我想进一步指出的是，在充满情欲的对于女性身体的视像再现时，乳房是最突出的视点，作者对于这一领域的艺术开拓，最终成为某种“视觉无意识”的寓言：当窥视欲望的满足与政治现实的噩梦交错在一起，集体、原始的色欲宣泄导致暴力与残忍；理性的视点叙述归结为无序与混乱，乳房的象征吞噬了一切。而作者对欲望语言的探索，最终闯入一片无意识的沃原，开出美艳的黑色的蜘网之花。
在小说顺序展开三个中心事件——店员风潮、解放妇女直至最后的群众暴动——的过程中，穿插着私人空间的叙述，即对方罗兰和胡国光、陆慕游的家庭或恋爱的描绘。围绕孙舞阳是一个隐形系统，相交政治和恋爱。她是妇女协会的负责人，从省里来的，这一点颇特别。她不愿在县妇女部工作，怕与方罗兰同事，给他的家庭增加麻烦，事实上她的特别任务与交通情报工作有关。这在小说里后来林子冲叫李克不要去店员工会，怕出危险，李认为是无稽之谈，林说这消息来自孙舞阳，并郑重地说：“你要知道：孙舞阳的报告一向是极正确的。”另一方面，孙舞阳和好几个男人交好，作者专长于在描写中略作点缀，暗示她的风流。如省特派员史俊完成视察之后，要回省里，想跟孙舞阳告别。他上了火车，“才看见孙舞阳姗姗的来了，后面跟着朱民生。大概跑急了，孙舞阳面红气喘，而淡蓝的衣裙颇有些皱纹”。
孙舞阳初露面目迟至小说的将近一半，这显然出于作者的刻意安排。在此之前她已经成为方罗兰家庭风波的焦点。在小说里，她的形象第一次出现在方罗兰的“幻象”里，那是一种印象主义的描绘，其视觉语言呈现动态，所映现的仿佛是在电影屏幕上：
兀然和他面对面的，已不是南天竹，而是女子的墨绿色的长外衣，全身洒满了小小的红星，正和南天竹子一般大小。而这又生动了。墨绿色上的红星现在是全体在动摇了，它们驰逐迸跳了！ 像花炮放出来的火星，它们竞争的往上窜，终于在墨绿色女袍领口的上端聚积成为较大的绛红的一点；然而这绛红点也就即刻破裂，露出可爱的细白米似的两排。呵！ 这是一个笑，女性的迷人的笑！ 再上，在弯弯的修眉下，一对黑睫毛护住的眼眶里射出了黄绿色的光。
我们从不同的视角得到有关孙舞阳的肖像，是互相矛盾的。在方罗兰的眼中，孙舞阳是经过方太太妒忌的夸张——“天真活泼”，“心无杂念的天女”，而在张小姐看来，她“放荡、妖艳，玩着多角恋爱，使许多男子风狂似的跟着跑”。对于一般谣传的孙舞阳和朱民生打得火热，刘小姐所看到的是另一种情景，她看不出这两人之间有什么亲热。
同样的，当孙舞阳正式出场，那是在店员加薪风潮进入高潮，县里召开联席会之时。在对这位“惹眼的女士”的“摄人的魔力”作大段描绘时，作者显然在追求戏剧效果，尤其在前面对这位奇女子已经作了如此渲染之后，这里就必须满足读者的期待。孙舞阳的发言也很突出，她主张“坚决镇压”反革命的论调显出她是个强硬派。
巴赫汀的“众声喧哗”论，指的是小说语言反映大千世界芸芸众生的欲望与意志的交响，但这一说法的有效性取决于政治文化的具体条件。《动摇》似乎特别表现了一个尚未廓清的“革命”世界，一切都模棱两可，这种境界的美学表现集中体现在方罗兰的视像幻觉里。而孙舞阳作为他的欲望想象之源，更如一个变动不居的指符，不断再生为丰富的视像语言。尤其在这部小说里，各种观点的交错和对比，挑拨出不少恋爱即革命、革命即恋爱的人间悲喜剧。当公众舆论愈把孙舞阳看作“无耻的女子”时，她在方罗兰眼中，却变得愈益可爱、圣洁，因此对她也愈益崇拜。经过作者的戏剧化处理，下面的一段描绘可与上面所引的“幻象”段落并列，其视像效果多半依赖光线的使用：
