针对陈辽的观点，张泉撰文指出，沦陷区文学研究应当坚持历史的原则。他认为，对张爱玲作品的评价，特别是其艺术水准和文学意义的定位，是个见仁见智的问题。一个作家作品的历史地位，最终是要经过时间的过滤，有最广大的读者和批评家来确认。一些批评家仅仅从张爱玲的作品中挑出只言片语或者纠缠于张爱玲个人的私生活等便认定张爱玲是“文化汉奸”。这是轻率的，不负责任的。他从法理的角度指出，“汉奸罪”是一种背叛祖国的罪行，是要由国家司法机构以行为和行为后果为依据取证量刑。而“文化汉奸”，更准确地说应当是“汉奸作家”，是指利用文艺作品为异族侵略者的政治纲领和思想路线摇旗呐喊，为侵略行径歌功颂德的文人。对这类作家的惩处，主要通过文艺批评和社会舆论。而张爱玲一直有着正常的生存空间，为社会和既存当局所认可，所以张泉认为张爱玲根本不应该被当作“文化汉奸”看待。在张泉的另一篇争鸣文章《关于沦陷区作家的评价问题》中，更是肯定地说，把中国现代文学史上的重要作家张爱玲界定为“文化汉奸”，在学术上是谬误的，在政治上是很不负责任的。他认为产生这样的看法，一方面是由于思维方式问题，另一方面缘于所依据的材料不实。比如他指出，陈辽说张爱玲是指望胡兰成对她在文学上予以提携和支持，实际上，张爱玲在与胡兰成相识之前就已经发表了《金锁记》、《倾城之恋》等名作，在沦陷区上海已经是首屈一指的畅销书作家，经济上完全独立，因此，“红得发紫”的张爱玲完全没有必要为登上文坛而依附于什么人。从张胡二人的关系看来，只能说张爱玲缺乏敏锐的政治意识，而唯情主义又消解了她对人们现实政治身份的基本利害关系的判断。张爱玲同世间任何人一样，有其社会的、自身的、历史的局限。张泉借台湾学者唐文标的观点指出：“生活在那个时代是要有勇气的，张爱玲的书写与其说是叹息，不如说她是在巧笑……”；“她的平淡而固执既是抗议，也是那个时代突起的生命力的开花结果……”（唐文标《张爱玲研究》，1976年）
纵观大陆学界对张爱玲政治文化身份地位的论争，可以看到，张爱玲在大陆的接受史并不是只有一种声音。抗战期间中国人民所付出的巨大代价，让我们对沦陷区的文学创作有各自不同的看法。这种观点的歧异并不在作品的艺术性高下上，论争各方似乎也都无意去谈论作品的内部意义。张爱玲的接受史在大陆注定要有一个长期的过程。
第十二章 刘再复、夏志清关于张爱玲文学史定位的基本价值取向之争围绕张爱玲的最后一次大的论争是在张爱玲去世之后，进入新世纪的一场论战。论争双方分别是中国现代文学研究的重镇——刘再复和夏志清。1995年张爱玲去世之后，张爱玲热也达到了最高峰。两岸四地学人纷纷撰文纪念。2000年香港岭南大学主办了“张爱玲与现代中文文学国际研讨会”。集结各地的张学专家和张派作家，对张爱玲的作品做一较为全面的研讨。会上，刘再复先生提交了题为《张爱玲的文学特点与她的悲剧》的论文。论文主要针对夏志清《中国现代小说史》中的相关观点提出质疑与商榷。刘再复的质疑文章除研讨会上提交的发言稿之外，还有一篇题为《夏志清先生〈中国现代小说史〉的偏颇》一文，两篇文章曾合起来以《张爱玲的小说与夏志清的〈中国现代小说史〉》的题目刊登于《视界》第七辑。夏志清的反应文字主要有研讨会上的讲评文章《张爱玲与鲁迅及其他》以及他的《中国现代小说史》中体现出的一些观点。
刘文首先对夏志清最早给张爱玲以文学史上的地位、对张爱玲作高度评价、把张爱玲的文学成就充分展示出来、使中国与世界的眼睛看清这个天才的作家，给以肯定，认为夏的《中国现代小说史》是中国现代文学史写作的精彩之笔。其对张爱玲所作的阐释有很多精彩的地方。比如夏志清指出张爱玲的艺术特色是“意象的繁复和丰富”、“对于人的性格的深刻的揭发”等。同时也指出有些地方是值得商榷的，那就是夏志清在涉及张爱玲的短篇小说的精神内涵时提到的两种特色——历史意识和道德倾向，却是不准确的。刘再复以张爱玲的作品为例指出，张爱玲的某些中篇、长篇小说如《小艾》、《秧歌》、《赤地之恋》中确实存在着历史意识与道德判断，而她的代表作《金锁记》与《倾城之恋》则是超越历史意识与道德判断的，这两部作品好也好在这种超越性，因为它们具备一种超越时间与空间的哲学特点。
