这个问题太大，只能就其中的一个问题提出来讨论。在文学观念的发展变化中，大体上有一个从再现说到表现说，表现说又演变为“超表现”说（注重象征、变形、抽象、荒诞、装饰等意味的追求），然后又回归到再现说或自然说的变化，怎样来解释文学发展中“再现——表现——变形——装饰——自然”这种变化呢？
让我们尝试从社会心理学的角度作些解释。
1 再现说与人类的童年心理
再现说强调文学因素中自然这个因素，认为文学是对客观外物的再现、复制、描绘、逼近。无论中外，再现说都是最为古老的文学观念。在人类的童年，人作为主体还未得到充分的发展，在客体面前，主体总是十分虔诚的，还没有超越客体的奢望，更多的是想模仿它、学习它。正如德谟克利特所说：“在许多重要的事情上，我们是模仿禽兽，作禽兽的小学生的。从蜘蛛我们学会了织布和缝补，从燕子学会了造房子，从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了歌唱。”转引自伍蠡甫主编：《西方文论选》上卷，4～5页，上海，上海译文出版社，1979.模仿，特别是逼真的模仿，给人以创造的快感。当人们能将外部世界的事物逼真地描画在纸上，变为自己的声音、凝结在文字上时，那就是了不起的艺术创造，其获得的快感异乎寻常。这样，人们很自然地认定，艺术就是对客观事物的模仿。模仿得逼真不逼真，是艺术性高低的标准。这样，模仿说就成为一种最为古老的文学观念。据此我们可以说，模仿说或者再现说是人类童年“崇拜外物”的心理的产物。
2 表现说与人类的青年心理
随着社会的发展，人类从童年期进入青年期，主体的能力充分地发展起来，于是表现说的文学观念出现了。表现说的出现和流行，从一定的意义上说，标志着人类心理的成熟。表现说的旨义在于不再把客体看得那么神圣，不再认为模仿是了不起的创造，可以从中获得快感；相反，更加看重主体，确信主体有能力超越客体，并认为从这种超越中才能获得真正的美感。这样一种观念，如果不是作为主体的人的本质力量相对的丰富与发展，是不可能提出来的。正是在这个意义上，我把表现说理解为人类心理成熟的标志，似乎可以说，它是人类青年期的产物。
3 人类心理的成熟期与文学观念的变化
接着是人类心理过分成熟时期的到来。人类在把自己的视野从外部世界转向自己的内心世界之后，终于发现：“比大海更宽阔的是天空，比天空更开阔的是人的心灵。”（雨果语）心灵作为“内宇宙”，是那样的辽阔深远和神秘。这是一个无穷无尽的领地，一个变化莫测的看不见的精神空间。人的心灵是世界上所有的事物中最难认识的。人一旦觉悟到这一点，对看得见和感受得到的东西已经不满足了。在这种情况下，一般就会对再现与表现失去兴趣，产生一种变态心理，于是幻觉、错觉成为一种经常出现的东西。幻觉、错觉的一个特点是把假当真，把真当假。人可以是甲壳虫，是蚊子，是仙鹤。这样，“表现”的极端发展，很自然会出现象征、变形、荒诞的艺术追求。
当人类心理的复杂化达到某种程度之时，返璞归真这样一种审美要求也就相应地在一部分人中成为一种时尚。自然说诚然与模仿说不同，但从强调自然、生活这一文学活动的因素而言，又有相近之处。因此，我们似乎可以在一定的意义上把自然说看成是对模仿说的回归，看成是人类的更为复杂心理的一种表现。因为自然说的文学观念，是由作家既认同社会生活又反叛传统观念这种双向心理的撞击而形成的。一方面作家们感到社会生活中就有许多现成的激动人心、意味深长的人物和事件，难道不应当用最快的速度向关心社会生活变化的读者作出如实的报告吗？另一方面作家们对于“虚构性”、“技巧性”产生了反感，翻来覆去的虚构模式和日益精细的技巧法则已成为了禁锢和扼杀创造力的绳索，把艺术的才华捆绑在传统的观念上是愚蠢的，何不别开生面，打破艺术和生活的界限，把生活当做艺术拿出来展览呢？