……这狭长的小室内就只有三分之一是光线明亮的。现在方罗兰正背着明亮而坐，看到站在光线较暗处的孙舞阳，穿了一身浅色的衣裙，凝眸而立，飘飘然犹如梦中神女，令人起一种超肉感的陶醉，除非是她的半袒露的雪白的颈胸，和微微震动的胸前的乳房，可以说是诱惑的。方罗兰惘然想起外边的谣言，他更加不信那些谣言有半分的真实性。
从第八章——恰是小说的下半部——开始，“公妻”之风吹遍各乡，“妇女解放”运动启幕。开首描写春天和爱情手携手进入每家每户，而城乡之间却有不同的反应。“所以如果你看见 ‘春’ 在城里只从人们心中引起了游丝般的摇曳，而在乡村中却轰起了热情的火山般的爆发，要知道是不足为奇的。”即将展开的是，火山般爆发的原始情欲成为革命的动力，“乳房”成为兽性泄欲、向革命施以报复的象征物。当写到“太平景象的春之醉意，业已洋洋四溢”，在这个县城里店员风潮的“严冬”已过，大家“怡怡然，融融然，来接受春之启示”时，作者的讽嘲语调似乎也不禁春情荡漾，在暴力和情欲即将吞噬革命，一切价值都将化为熊熊烈火之际，一种动摇意识也染上笔尖，渗入小说的欲望语言，显示失控的征兆。
正如所发生的，县党部通过决议，“解放”了二十多个婢妾孀妇尼姑。其间胡国光由于省特派员史俊的赏识提拔，成为炙手可热的“英雄”人物而占据权力中心；孤孀钱素贞也在解放之列，满足了陆慕游和胡国光的私愿，且被他们弄进“解放妇女保管所”工作。所有这些都是左、中、右各方共同参与、决策的成果，其中包括孙舞阳。由此“动摇”的意义不局限于方罗兰，革命的基础在动摇：愚昧、野性和私欲笼罩了一切，统治了一切。
在这个“解放妇女”的前台上，孙舞阳担任了要角，但这些都没有多少描写。作者在“火山般爆发”的预告之后，采取“享乐原则”和迂回策略，继续表现恋爱的戏剧后台——她与方氏夫妇之间的三角恋爱，并将笔触延伸并挑开了她的内心世界。实际上进一步展开的是以孙舞阳为视点辐射的叙述逻辑。张公祠前，当孙舞阳向方罗兰坦率表白她的视爱情为游戏的“人生观”时，对于一厢情愿地将恋爱理想化的方罗兰，其揶揄的意味不言而喻。于是从众人眼中的孙舞阳，转向她的“人生观”的自我展示，意味着文学、科学的透视手段的充分使用。这样的人生观揭示，犹如模特儿内在色相的自我裸露，却打开深邃的“哲学”层面，与方罗兰的“幻象”及其他人的肤浅看法出现强烈反差和碰撞时，给阅读带来新的震荡。
孙舞阳的这番表白实即明确拒绝方罗兰，给这场三角恋爱画上了句号。然而余波荡漾，情犹未了，把方罗兰的“动摇”表现得淋漓尽致。在此后的一场“对眼”戏：“现在孙舞阳看了他一眼，即使仍是很温柔的一看，方罗兰却自觉得被她的眼光压瘪了；觉得她是个勇敢的大解放的超人，而自己是畏缩，拘牵，摇动，琐屑的庸人。”在她的眼光里看清了自己，也终于认识到大势已去。这一细节也体现了茅盾不懈的努力：尽量把孙舞阳拔高，出现在方罗兰“情人眼里”的是一种女“超人”，将恋爱暗渡到革命。包括最后在危机暴露时，作者不忘记补上一笔，孙舞阳说她早就看出胡国光“鬼鬼祟祟的极不正气”，以及批评省特派员史俊对地方上“情形隔膜”等。这些努力或许都为了弥补孙舞阳这个代表爱欲的角色的预设——她被命定地安排为动摇的本源、男人的灾星、革命的点缀。