刘再复认为，张爱玲是一个逼近哲学、具有形上思索能力的很罕见的作家。浸透于她的作品中的是很浓的对于世界和人生的悲观哲学气氛。张爱玲具有作家的第二视力。当人们的第一视力看到“文明”时，她却看到“荒原”；当人们看到情感的不可能性时，她却看到可能。《倾城之恋》告诉我们，世界并非在进步，而是在一步步地走进死寂的荒原。《倾城之恋》表现的正是把世界推向末日的战火反而拯救了人间之爱。对张爱玲的这一特点，刘再复引用了王国维《红楼梦评论》的观点。王国维把中国文学分为两大类型，一是《桃花扇》型，一是《红楼梦》型。他说：“故《桃花扇》政治的也，国民的也，历史的也；《红楼梦》，哲学的也，宇宙的也，文学的也。”张爱玲的特点就是《红楼梦》的特点，即超越政治，超越国家，超越历史的哲学、宇宙、文学特点。张爱玲的代表作《金锁记》和《倾城之恋》等作品，表面上写的是上海等处的世俗生活，是家庭、恋爱、婚姻等枝枝节节，但是它却揭示了这些生活表象之下那些深藏在人性底层的神秘的永恒的秘密。这就是关于人的欲望，关于权利与金钱的欲望的秘密。欲望关联着政治，但不是政治；关联着伦理，但不是伦理；关联着历史，但不是历史。更具体地说，是关联着上海，但不是上海；关联着香港，但不是香港；关联着三四十年代，但不是三四十年代。这种欲望是左右人的命运最有活力、最客观又最难用逻辑语言说明清楚的魔鬼，但它却是可以被文学淋漓尽致地表现出来的魔鬼。张爱玲早期写作的成功，正是因为她未被历史时代与道德伦理所牵制，精彩地描写了这个魔鬼，从而表现了文学家特有的本领。
在他看来，所谓金锁，就是权利与金钱的图腾。七巧是一个绝对的专制主义者，一个没有任何商量余地与妥协余地的绝对权威与女皇。七巧是男权社会规定的一个角色。她的欲望背后是一个庞大的男权社会。她包含着男权社会欲望、权力、金钱互动的全部密码。这一密码不仅属于中国，也属于整个儿人类社会，它带有超越中国近代历史世相的人性普遍性。与其说《金锁记》是中国近代社会的历史写照，不如说它是权力社会的一个哲学寓言。——对于这一点，刘再复认为张爱玲自己并没有意识到。她以为自己的成功在于表现凡人凡事，表现与“飞扬对立”的和谐。以为“凡人比英雄更能代表这时代的总量”。实际上，张爱玲成功的关键正在于她的作品超越了政治、国家、历史而进入了宇宙、哲学的永恒之境，即超越《桃花扇》之境而进入《红楼梦》之境。
对张爱玲的天才，刘再复给予极高的评价。他说，20世纪中国文学史上真正有绝望感的作家只有两个人，一是鲁迅，一是张爱玲。鲁迅虽然绝望，但他反抗绝望，因此总体风格表现为感愤；而张爱玲感到绝望却陷入绝望，因此风格上表现为苍凉。
从《小艾》开始，张爱玲的小说体现出她政治立场和思想倾向的彷徨。在《自己的文章》中，张爱玲声明“我用的是参差对照的手法，不喜欢采取善与恶、灵与肉的斩钉截铁的冲突那种古典的写法”，可是，《小艾》却不得不放弃这一审美立场，而采取自己原先反对的善恶对立，善恶冲突的写法。1950年新中国的成立，对张爱玲的内心有很大的冲击，在这个时代的大潮流面前，她写了一个9岁就当丫鬟，14岁被主人奸污怀孕并被姨太太踢伤致病的女子暗无天日的悲惨故事。张爱玲直接用“吃人的社会”代表旧社会，用“蒋匪帮”诅咒旧社会的统治者，体现了她明确的政治判断与道德判断：旧社会“吃人”，新社会“救人”；从前是噩梦，现在是光明；过去被剥削，如今得解放；一边是恶，一边是善。在这篇小说中，早期那个纯文学、纯审美的追求永恒的张爱玲已经不存在了。她在1950年时已经很“政治”了，之后所写的《秧歌》和《赤地之恋》只是她的政治立场的转向不同而已。因此，刘再复得出结论说，张爱玲天才的夭折是时代的结果，时代已经没有追求超时代的作家的存身之所，不管是在上海还是在香港，都逼迫张爱玲起来否定原来的张爱玲。写作《秧歌》与《赤地之恋》的张爱玲，不再是抒写“一切时代”都存在的题材，而是转向去写大变动时代的题材，她也不再回避战争与革命，而是拥抱战争与革命，不再反潮流，而是拥抱潮流。
