文学创作中艺术想象的生成是一个曲折的过程。它有时处在清醒意识的控制之下，有时又沉入茫茫的无意识的深渊中。艺术想象在意识与无意识中沉浮、穿行，有的要经过几年甚至几十年才得以完全形成。为创作《红楼梦》，曹雪芹的艺术想象延宕了十年，所谓“披阅十载，增删五次”，每次“披阅”、“增删”都是艺术想象在辛苦地工作。列夫·托尔斯泰的《复活》也用了十年时间，今天这么想象，明天那么想象，其心里所受的煎熬非个中人难以体会。歌德的《浮士德》经过60个春秋才得以完稿，当然其艺术想象也断断续续地持续了60年。这是一个欢乐与痛苦交织的60年。
一般地说，文学创作中的艺术想象要经过“知觉形象累积——记忆意象——创见意象——假遗忘——灵感爆发——创见意象的形式化”的转换机制，才得以生成。
1 形象累积
艺术想象的起点是知觉形象的累积。任何想象都是以所知作为依据，凭空发生的想象是不会有的。我们经常做一些怪诞的梦（梦也可以说是无意识性质的想象），但无论怎样怪诞，其内容的全部片断都是我们日常生活中见过的、听说过的。任何想象都不是凭空创造的，艺术想象同样也不能凭空创造。许多艺术大师在谈到艺术想象时，都谈到过这一点。屠格涅夫说过：
如果不是以活生生的人为依据，逐渐掺和或加上合适的成分，而是以观念为出发点，那么我是从来不敢“塑造形象”的。我由于并没有多大的天地来自由想象，就总是需要一个立足点，以便由此迈开坚实的脚步。[俄]屠格涅夫：《关于〈父与子〉》见《冈察洛夫、屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基、柯罗连科论文学》，209页，上海，上海译文出版社，1997.
积累生活作为创作时站稳脚跟的基地，不仅是屠格涅夫一个作家的需要，也是所有作家的需要。“记忆意象”是想象的基础，这是一条被创作实践不断证明了的规律。正是基于这一规律，连唯心主义的哲学家黑格尔也不能不强调说，艺术家的想象的创造“所依靠的是生活的富裕”。要求作家、艺术家“必须置身于这种材料里，跟它建立亲切的关系；他应该看得多、听得多，而且记得多”[德]黑格尔：《美学》，第1卷，358页，北京，商务印书馆，1979.这才能开垦出艺术想象赖以生成的知觉想象的土壤。有时候，作家的想象似乎天马行空、肆意而为，甚至创造出一些人们见所未见、闻所未闻的、极其怪诞的、变了形的形象，似乎与作家所积累的知觉形象已毫无关系，其实不然。正如鲁迅所说：
天才们无论怎样说大话，归根结蒂，还是不能凭空创造。描神画鬼，毫无对证，本可以专靠了神思，所谓“天马行空”似的挥写了，然而他们写出来的，也不过是三只眼，长颈子，就是在常见的人体上，增加了眼睛一只，增长了颈子二三尺而已。《鲁迅全集》，第6卷，219页，北京，人民文学出版社，1981.