某种程度上小说的下半部孙舞阳的戏最多。不说实写她在三角恋爱中的拍拖，即使虚写的“解放妇女”运动，意味着妇女协会、解放妇女保管所成了注视的中心，她本人也成为兽性俘掠的目标。在终于酿成的群众暴乱中，最令人震悚的，莫过于在妇协被捉的三个剪发女子的遭遇：她们“不但被轮奸，还被他们剥光了衣服，用铁丝贯穿乳房，从妇协直拖到县党部前，才用木棍捣进阴户弄死的”。重复出现的是对于“乳房”的暴力，直到最后尼姑庵前的一幕，听孙舞阳说，她看见张小姐的尸体被剥得精光，横架在一块石头上，“肥圆的乳房割去了一只”。孙舞阳自然早已警觉到她自己的胸脯的安全，从她束胸到扔掉那块白布，都落入方罗兰的眼中。在如此艳尸横陈的血色黄昏中，方罗兰偶然一瞥孙舞阳，“隐约可见白缎子似的肌肤，她的活泼和肉感”，正表现了作者对于“自然之性”的想象，模糊了生与死的界限。
就《动摇》的“乳房”想象而言，作者经历了从狂想到噩梦的旅程。小说里最后的铁丝贯穿乳房的意象，来自于茅盾参加大革命时的听闻。据他后来的回忆，当时湖南农民运动被镇压，“这些反动大联合的残酷，真是有史以来所仅见；他们杀人如芟草，又挖眼拔舌、刳肠割首、活埋火焚，甚至以绳穿女同志乳房，驱之游街”。这对于一个来自上海的文质书生，耳濡目染了活跃在都市环境里的“裸体”的肉香，以及种种有关浪漫或梅毒的记忆，却由此受到惊愕与噩梦的袭扰。当他重返都市的环境中进行小说创作，《动摇》标志着“乳房”想象的突然萌发，意味着噩梦的记忆到底敌不过生命的欲望和现实的诱惑，不得不遵循的是上海“人体”消费市场的逻辑。而作者将窥视乳房的快乐，投射在更为广阔的革命背景的屏幕上，以如此强烈对比的色调，映衬出都市日常消费的醉生梦死；以如此震惊的意象，给神经麻痹的读者带来新奇的刺激。这样一种关于城乡之间的文化差距的暗示，正隐喻在第八章开首一段关于“春”色的对比描写之中，而那种揶揄讽嘲的笔调则体现了都市的欣赏口味。
有关乳房想象的旅程也充满了革命和恋爱之间的紧张和动摇。当作者在探索肉的隐秘快感和客观理性的观察时，随着欲望语言的自身逻辑的开展，一方面增长着颠覆理性的力量，另一方面更激起来自道德的压迫和恐惧。小说以方太太眼中的幻象结束，其奇美震撼的意象再现，正是小说叙述在张力中放纵的结果：
方太太再抬起头来时，首先映入眼帘的，是先前那只悬空的小蜘蛛，现在坠得更低了，几乎触着她的鼻头。她看着，看着，这小生物渐渐放大起来，直到和一个人同样大。方太太分明看见那臃肿痴肥的身体悬空在一缕游丝上，凛栗地无效地在挣扎；又看见那蜘蛛的皱酸的面孔，苦闷地麻木地喘息着。这脸，立刻幻化成为无数，在空中乱飞。地下忽又涌出许多带血裸体无首耸着肥大乳房的尸身来，幻化的苦脸就飞上了流血的颈脖，发出同样的低低的令人心悸的叹声。
方太太作为“过去”的象征，她所看到的一切意味着颓败、腐朽和绝望。但是大约作者的主观愿望不无讽刺的是，从这一被压抑的眼中流出的夸张、过度和疯狂，弥满了叙述时间和空间，在这一叙述行为中，泯灭了过去与现在的界限。而这样一种无意识欲望的发泄，也是对所谓“现实主义”创作实践的抗拒和倾覆。尤其像包含“乳房”的长句里，密集的意象蕴含着膨胀了的表现欲望，都为了烘托“乳房”的主体。这样不顾正常的句法，却服从视觉无意识的支配。方太太的看的行为，充满变形和反常。当蜘蛛化成乳房，而她又化成蜘蛛的眼珠。在这蜕变过程里，乳房作为窥视的对象吞食了视觉的主体，也意味着对理性透视的报复。最后出现在方太太的幻觉里的是死亡，是一个“黑心”，一边突突地跳，一边漾出一层层黑圈，它们“跳得更快，扩展的也更快，吞噬了一切，毁灭了一切，弥漫在全空间，全宇宙……”§§结论
