其次，沙家浜地处江苏常熟阳澄湖畔，水面芦苇荡面积约2200亩，湖荡中菱荷相间，芦苇密布，是典型的江南水乡景物。因此不管是以前的样板戏《沙家浜》，还是之后的小说《沙家浜》，包括更之后的电视连续剧《沙家浜》，都与这片江南水乡有千丝万缕的联系。样板戏《沙家浜》之前的《芦荡火种》，这个剧名就很好地将江南风物与革命火种联系在一起。整个《沙家浜》事件，不管是原型故事中的真实场景，还是围绕这一历史背景产生的沪剧、京剧、小说，它们始终都离不开江南地域以及江南文化圈。
最后，从明清以来，江南地区的印刷业就异常发达，到了明末，江南出版印刷业在全国已独占鳌头。而在江南，出版印刷业又主要集中于苏、杭、宁三大城市以及湖州、无锡、常州、松江等城市。谢肇淛说：“天下刻书最精者，为南京、湖州和徽州”，江南即占其二。明清时期，江南在城市化、商业化水平以及人民生活水准、识字率等方面，都高居中国各地之首。因此这类反映小市民趣味的世情小说，也大多出于江南书坊，以至江南成为当时“淫书”和其他民间通俗读物的渊薮。所以说，《沙家浜》专意于一个女人和三个男人的性爱故事，执着于阿庆嫂的风流情事，是有其一定的文化根源与历史背景的。江南文化中的艳词传统不仅仅通过书籍传播，更重要的是它浸染着一代代文人的心灵。因此在江南文人心中，迤逦多情的情欲故事比热火朝天的革命故事似乎更符合自己的趣味，充满生命欲望的阿庆嫂比那个机智勇敢的阿庆嫂似乎更加接近人性。当然这种描写到了现代以后，也有一个如何转换的问题。特别是革命历史题材，单一的只有“革命”而没有“人性”的写作固然不好，但简单的“翻案”式做法同样也不足取。
第三节红色经典改写及其相关的原则问题
王尔德曾经说过：“书籍没有道德和不道德之分。书只有写得好或写得差。这就是一切。”所以小说并没有违法不违法的，只有好坏高低之分，当然照搬抄袭的除外。那么文学名着中的人物与故事到底能不能改写呢？如果可以的话，它究竟可以被改写到多大程度？
改写者在再度创作的过程中，需要遵循怎样的原则？
从20世纪30年代新感觉作家施蛰存改编水浒故事写成《石秀》之后，作家对文学作品的改编俨然成为一种新的写作传统：80年代魏明伦为潘金莲的翻案（剧本《潘金莲》），90年代刘心武对《红楼梦》人物命运故事的重新叙述（小说《妙玉之死》等），李冯对《卖油郎独占花魁》的解构性写作（小说《16世纪的卖油郎》）；当然还有对革命历史的“戏说”，比如李洱的《花腔》对革命叙事的解构，一直到近年来网上流行的网络小说（《悟空传》、《沙僧日记》），都是这一写作传统的延续。尤其是到了1995年，随着无厘头电影《大话西游》的面世，古典文学名着《西游记》变成了一块风水宝地，成了网络写手反复征用的话语资源。朱大可曾把大话修辞学的叙事策略概括成戏仿、颠倒、篡改、反讽、粉碎、拼贴、移置、镶嵌，经过这种叙事策略的翻新再造，孙悟空不再遵循“金猴奋起千钧棒，玉宇澄清万里埃”的故事演变逻辑与人物性格发展逻辑，而是变成了贾宝玉式的情种；唐三藏也不再是求道的高僧，而是变成了令人生厌的傻瓜蛋；师徒之间的关系也不再遵循传统的人伦原则，而是被新的精神所填充。
进入21世纪以来，此种改写、改编、戏说紧紧结合在一起来了。
不仅有《还珠格格》、《康熙微服私访记》这样的戏说历史的诙谐之作，而且也有像《红日》、《林海雪原》、《铁道游击队》等新编电视剧，对以前的革命叙事进行了重新的阐释。但为什么之前的这些改编并没有引起如此大的争议，而小说《沙家浜》不仅引起如此大的论争，而且刊发该作的《江南》杂志还被迫写出检讨书？其中重要原因之一在于小说《沙家浜》没有自己相应的艺术原则。比如说《石秀》的改编，施蛰存笔下的石秀虽然在很大程度上已被弗洛伊德主义化了，但这个石秀既没有违反原来人物的性格发展逻辑，也没有游离原来故事的规定情境。因此，石秀看着杨雄手刃潘巧云，并且享受着“每剜一刀，只觉得一阵爽快”的叙述，便具有了一种人物性格逻辑和故事发展逻辑的自洽与合理。如果作者让石秀既杀掉了淫乱的裴如海又干掉了猜疑的杨雄，然后把潘巧云占为己有，那就乱套了。
小说《沙家浜》改写样板戏《沙家浜》，作者的用意就是要还原心目中的生活逻辑，对样板戏进行消解、祛魅。如果说样板戏《沙家浜》曾经是国家意识形态的集中表现，有它辉煌的一页，曾经因为过高的拔高历史人物而严重脱离生活；但随着历史风雨的冲刷，样板戏《沙家浜》早就祛魅了。而小说《沙家浜》对样板戏《沙家浜》的解构并没有将目光关注于其背后的那些僵硬的政治符号，而是更多关注阿庆嫂与三个男人的情欲关系。作者的用意虽然在解构，但起到的效果主要似乎在吸引眼球。另外，“阿庆嫂头上的政治灵光早已消散。而这一形象现在依然留存的魅力来自于她的民间智慧，来自于民间‘道魔斗法’的隐形结构”。阿庆嫂的形象固然可以重新定位，就像魏明伦可以将潘金莲重新翻案一样，但问题是魏明伦塑造的新的潘金莲形象旨在揭露封建思想对妇女的身心摧残，以及赞扬女性的反抗意识；同时，他的这一改写立足于普遍人的善良愿望——将固有的丑的形象改为美好的形象固然突破了心理定式，但还能够接受。若是将固有的美的形象改为丑陋的形象，恐怕就叫人难以认同。