鲁迅的这段话，人们反复引用过。它的确是把问题说得最为彻底和深刻的话。我们必须牢记，作家的艺术想象绝不是与自己的知觉形象毫无关系的东西，生活的确是创作的源泉。
当然，对艺术想象来说，知觉形象的积累不仅要求有一定的数量，更要求有高的质量。人们观察外界，所留下的印象有深浅之分。那些肤浅的印象很快被淡忘了，只有那些富于特征的、深刻的生活印象才能激发起作家的激情和想象，也才能成为文学创作艺术想象的起点。
上述这些都是常识，此不赘述。
2 记忆意象
如果对原始形象的感知鲜明、生动而深刻，那么它就会保留在作家的记忆里，成为记忆意象。正如前面所说，记忆意象是指人们保持以前知觉过、现在不在场的事物形象的能力。它作为一种心理现实不必依赖于原来事物的真实出现。对文学创造来说，从知觉形象到记忆意象的转换是极其深刻的。或者说，记忆意象在文学创造中扮演了极为重要的角色。为什么这样说呢？这与记忆意象的特点、功能有关。与知觉形象相比，记忆意象具有模糊性、易变性的特点。记忆意象无论如何深刻，都不如知觉形象那么清晰和确定。比如你记忆中的母亲形象，可能只是一个大致的轮廓和最重要的特征的呈现，你不可能获得在面对面看见母亲时那样真切的形象（除非是遗觉象）。同时，记忆意象又是易变的。它流动着、变化着，呈现出一种不稳定的状态。比如你记忆中的母亲形象，大概你无法让她在你的脑海里稳定一分钟不变化。她一会儿是年轻的，一会儿是年迈的，她的表情在变化着，甚至她额头上的皱纹也在变化着，你一般无法像电影那样让她“定格”。就清晰性、稳定性而言，它远远不如知觉形象，这也许是它的一个“弱点”。但这个“弱点”对文学创作而言又是一个极大的“优点”。因为正是在记忆意象的模糊性和易变性中蕴涵了文学创造的幼芽，其后艺术想象的枝叶繁茂的大树都由此生发、成长。对此，S。阿瑞提曾说：
意象（指记忆意象——引者注）与原来的知觉无论有多么大的差距，我们都必须说，这种差距和它与原知觉的想象具有着同样重要的意义。我们如果能说意象是变形或者歪曲，那我们也能够说意象把我们从死板的真实再现中解放出来，并且引出了新的东西：第一创造力因素。意象是拙劣的历史记载，或者是拙劣的档案记录，但是它显示为最初的创造力萌芽。[美]阿瑞提：《创造的秘密》，61页，沈阳，辽宁人民出版社，1987.
S。阿瑞提认为记忆意象可以引出第一创造力因素的看法是有充分理由的。可以这样说，正因为记忆意象的模糊性和易变性，就使得它具有可塑性。实际上，作家头脑中呈现出来的种种记忆意象，都已经不是原来知觉形象的刻板的照抄、照搬，它已经过了作家自身的“自组织”的处理，即无意识的加工、修饰和润色。比如，一个远离故乡的游子头脑中呈现的故乡景物，作为不断变动着的意象记忆，已经经过他（或她）的情感的润饰，亲人、田野、小溪、山林、房舍、道路大致轮廓与显著突出的部分可能还跟知觉形象相似，但他（或她）已给这一切景物罩上了一层优美的轻纱，涂上了一层温馨的情感色彩，省略了许多丑恶的、令人不堪回首的部分。他（或她）在根据自己的记忆向别人描绘自己的故乡景物时，已不自觉地把它美化了，他（或她）已在无意识中改造了它，以致当他（或她）回到了故乡，亲眼看到自己故乡的风物并不像自己记忆中那么美好时，他（或她）甚至提出怀疑，难道这是我的故乡吗？当然，相反的情形也可能发生，即故乡比记忆中的故乡更美。但是，无论是哪一种情况，都说明作为记忆意象的故乡是经过无意识重新组织过的。记忆意象受作家无意识的“自组织”处理，不仅表现在给原知觉形象着色上面，更重要的还表现在某个记忆意象与相关的其他意象的联系、融合上面。S。阿瑞提这样来说明这一点：
大多数意象很快就和那些在时空上与它接近的其他意象联系在一起。也就是说，它倾向于再现出在空间上与前一个意象刺激物相接近的事物的形象。比如说，我产生了一棵树的意象，这棵树的形象就容易使我产生此树所在的树林或花园的意象，产生那个地方的景色的意象，产生和我同游此地的其他人的意象。某些意象具有显著突出的部分，可以导致产生有着同样显著特征的意象。比如月牙状的意象可导致产生月亮的意象或月牙状海岸的意象或一只香蕉的意象。有的意象并没有显著突出的部分，而是一连串容易相互代替的部分。有的意象是另一些形象的凝缩或融合，而这些原来的形象在现实世界中本来是分离着的。比如某种意象可以显出半人半鱼的样子，好像一只海妖。意象总是朝着一个方向运动，不断地形成变化着。这表现出人的心灵在不停顿地活动着。[美]阿瑞提：《创造的秘密》，62页，沈阳，辽宁人民出版社，1987.
