对，甚至一个语气词，都要以逗哏接着说时能接得顺为原则。
上下句，子母哏。说贯口，一头沉。
“平哏”和“子母哏”是对口相声中两种不同的类型。
“平哏”一般来说也是以讲故事的形式出现。“逗哏”演员是故事的主要叙述人，“捧哏”演员是辅助叙述的对话者，两人所承担的任务不是平均的。“逗哏”把他所看见过的，或是所熟悉的事儿说给“捧哏”听。“捧哏”是直接给“逗哏”讲述的故事加以评价。如《造厨》、《歪批三国》等。
“子母哏”是对口相声的另一种表演形式，一般是两个人物由于对一件事物的看法不同互相展开争辩，或两个人相互出题、为难对方。“逗哏”和“捧哏”在表演过程中所担任的任务相同，两人的台词很紧凑，有点儿像“拉链儿”上的齿，相互咬合得很紧，在习惯上把这种形式叫作“子母哏”。这两个演员都是以第一人称出现，如《打灯谜》、《对春联》等。
“贯口”是“说”的一种特殊形式。“贯口”又叫“灌口”、“趟子”，是把一段篇幅较长的说词节奏明快地一气道出，似珠落玉盘那样一贯到底，以起到渲染抒情、展示技巧乃至产生笑料的作用。比较常见的“贯口”，一种是以叙述的方式连续叙述许多事物，传统相声《报菜名》中的“贯口”，就是把几百个菜名集中背诵出来；另一种是以朗朗上口的语言讲述历史故事，如传统相声《八扇屏》中的贯口。说“贯口”的时候，必须注意语气的抑扬顿挫、语调的婉转悠扬，要找准“气口”，做到快而不乱，慢而不断，既展示艺术功底，又使观众得到美的享受，避免引起观众心理上的紧张。
“气口”就是演员在背诵贯口时换气的位置，和唱歌一样，贯口必须在有呼吸记号的地方换气，而这种“气口”是经过一代又一代的演员在实践中得来的，属于“秘技”。如果一个演员没经过拜师学艺，“气口”找不准或者找不到，就会憋得脸红脖子粗，使听众增加心理负担，影响了演出效果，从而会被同行嘲笑为“没师父”、“没传授”。
讲倒口，用方言。柳活尖，说为先。
倒（dǎo）口是相声、评书的说功，即仿学方言。倒口对于塑造人物、增强语言魅力、制造包袱非常有帮助。一般有山东口音、山西口音、江南口音之分。
相声里又有一种常见的“怯口”，以讽刺外乡人为目的，《怯洗澡》、《怯拉车》等节目即是。据说是“深武饶安”一带，即深县、武强、饶阳、安国等地的方言。但又不是很像，其实就是河北、山东方言在相声中的变体。
据老艺人说，原本“倒口”仅指仿学东部地区的方言，“怯口”指仿学西部地区的方言，所谓“东倒西怯”，但现在已不再做这样的区分，统称为“倒口”。
“柳活”即指学唱类型的相声，学唱戏曲叫“戏柳儿”，学唱歌曲叫“歌柳儿”。学唱类型的相声因巧妙地引入同时代最流行的声乐，所以往往火爆热闹，所谓“一柳三火”。能演柳活儿的演员，不但舞台效果好，能演的曲目也多，是谓“活路宽”。但从总体表演特征来看相声仍以说为先。
腿子活，学演戏。设载体，为找趣。
半瓶醋，把戏排。理不歪，笑不来。
“腿子活”简而言之就是两个演员（需要时也可以是多人）仿学一场戏，也有简单的化装，进入人物，时而跳进跳出，剧中人和相声演员根据需要灵活转换，还是说相声，戏曲只是载体，不是为唱戏而唱戏，而是要在唱戏中塑造“一瓶不满，半瓶晃荡”的人物形象并以此制造“包袱”，引发笑料。《黄鹤楼》、《汾河湾》、《大审案》、《洪羊洞》、《捉放曹》、《窦公训女》等，都属于“腿子活”。
雅与俗，应有度。手段高，是为酷。
有规律，有禁忌。若不知，糊涂艺。
学与说，切忌贫。戒打骂，伦理哏。
以下为相声表演的要点。