本书对于《蚀》到《虹》的研究，着重分析“时代女性”的形象塑造、时间意识与叙事结构之间的关系，大致勾画了茅盾如何经过主客体之间的斗争与自我调适，遂完成所谓“从左拉到托尔斯泰”的转变，而某种意义上他的小说则可看作是从“革命的女性化”到“女性的革命化”的转变。但常为结论所掩蔽的是“过程”，这对于理解流无定向的历史来说则是更为重要的。茅盾的性别政治，最为人诟病处，如周蕾认为对于小说中女性的描写事实上是灵肉分裂的，即没有真正展示女性内在的真实与丰富，而津津乐道她们的肉身，尤其是“乳房”部位，成为男性窥视的“物化对象”。刘剑梅也指出，茅盾在表现这些新女性时，即女性的乳房、腰肢及大腿等身体部位描绘得如此荡人心目，包含着男性的痴迷与恐惧的矛盾心态。归根到底女性仍被处理成一个“她者”。这些批评完全正确，尽管那些“时代女性”奔放不羁、玩世不恭，向男性中心的传统观念挑战，但作者从一开始就力图给她们套上历史进化的盔甲，经过一番身心俱惫的探索和挣扎，最终使她们体现了“历史的必然”。但如果把她们放到小说开展过程中，有时可发现峰回路转、别有洞天之处。如章秋柳的“丰腴健康的肉体”诡谲地切入舞场文化与现代主义，但其胸部倒没有成为视域焦点，这一点与孙舞阳、《创造》中的娴娴不同。由她的内心表白所揭示的，如何“使用”身体是她思考的中心课题，所谓“章秋柳呀，你是有福的哟！ 你有健康的肉体，活泼的精神，等着你去走光明的大道！ 你应该好生使用你这身体，你不应该颓废！”结果她的选择是拯救史循，意味着她超越了自己的肉体，而达到灵肉的统一。她对人生意义的探索、对自我完善的追求事实上折射出作者处于道德沉沦与升华之间的心灵历程。从章秋柳最后染上梅毒这一点来看，也可看做男性作家的解答——她仍不免负载病态或原罪的“红字”，归根到底所质疑、所诅咒的是女性的肉欲。
小说不光关于女性，也是男性的寓言。如前面提到过把“恋爱”作为“外衣”的比喻，作为进步作家的茅盾，却不自觉地流露了蔑视女性的传统思想。小说的真正主体是“革命”，但不无吊诡的是男性主体的缺席。另一方面如果从晚明以来“阴盛阳衰”的历史脉络里看，或许更有趣，可看到他为另一种传统的语码所左右。把女性身体与政治紧密结合，正蕴含在“美人香草”这一传统的修辞之中。较近的例子是明清之交的士大夫，由社稷沦亡、江山易主而带来的沉痛忏悔中，赞美像李香君、柳如是之类的女子；在个人与国族之间的抉择中，她们反能大义凛然，去留分明，相形之下，士大夫畏缩屈辱，而不得不自叹弗如。某种意义上这一历史情景在茅盾身上重现。由于“大革命”失败而陷入深重的“悲观”，而通过其“追忆”所重绘的革命画卷中，出现的是男女之间在精神形态上的失衡与对比：只有那些“时代女性”在自由、解放的空气里如鱼得水，在历史进步的洪流里以天真的心灵、热情的追求和健全的身体，坦荡地奔向革命的乌托邦，而那些男性大都残缺不全，仿佛患了集体精神的阳痿，在大浪淘沙中沉渣泛起。