S。阿瑞提这里所描述的情况可能有些已超出了记忆意象的范围。但他着力说明记忆意象不是单纯地复制知觉印象，而是包含了非知觉印象的最初的创造因素，则完全是符合实际的。由于记忆意象已不完全是忠实的再现、复制，因而它已是一种超越力量、创新力量。正是它使作家可以不再消极地去适应现实，使作家在现实面前得到了第一次的精神解放（尽管这还是有限的），这一点对文学创作具有非常巨大的意义。
值得指出的是，如果说知觉形象的累积机制，是在清醒意识范围内活动的话，那么随后的记忆意象的情况就不同了，它有一部分仍在意识范围内活动，但有一部分已沉入到无意识领域活动，特别是记忆意象“自组织”处理是在无意识中进行的。由于作家经历、遭际不同，文化影响不同，所受的教育不同，种族和民族在自己心灵深处所埋下的精神线路不同等等，不同作家对记忆意象的“自组织”处理也就不会相同。
还有一点要简单地说明一下。记忆意象的种类很多，一般地讲，感觉的种类有多少，记忆意象的种类也就有多少。但比较重要的只有三种，就是视觉意象、听觉意象和综合意象。对艺术家来说，哪一种记忆意象占优势，也就决定了他从事哪一种艺术创作。视觉意象占优势的艺术家多半是画家，而听觉意象占优势的艺术家多半是音乐家，而文学家、戏剧家则往往是倾向于综合意象的人。
3 创见意象
只有少数一些作品主要建立在记忆意象上面，如文学回忆录、自叙传之类，更多的文学创作无法在记忆意识的阶段就走完它的路程。实际上，几乎所有的艺术创作作为人类精神创造，都必须实现从记忆意象到创见意象的转换。
创见意象是记忆意象的自由组合与运动。或者说，它已经消化了记忆意象，并在此基础上创造出世界上从未有过的新的形象和形象体系。在这里，初级的艺术想象已经形成。比如小说家似乎已看见了他的故事中的主角大摇大摆向他走来，尽管这个人物在这世界上是找不到的，是他的一种创造。我们之所以说创见意象还是一种初级的艺术想象，是因为创见意象虽是作家、艺术家的创造，但还不够生动、不够完整、不够深刻，它对记忆意象的组合还有不合逻辑、不合审美规律之处，因此还有待意识和无意识的进一步加工，有时也可能被全部推翻。
创见意象作为一种艺术想象的初级形态，一般可以分为联想和幻想两种。
联想是通过对记忆意象相互勾连的一种超越能力，即其中的一个或几个记忆意象一旦在作家的意识中出现，便会引出另外一些相近的、类似的或具有对比意义的意象，从而组合成新的形象体系。如老舍的《骆驼祥子》基本上就是通过联想构思而成的。老舍说：
记得是在一九三六年春天吧，“山大”的一位朋友跟我闲谈，随便的谈到他在北平时曾不定期用一个车夫。这个车夫自己买了车，又卖掉，如此三起三落，到末了还是受穷。听了这几句简单的叙述，我当时就说：“这颇可以写一篇小说。”紧跟着，朋友又说，有一个车夫被军队抓了去，哪知道，转祸为福，他趁着军队移动之际，偷偷的牵回三匹骆驼回来。
这两个车夫都姓什么？哪里的人？我都没问过。我只记住了车夫和骆驼，这便是骆驼祥子的故事的核心。老舍：《我怎样写〈骆驼祥子〉》，见《老舍论创作》，44页，上海，上海文艺出版社，1980.