对刘再复的质疑，夏志清做了两点回应。第一，关于张爱玲与鲁迅，他认为，如果说张爱玲的天才是夭折，那么鲁迅更是失败，张爱玲的夭折是为了生活，一个人进入困境，往往必须妥协。你不得不为了一些小事而放弃梦想。他说张爱玲在香港写《赤地之恋》时可能因为生活困难，接受了美国新闻处的资助，“故事大纲已经固定”，张爱玲自己却一直感到不满意。鲁迅的妥协是更糟的一种。当年的自由主义文人，有鲁迅、胡适、徐志摩、叶公超、陈源，很多人没有妥协，除了鲁迅。鲁迅后期的勇敢是假的勇敢，被人利用和控制。所以更不可取。在研讨会结束后接受《亚洲周刊》采访时，夏志清说：“鲁迅也是个夭折的天才，完全可以说，从为人和作品看，鲁比张更不如。鲁迅在北京时，与胡适一样，都是不错的文人，但后来却向中共屈服了，做了左联的领袖，你可以说他伟大，但换个角度说，他也成了走狗。”相比之下，张爱玲是近几十年来最有尊严的中国人，《赤地之恋》不失为一部杰出的小说。第二，关于张爱玲与丁玲。说到女作家时，夏志清认为，萧红的成就是很高的，应该说可以与张爱玲平等。但丁玲是不同的类别。丁玲的小说没有一本是好的。他并且举《莎菲女士的日记》为例，争鸣丁玲的文字很是糟糕，语言很笨，实在不算什么。夏志清的这一评论和他自己以前对丁玲的论述有些出入，在《中国现代小说史》中，他认为早期的丁玲是个忠于自己的作家，其代表作《莎菲女士的日记》也有其价值，“流露着一个生活在罪恶都市的热情女郎的性苦闷与无可奈何的烦躁。”
夏志清对刘再复的回应，是他在《中国现代小说史》中就已经流露出来的批评观点的延续。虽然夏志清一再说自己的小说史坚持自己的批评方式，以作家作品为依托，以西方的文学审美观点为标准。并挖掘除了诸如钱钟书、沈从文、张爱玲、路翎、张天翼等人，但是，在肯定这些作家的文学成就的同时，他也否定了鲁迅、茅盾、郭沫若、丁玲、赵树理等人的成绩。他在政治上的反共立场，还是顽强的渗透进他的文学批评标准中去。在挖掘出一批作家的同时又把另一批作家进行了“掩埋”。刘再复指出，作家有选择政治立场的自由，因其政治立场而抹煞其作品，这不是文学批评，而是政治批评。他进一步指出，他对《太阳照在桑干河上》与《赤地之恋》的批评，并不是批评他们的“拥共”与“反共”的政治立场，而是批评他们与描述对象没有保持足够的距离进行关照，却用政治眼光取代审美眼光，从而发生审美主体失落的悲剧。而是不是加入了共产党，并非作家成败的宿命。他批评夏志清对丁玲和鲁迅的评价，都是一种“共产宿命论”，谁与共产主义思潮靠近，谁一定是失败的作家。对于张爱玲与鲁迅。刘再复提出文学批评的价值尺度的问题。他说，衡量一部作品的价值，不仅要看其文字功夫，而且要看其精神内涵与灵魂深度。鲁迅从发表《狂人日记》到去世为止，在大约二十年的写作期间，始终投入对民族灵魂的研究与治疗。他的作品，从头一篇到最后一篇，其精神探索过程从未中断过，其反叛绝望的韧性精神从未失败过。也就是说，他的天才从未夭折过。他的作品，是中华民族从传统到现代这一大型转折时代苦闷的综合与苦闷的总象征。其精神的重量与精神内涵的深广，无人可比，也完全不是张爱玲可以比拟的。他认为，张爱玲作品与鲁迅作品的精神广度相比，不是存在着一般的距离，而是存在着巨大的距离，这不是普宁与契科夫的距离，而是普宁与托尔斯泰的距离。普宁的作品有贵族气，有文采，典雅而带哲学感和沧桑感，但其精神内涵和思想深度远不及托尔斯泰。
刘再复最后指出，夏志清先生《中国现代小说史》的整体框架是“共产作家”与“非共产作家”的分野与对立。《小说史》对“非共产作家”大力推崇，多有溢美之词；而对“共产作家”则用非文学评论语言进行嘲弄和贬抑，完全用政治批评取代文学批评。这种偏见与简单化的批评，是上个世纪两极化对立的冷战思维方式在文学研究中的投影，可以说是特定历史时代的风气。如果说，那个年代大陆的现代小说史教科书太政治意识形态化，以至于活埋了非左翼阵营的张爱玲、沈从文、钱锺书等作家，那么夏志清先生则从另一个方向也同样太政治意识形态化，以至于从另一个方向活埋了那些在政治上同情“共产”和属于“共产”的作家。这都是无法摆脱政治意识形态在文学史上写作的牵强和主宰。“审美法庭”的背后都是“政治法庭”，或者说，文学批评的深层是政治批评，这是当时两岸文坛共犯的时代病。