当然，问题并非如此简单。文学观念转换心理方面的原因必然渗透了社会变动的原因，人是社会动物，社会的变动总要这样或那样地折射到文学观念上来。譬如，在西方，从再现说到表现说的真正转折，是从19世纪的英国浪漫主义诗歌创作开始的。主要代表诗人是华兹华斯、柯勒律治、雪莱、拜伦、济慈等人。他们一反传统的再现说，主张“诗是强烈情感的自然流露。它起源于在平静中回忆起来的情感”（华兹华斯），“诗——或者说得更确切一点，一首诗——是一种以获得智力的乐趣为目的的作品，并以在兴奋状态中自然流露的语言来达到此目的”（柯勒律治），“诗可以解作‘想象的表现’”（雪莱）。他们用大量的诗篇实践了他们的主张。当然，“这在人们称之所谓浪漫主义，甚而前浪漫主义的趣味之前，情感主义的观念就已流行”[美]雷纳·韦勒克：《近代文学批评史》，第1卷，142页，上海，上海译文出版社，1987.但从总体上看，到了19世纪英国这批浪漫主义诗人出现之后，文学的传统观念才有了真正的突破，即对模仿说的真正的突破。在这个时期出现这种突破并非偶然，也非纯粹的诗人个人的心理因素影响的结果，这里有其深刻的社会根源。在英国，资本主义发展到19世纪初，才显露出它对人的精神的束缚。在政治上，当时的英国资产阶级统治集团，是最反动的托利党政府。他们在压迫海外殖民地人民的同时，也用同样的办法来压迫本国人民。“压迫别人的倾向，被积极地归纳成了一套制度，并在英国历史上的这一时期表现得比任何其他时期更加显著。”“富人压迫穷人，统治阶级又压迫其他一切阶级。在这个国家的三千万居民中，只有一百万人享有选举权。”拿雪莱的话说，社会黑暗到连“一丝阳光也无法渗透过去”。在这种情势下，“对那些胸中仅仅微弱地燃烧着神圣火焰的作家来说，环境的影响往往使这种火焰很快熄灭”，“但对那些胸中的热情如同雷霆闪电、生就一副反抗时俗风尚的作家来说，他们在这种环境的压迫下，反而发展了一种起思想解放作用的、使政治气氛受到震撼的文学力量”。与此同时，英国的资本主义文明，在经过了17、18两个世纪的突飞猛进的发展之后，机器的隆隆声充满了世界，甚至连人也变成了机器的一部分，人的天然本性的失落成为了社会悲剧。丹麦著名文学史家格奥尔格·勃兰兑斯在《十九世纪文学主潮》一书中说：“华兹华斯的真正出发点，是认为城市生活及其烦嚣已经使人忘却自然，人也已经因此而受到惩罚；无尽无休的社会交往消磨了人的精力和才能，损害了人心感受淳朴印象的灵敏性。”[丹麦]勃兰兑斯：《十九世纪文学主潮》，第4分册，20页，北京，人民文学出版社，1984.华兹华斯曾有一首十四行诗，鲜明而有力地表达了他的这一思想：
人世的负担过分沉重，起早赶晚，
收入支出，浪费着我们的才能，
在属于我们的自然界，我们竟一无所见，
啊，蝇营狗苟使我们舍弃了自己的性灵！
向月亮袒露胸怀的这浩瀚大海，
可以无休止地呼吼而此刻已经
消歇的风，正像熟睡的花一样自在，
对于这一切，我们却格格不入，
无动于衷。哦，上帝！我倒宁愿，
是陈腐的教条所哺育的异教徒，
那样就能伫立在这怡神的草地，
领略定能缓解我孤独感的美景，
看那普罗丢斯普罗丢斯为变幻无常的海神。从海面上升起，
听老特里顿老特里顿为半人半鱼的海神。的海螺号角长鸣。
政治的黑暗和人性的失落如同两枚炸弹，炸开了一群诗人的情感郁积的火山口，诗人的情感，如同那红红的岩浆喷涌而出。这也就是说，正是社会的特殊景况使主体意识真正觉醒并壮大起来，使创作主体不再把周围的现实看得那么神圣，不再想仅仅去模仿它、复制它。相反，他们更珍惜自我心中涌动的感情，并力求在抒发这种感情中去寻找回似乎已经失去了的美好的世界。他们或者身处喧闹的机器旁，去抒发对静谧的田园风光的独特的感受（华兹华斯、柯勒律治），或者是身处黑夜的压迫中去呼唤革命的曙光（雪莱、拜伦）。文学观念上的一次变革就这样应运而生。
从浪漫主义的表现演变为现代主义的变形、象征、荒诞等，这种演变的背后同样有着深刻的社会原因。