这是老舍联想的起点——两个车夫和三匹骆驼的意象。于是，老舍展开了各种各样的联想：
怎样写祥子呢？我先细想车夫有多少种，好给他一个确定的地位。把他的地位定了，我便可以把其余的各种车夫顺手儿叙述出来。以他为主，以他们为宾，既有中心人物，又有他的社会环境，他就可以活起来了……
车夫们而外，又去想，祥子应该租赁哪一车主的车，和拉过什么样的人。这样，我便把他的车夫社会扩大了，而把比他地位高的人也能介绍进来。可是，这些比他高的人物，也还是因祥子而存在故事里，我绝不许任何人夺去祥子的主角地位。
有了人，事情是不难想到的。人既以祥子为主，事情当然也以拉车为主，只要我教一切的人都和车发生关系，我便能把祥子拴住，像把小羊拴在草地上的柳树下那样。
可是，人与人，事与事，虽有了联系，我还感觉着不易写出车夫的全部生活来。于是，我还再想：刮风天，车夫怎样？下雨天，车夫怎样？假若我能把这些细琐的遭遇写出来，我的主角便必定能成为一个最真确的人。不但吃的苦，喝的苦，连一阵风，一场雨，也给他的神经以无情的苦刑。
由这里，我又想到，一个车夫也应当和别人一样的有那些吃喝而外的问题。他也必定有志愿，有性欲，有家庭和儿女。对这些问题，他怎样解决呢？他是否能解决呢？这样一想，我所听来的简单的故事便马上变成了一个社会那么大。老舍：《我怎样写〈骆驼祥子〉》，见《老舍论创作》，44～45页，上海，上海文艺出版社，1980.
老舍由祥子想到别的车夫，这是类比联想；由祥子想到那些地位比他高的，盘剥、压迫他的人，则是对比联想；由祥子想到他在刮风天、下雨天拉车的所受的苦，想到他和别人一样也有志愿、性欲、家庭和儿女等等，则是接近联想。由此可见，老舍在创作《骆驼祥子》时的艺术想象，主要是由多种联想的机制编织而成的。联想所编织的东西，写真的色彩较浓，虚幻的色彩较淡。但他编织出来的形象是崭新的，它已经实现了对现实的超越，已是一种新的创造。几乎每一部作品都有联想，联想机制在文学创作的艺术想象中占有突出的地位。
创见意象的另一种形式是幻想。在普通的心理学中，一般把指向未来的想象称为幻想。但在文学创作的艺术想象生成的心理机制中，幻想是指对真实生活的最大限度的超越。它既指作家按生活逻辑编织的艺术形象、形象体系，也指作家按主观愿望需要所产生的奇特、怪诞的想象。在幻想中，形象在时间与空间上往往会出现一些超常的组合。文学创作中的艺术想象需要实现对现实生活的超越，作家的心灵必须获得空前的自由。但对每个作家来说，他的经历是有限的。当然他的意象记忆，甚至联想也是有限的，他永远也不可能历尽世间广阔而复杂的真实生活。许多事情对作家的真实生活和意象记忆来说，都是不可能的，甚至联想也办不到。比方说，他不可能回到一千多年前去当孔子的学生，不可能跟中国第一位诗人屈原去交谈，不可能退回到秦代去游一游阿房宫，不可能成为陈胜、吴广起义的参加者，不可能在宋代开封的熙熙攘攘的街头去跟那时的小商贩讨价还价，不可能亲自跟马克思去谈论共产主义理想，不可能站在莫斯科某工厂的集会上去听列宁的演说，不可能站在火星上瞭望地球的转动，不可能从黄河里钻进去再咕咚咕咚从亚马逊河钻出来。这一切在真实生活和意象记忆中的不可能，在幻想中却都成为可能。幻想可以赋予现实没有完整提供或记忆意象没有能够提供的一切。它为艺术想象展开了一个无限广阔的天地。本章开头所引的陆机在《文赋》中所说的“精骛八极，心游万仞”，“观古今于须臾，抚四海于一瞬”，刘勰在《文心雕龙》中所说的“寂然疑虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风动之色”，在我看来都是指幻想，他们的描述揭示了幻想的超越性和自由性品格。所谓超越性，是指作家已不再拘泥于真实的生活，而是摆脱开真实的生活，对时间和空间可以进行某种超常的连接与组合。所谓自由性，是指作家的心灵获得了解放，可以随自己兴之所至自由地漫步到任何一个地方。幻想的这种品格对作家而言是一种重要的艺术能力，在生活中遇到的生活片断可能是平淡而微弱的，可经过幻想的生发、加工，就会成为一个十分鲜明、独特、动人的形象体系。而作家正是靠这种才能，他的意象记忆才上升到创见意象，而他本人也才称得上是作家。
如果说在记忆意象阶段，形象还比较模糊的话，那么当创作的艺术想象由记忆意象转移到创见意象时，想象的形象反而比记忆中的形象更清晰、更鲜明了，作家已能清晰而鲜明地想象出他所创造的形象，有时甚至连人物、景物的最细微之处也历历如在目前。这种能力在艺术心理学上被称为“内心视觉”能力。苏联作家阿·托尔斯泰说：
凭借内在的视力来看所描绘的对象，来创造作品，这就是作家的法则。[苏]阿·托尔斯泰：《论文学》，271～272页，北京，人民文学出版社，1980.