此外，小说《沙家浜》的改编还和由来已久的“翻案”风联系紧密。
在小说中，阿庆表面怯懦无能，但关键时候却是他舍生取义，炸了鬼子的炮楼，这是为阿庆“翻案”；样板戏《沙家浜》中作恶多端的匪军司令胡传魁却变成了小说中有情有义的抗日司令，这是为胡传魁“翻案”；而另一个浓墨重彩的正面人物郭建光却一反原作，被改写成胆小怕事、犹豫不决的很窝囊的人物，这是否也是一种“翻案”？“翻案风”的流行不仅因为政治意识形态的需要，还在于市场经济条件下作者与媒体达成了共谋，它试图营造一种有利出版和获利的氛围。小说《沙家浜》的改编无疑有这样的嫌疑。
因此，文学作品当然可以改写，而且这也符合文学创作的客观规律，但文学应该拒绝媚俗。自工业时代开始，“庸俗艺术”就大量涌现。《克劳尔斯百科全书》指出：“庸俗艺术是一种虚假的艺术创作，它通过内容上的（性爱的、政治的、宗教的和感伤的）幻想刺激弥补形式力量的匮乏”。而小说《沙家浜》正是通过对性爱的描写来达成对革命的庸俗的想象。文学着作的改写能否成功不在于通过何种形式，不在于是将小说改编为戏剧还是将戏剧改编为小说，也不在于是将现代剧改编为荒诞剧还是将文学名着改编为当下的流行文学读物，这些都不是问题的关键。关键在于它在颠覆固有文学形象时，能否建立让人信服的新的形象体系。从这个意义上，我们认为小说《沙家浜》的改编是不成功的。因为它所塑造的“风流成性”的阿庆嫂与阿庆嫂的“风流成性”有失简单，难以使人置信。因此，不管是从历史史实的阐释上还是就艺术形式的探索上，都不值得推崇。
《沙家浜》经历了从沪剧《芦荡火种》到京剧《沙家浜》再到小说《沙家浜》的改写过程，这一改写本身多少融入了江南文化特色。沪剧属江、浙、长江三角洲吴语地区滩簧系统。它兴起于上海，因上海简称沪，故名沪剧，主要流布于上海、苏南及浙江杭、嘉、湖地区。沪剧源出太湖流域的吴淞江及黄浦江一带农村中的“小山歌”。在长期流传中受到弹词及其他民间说唱的影响演变为说唱形式的滩簧调，音乐比较柔和、优美。主要曲调有“长腔长板”、“赋子板”、“三角板”等，委婉动听，带有江南的水乡情调。
沪剧《芦荡火种》酝酿于1958年秋，上海市人民沪剧团于1959年初排时剧名为《碧水红旗》，由文牧（执笔）根据崔左夫的《血染着的姓名——三十六个伤病员的斗争纪实》改编。1964年，沪剧《芦荡火种》进京接受北京京剧团的改编，主要执笔人是汪曾祺。汪曾祺的小说、散文如同简洁疏朗的江南水墨画，充满了江南气息；他又长期居住在北京，将音色柔美的沪剧改为以西皮、二簧为主要唱腔的京剧。
所以京剧《沙家浜》的改编一开始就暗含着强烈的江南韵味在里头。
如汪曾祺最为自得、如今已成为经典的《智斗》和《授计》两场。《授计》中阿庆嫂有一句词：“风声紧雨意浓天低云暗”，京剧中一般很少有这种抒情式的唱词，《智斗》中的一段西皮流水“垒起七星灶，铜壶煮三江”，也是传统京剧中少见的。将江南的抒情韵味加入到京剧当中不仅丰富了传统京剧的表现形式，更主要的是将江南文化融入北方文化的一种表现，使得现代京剧有更加广阔的群众基础。而从京剧《沙家浜》到小说《沙家浜》从某种意味上更像是一种回归，一种从江南文化到北方文化再到江南文化的回归。
《沙家浜》事件涉及的一个重要问题是怎样看待“红色经典”——革命样板戏。在八个样板戏中，《沙家浜》的情况比较特殊：除了京剧之外还有交响音乐，它拥有两个席位。样板戏的美学，曾被归纳为“三突出”原则：“在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在主要英雄人物中突出最主要的即中心人物”。可以看出，“这种国家美学只不过是一种化妆术，‘中心人物’的面孔成为标准像。几乎所有的角色，都被依次分成绝对的‘好人’‘正面人物’和‘坏人’‘反面人物’。在这种新的等级制下，‘中心人物’成为层层筛选出来的‘优等民’，他们远离而不是代表了‘人民’。与其说样板戏塑造了一种‘庄严肃穆’的精神，不如说它们是对历史的另一种‘戏说’”。因此在真实层面上，不管是沪剧《芦荡火种》还是样板戏《沙家浜》或者是小说《沙家浜》都没有真正反映客观事实，它们在一定程度上都在对历史进行“戏说”。《沙家浜》事件给我们的启示，更多的是给了我们重新认识样板戏、重新看待革命历史改编的可能性。
（舒刚波）