其实从《蚀》到《虹》可发现她们对那些追求者冷面“遭遇”的情节，如上文提到的梅女士以冷笑或狞笑对付李无忌和徐自强，另如章秋柳拒绝张曼青、龙飞和曹志方，这些男子的情感受到挫伤，自尊受到打击，显得狼狈，不知所措，令人印象深刻的是史循一旦目睹章秋柳的“丰腴健康的肉体”时，便如枯叶般颓败。或如方罗兰宁肯相信幻想中的“天使”般纯洁的孙舞阳，当梦幻破灭而面对她的充满肉欲的真身时，他“忽爱，忽恨，忽怕，不知变换了几多次的感想”，由是把方罗兰的爱妒交加，欲罢不能的窝囊相刻画得入木三分。的确这类遭遇情节重复中各各不同，在凸现新女性自主、自由的同时，对男性来说，大都含有政治上的隐喻，他们在情场上失意，在政治上也显出幼稚或软弱。这一重复的变体表现在《创造》中君实和娴娴之间，对于男主人公在性与政治上的无能表现得更为明显。
更深一层看，男性懦弱的语码充斥在明清以来的世情小说里，如马克梦《吝啬鬼、泼妇、一夫多妻者》一书所揭示的，士人在科举阶梯和家族延绵的双重压力之下，身心疲惫，帝制末期的中国似乎面临着社会经济和种族“再生产”危机。在这一脉络里，《红楼梦》为才子佳人小说之冠，但反讽的是贾宝玉出走的结局意味着对这一再生产方式的弃绝。其实《玉梨魂》中的何梦霞对梨娘如此专情，可说是一夫一妻制的信奉者；也写他感受到爱国的召唤，为其最后为民国革命大业捐躯疆场作了铺垫。这两点意味着男性主体的现代化及才子佳人小说传统的内在转机，然而却遭到五四时期对“诲淫”或“复古”的抨击，其所蕴含的信息够激进：不管是小孩还是浴盆，内容和形式必须一齐抛弃。
为本书所涉及而未能详尽展开的，有两个如伽达默尔所说的“诠释循环”中“局部”与“整体”的问题。个案分析如果不统摄在某种理论架构的观照之中，就不免支离破碎、语无伦次，但这种“理论架构”不等于天经地义，尤其是有别于老生常谈之时。一个问题是“革命加恋爱”小说兴起对于女性的公共空间的表现意味着“私人空间”之消亡。这样的宏观假设还须作大量微观研究。阿兰特(Hannah Arendt， 1906—1975)在《人的状况》（The Human Condition）一书中怀着对于西方现代性的深刻质疑，提出了“社会的崛起”(the rise of the social)的著名命题，意谓随着现代民族国家的权力的增长和扩展，以家庭为单位的生产方式及其自由经商的观念遭到破坏，同时家庭的“亲密领域”(the intimate realm) 也趋向没落。哈贝马斯发挥了这一命题，17、18世纪英法资产阶级的“公共领域在国家和社会之间的紧张地带获得明确的政治功能之前，源自家庭小天地的主体性可以说无论如何都建构起了其自己的独特空间”。在“公共领域”的背后是“私人领域”，即“商品交换和社会劳动领域，家庭以及其中的私生活也包括在其中”。然而在现代进程中，“社会领域与亲密领域的两极分化”，随着国家与社会的互相渗透，社会愈益以机制化的力量瓦解家庭的独立性。尤其在后工业时代，“随着私人生活变成公共性，公共领域自身则染上了私人内向的色彩。……甚至共同观看电视节目……也有助于使人成为一个真正的人”。这样的情况就变得更为复杂。
在20世纪中国民族国家的建构过程中，国家机制对社会产生愈强的控制而侵吞“私人空间”，似不言自明。吕芳上在对“革命与恋爱”问题的历史研究中指出：“1930、1940年代以后，有些新兴的中国政治势力更打着民族主义的旗帜、喊着牺牲小我完成大我的口号，把20年代正待滋长的文化社会多元发展给扭曲了。”在这“多元”中活跃着鸳蝴派的“小家庭”诉求，与中产阶级“民主”、英美式“公民社会”的幻象连接在一起，其走向式微不仅为民族解放的大潮所吞噬，也由于“革命”对日常人生许下了种种美丽的诺言之故，其中美学现代性扮演了举足轻重的角色。