文学创作创见想象中的内心视觉能力极为重要，因为作品中形象的鲜明是以创见想象中形象的清晰为条件的。真正的艺术大师反复讲到自己的这一能力，如果戈理在《作者自白》中说：
我的人物的完全形成，他们的性格的完全丰满，在我非等到脑子里已经有了性格的主要特征，同时也搜足了每天在人物周围旋转的所有零碎，直到最小的胸针，一句话，非等到我从小到大，毫无遗漏地把一切都想象好了之后不可。转引自[苏]魏列萨耶夫：《果戈理是怎样写作的》，19页，天津，天津人民出版社，1987.
由此不难看出艺术大师对内心视觉能力的重视。内心视觉能力相当于中国古代艺术理论早就提出的“胸有成竹”的观点，苏轼在《文与可画筼筜谷偃竹记》中转述了宋代画家文同的“胸有成竹”的话：
竹之始生，一寸之萌尔，而节叶具焉。自蜩蝮跗蛇以至于剑拔十寻者，生而有之也。今画者乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎？故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视；乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵即逝矣。
梁启超在解释文同的观点时说：“美术家雕画一种事物，总要在未动工以前，先把那件事物的整个实在完全摄取，一一攫住他的生命，霎时间和我的生命迸而为一，这种境界，很含有神秘性。”梁启超：《美术与科学》，见《饮冰室文萃·梁启超演讲集》，183页，天津，天津古籍出版社，2005.文同的观点连同梁启超的解释实际上也是在阐明创见意象中清晰的内心视觉是促使艺术构思成熟的重要条件。
从以上所述可以清楚地看到，创见意象是作家在意识领域的清醒的工作，有些作品就在这创见意象中完成。创见意象的创造意义是不言而喻的。但对文学创作具有更高要求的艺术大师来说，初次创见意象并不意味着艺术想象的完全生成，它仍有缺陷，仍有待于无意识的再次工作。
4 假遗忘
假遗忘就是从有意识的创见意象向无意识再度加工的转换机制。按普通心理学的说法，遗忘是由于经验或识记了的事物保留在大脑中的暂时神经联系的痕迹受到压抑和消退而造成的。人们只是看到遗忘的消极作用，很少看到它的积极作用。就文学创作而言，遗忘机制常常是起积极作用的。在记忆意象阶段，遗忘实际上是记忆的助手，它对知觉形象起一种筛选的作用。这就是说，你必须通过遗忘把某些毫无艺术意味的材料筛选掉之后，富有艺术意味的、典型的、动人的意象才会在记忆中清晰地呈现出来。契诃夫说：
我只会凭回忆写东西，从来也没有直接从外界取材而写出东西来。我得让我的记忆把题材滤出来，让我的记忆像滤器那样只留下重要的或典型的东西。《契诃夫论文学》，256页，北京，人民文学出版社，1959.
显然，契诃夫这里说让记忆留下重要的或典型的东西，也就同时意味着遗忘某些不重要的或不典型的东西。遗忘总是在不知不觉中帮助记忆。在作家通过清醒的意识作用有了初步的创见意象之后，遗忘规律又一次发挥作用。不过这一次不是真遗忘，用某些作家的说法叫“冷处理”。即把已经形成的初步的创见意象搁置起来，故意把它遗忘掉，在这期间作家去干别的事，或旅游、或打猎、或钓鱼、或游泳、或散步、或睡觉，总之是不再去想那已经形成的创见意象。几乎所有真正的艺术家都有这种经历。著名音乐家理查·施特劳斯说：“我自己的体会是：我在晚间如遇到创作上的难题，并且百思不得其解时，我就关上我的钢琴和草稿本，上床入睡。当我醒来时，难题解决，进展顺利。”转引自[美]萨姆·摩根斯坦编：《作曲家论音乐》，183页，北京，人民音乐出版社，1986.有更多的作家把构思好的小说搁置一月两月、三年五年，甚至八年十年，某些画家用几年时间画一幅画，其间时常搁笔，干别的事去了。为什么艺术家们要把初步的创见意象搁置起来，不继续进行工作呢？这主要是因为真正伟大的艺术家常常对自己初步的创见意象持怀疑态度，不信任它。他们的想法是，仅凭清醒意识的工作可能只把握住了事物的一端或表面，而事物的另一端或深层的方面尚未呈现出来。罗丹曾说：“我们在世界所能感受到的和所能理解的，仅仅是事物的一端，而事物只能够借此一端，才呈现在我们面前，影响我的官能和心灵。至于其他一切，则伸入到无穷的黑暗中；甚至就在我们身边，隐藏着万千事物，因为知觉这些事物的机能我们并不具备。”[法]罗丹口述，[法]葛赛尔记：《罗丹艺术论》，99页，北京，人民美术出版社，1978.他接着还引了维克多·雨果的诗：
我们从来只见事物的一面，
另一面是沉浸在可怕的神秘的黑夜里。
人类受到的是果而不知道什么是因：
所见的一切是短促、徒劳与疾逝。
既然他们对生活本身持有这种看法，那么他们在艺术创作中就必然去追求那“伸入到无穷的黑暗”的另一端，沉浸到“可怕的神秘的黑夜”的另一面。这样，清醒的意识已无法进行这种追求，而求助于无意识的帮助就是唯一的选择。因为无意识可以为艺术想象提供意识无法提供的新的营养。把创见意象搁置起来，暂时把一切遗忘掉，去干别的轻松一些的事情，则正好是活跃无意识的必要条件。
我们应该看到，真正的作品都有耐人寻味的、妙不可言的、似乎是天成的、人力无法达到的境界，而作品的此种神韵和境界往往是意识掌握不了的。一般说来，有意识的注意过于“正确”、过于实在、过于狭隘，缺乏活力。格式塔心理学家对“意识聚焦”的局限做了许多试验，说明了我们的眼睛和大脑总是有一种压倒一切的需要，这就是从眼前纷繁杂乱的形式中选择出一种准确、集中、简单的模式来。这种意识聚焦的选择性、狭隘性尽管可能很正确、很准确、很稳定，但却缺少了艺术所需要的弹性、伸缩性、模糊性和流动性。“意识聚焦”的这一局限在由清醒意识加工而成的初步创见意象中肯定也是存在的。为了把初步的创见意象提升到一个新的具有艺术神韵的高度，吁请无意识的协助就是绝对必要的了。美学家A。埃伦茨韦格说过：
准确和稳定的注意只存在于意识层次中，但在较深的、通常是无意识的层次中，意识的狭小焦点扩大为一种广阔而包罗万象的审视。
艺术家求助于这种弥散的、半无意识的审视是十分自然的事。我们经常看到画家从自己的画前后退一步，奇怪而漫无目的地瞪眼观看他的作品。看上去他脑子里是一张白纸，然而过了一会儿，某种潜在的细节会突然唤起他的注意，这细节打破了他的构图的平衡，但逃过了他的意识的审查。在他漫不经心的状态下（即假遗忘状态——引者注），他的下意识注意力审视了作品的复杂结构，发现了破坏平衡的细节。找出问题之后，画家会回到画前，改正那个普通人看来微不足道的细节……在创造性头脑中，无意识的散漫的意象以及它的梦幻似的弥散目光被利用来进行高度技术性的工作，协助建立艺术的复杂次序。艺术家从无数次经验中认识到，他可以让意识失去控制，然后便会有新的想法奇迹般地从不知什么地方突然冒出来，并带来他久已盼望的问题的解答。[奥地利]A。埃伦茨韦格：《艺术的潜在次序》，见《当代美学》，421～423页，北京，光明日报出版社，1986.
由此看来，初级创见意象的进一步艺术提升的秘密，就在假遗忘状态的无意识加工之中。无意识作为作家、艺术家“内心的非洲大陆”，是一块丰腴的土地。它累积了被意识遗弃的、极为丰富的信息原料，而且又由于它可以逃避意识的控制，逃避第二信号系统的有序化的限制，这就能给初步形成的创见意象一个回炉锻炼的机会，吐故纳新、极尽变化之能事，重整出一个艺术想象的新天地来。所以作家、艺术家对原有的想象的搁置，看似遗忘，看似停止了工作，实则是“假遗忘”，他只是把半成品交给更为活跃的无意识去加工罢了。许多作家、艺术家都有这种体会。例如法国著名画家马蒂斯说：
当你长久在同样的环境中进行工作时，在某个特定的时刻停下精神上的例行事务，去旅行一下，这会使精神的某些部分得到休息，并使另一些部分——特别是被意志压抑的那些部分——摆脱控制。这是有益的。这种暂停保证了某种撤退的实现，也保证了由此而来的对过去的审视检查。当你投身新世界之中，获得的大量印象并没有毁掉你旅行的最初阶段的先入之见，而这种先入之见再次控制你的心灵之际，你就会带着更多的确信重新开始工作。[法]杰克·德·弗拉姆编：《马蒂斯论艺术》，68页，郑州，河南美术出版社，1987.
马蒂斯所说的是在无意识的加工中，“先入之见”没有毁掉，而是得到重新开始时的丰富补充。他谈的是绘画，但对文学创作也同样适用。当然，对另一些作家、艺术家来说，他们的假遗忘状态的无意识工作，可能把“先入之见”完全毁灭掉，他们想象中的形象与形象系统得到了重建。但无论是哪种情况，都说明了作家、艺术家在假遗忘状态中，无意识继续工作，解决了意识层次未能解决的问题，从而把创见意象带上了通往成熟之路。
5 灵感爆发
作家、艺术家在假遗忘状态下经过无意识的长期的、辛勤的劳动之后，在一定机遇的触发下，文学创作中的艺术想象终于出现了飞跃——灵感爆发，成熟形态的艺术想象终于在作家、艺术家头脑中形成。
关于灵感，在中国最有影响的是陆机的“感应”说：
应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止。
（陆机：《文赋》）
在西方，最有影响的当推柏拉图的“迷狂”说：
凡是高明的诗人，无论在史诗或抒情诗方面，都不是凭技艺来做成他们的优美的诗歌，而是因为他们得到灵感，有神力凭附着。科里班特巫师们在舞蹈时，心理都受一种迷狂支配；抒情诗人在做诗时也是如此。[古希腊]《柏拉图文艺对话集》，7页，北京，人民文学出版社，1959.
无论是“感应”还是“迷狂”作为灵感的爆发，对文学创作的艺术想象来说，意义都是十分重大的。这就犹如闪电突然把想象的大地照得通明，原来是混乱的图景突然变得井然有序，原来是阻塞的思路突然变得条条畅通，原本是陈旧的意象突然变得新意迭出，原来是乏味的语言突然变得意味盎然，原来是片断的细节突然连成一个整体……灵感把艺术审美想象提升到了深刻而动人的水平。
灵感作为艺术创作的艺术想象的成熟机制，是无意识向有意识的飞跃。在灵感爆发的瞬间，尽管有梦游般的迷狂特点，却已处于半无意识、半有意识状态，接着作家、艺术家可能变得特别清醒、敏锐，这已是有意识状态了。灵感问题因已经有许多研究，这里从略。
6 创见意象的形式化
这是文学创作的艺术想象最后的生成机制。当艺术想象还只是在作家头脑中滚动时，创作的艺术想象并未达到最后实现，而且随时都有可能受内部、外部各种因素的影响而变形、退化乃至消失。所谓形式化，即把头脑中的想象以时间和文字形式呈现出来，是文学创作的审美想象最后的生成机制。当然，形式化过程极为复杂，会出现许多无法预测的情况，这一过程能否成功取决于作家的坚持、才情和灵感的光顾。这个问题因上面多次谈到，这里也从略。
上面，我把文学创作的艺术想象生成的心理机制作了有序的排列和说明。应该指出的是，这一顺序排列并非是绝对的。实际上，艺术想象作为作家创作过程中最活跃的心理机制，在创作个性不同的作家那里，呈现出极为复杂、微妙的、难以捉摸的特点，其生成的心理过程也各有不同。然而有一点是相同的，即文学创作的艺术想象总是在艺术家的有意识与无意识的交替运动中形成的。