另一个假设涉及更广的文化视野，即与明清以来西方“视觉中心主义”的输入及其所引起的认知、感知方式的现代转型有关，在文学领域里主要表现为“现实主义”的形成与开展。所谓“现实主义”有多种多样，无不声称反映“真实”；关于什么是“真实”见仁见智，却以“眼见为实”最具说服力。文学研究一般把“现实主义”看作是五四新文学的专利，其实自晚清梁启超把小说分为“理想”与“写实”两大类之后，创作上就有“写实”的一路，虽然缺少理论的提倡。最近王斑在“历史意识”的框架里探讨20世纪初“悲剧”与“现实主义”的关系，证之以王国维的“悲剧意识”到“新剧”的舞台实践，在这方面的研究开了个头。
19世纪末从西方舶来幻灯、照相、石印及电影之后，中国也进入了本雅明所说的艺术品“复制时代”，也必然发生与之相应的新的“感知模式”(mode of perception)。例如在小说叙事模式方面，吴趼人的《二十年目睹之怪现状》等小说出现一定程度的“限知”作者—叙述者，即使根据道听途说编故事，也要交代来源以取信读者。这种叙事习惯多半受到报纸的影响，而成功地以图画与石印技术传播新闻并建立了大众传媒权威的起始于《点石斋画报》。在瓦格纳的研究中饶有兴趣的一点是，对于时事新闻的描绘要求真实，因此画师采用如照相复制一样的写实画法。当然石印与摄影技术使“逼真”再现成为可能，这本身培养了公众对现代科学的信赖。直到民初有的通俗作家在小说里自称“记者”，与其是自贬身份，不如说是把小说提升到报纸般大众传媒的地位。
王德威先生的“没有晚清，何来五四”之论突破了文学史上一向视五四为“文学现代性”之源的金科玉律，章培恒先生明确提出“现代文学”的“开端”是在20世纪初。的确，尤其在五四前十年间，一系列文学现象对于20世纪的文学发展产生持续的影响。各种迹象表明，1910年代中期的上海出现了一次以追求“逼真”再现为中心的文艺新潮，引起感知结构的整体性转型。突飞猛进的世界电影迅速占领了上海市场，视觉冲击带来了把本地景观与全球融为一体的强烈愿望。在当时条件下，首先“戏剧改良”运动引进了“模仿”真实的观念，而利用声光化电在舞台上展现真马真车或制作令人炫目的机关布景，显然来自电影的刺激。在美术方面，刘海粟、乌始光等人创立画院，提倡西画，写生和人体模特儿临摹成为基础课程。 小说方面也跟进，包天笑、周瘦鹃等人发刊《小说画报》、编纂《小说名画大观》，探索文字的视像效果，也都开始推奖电影文化。而风行一时的“黑幕”小说其实蕴含着揭露社会真相的性质，不无大众启蒙的意图。
在人体再现中西方透视法的运用，不仅是写生角度，也是观察事物的方法，与西方启蒙时代以来工具理性的“世界观”密切联系。吴方正认为：“中国的西画逐渐向西方靠拢，而人体再现则始终是测试边界最锐利的工具。”所谓“边界”即在“美术与非美术”之间。的确如前一章所示，在茅盾小说里，“时代女性”与“模特儿”暧昧重叠，正如画室里作为目光聚焦的场域，也影响到小说叙事的开展。而“乳房”代替了“酥胸”的人体话语系统，其实也建构了一个有关男性“凝视”的迷思。本是一个清末以来与西方医学、人体科学知识一起传入中土的新名词，在革命与都市之间、国共两党革命话语之间、五四与鸳蝴派之间对立与互动的历史脉络中，展示其文学语言与代码的丰富含义。其文学再现“自然主义”与“现实主义”纵横交错，从周瘦鹃的维多利亚式的女身禁忌到张资平对乳房的带有无政府主义色彩的物恋化表现，从革命加恋爱小说里置身于公共空间中的新女性的健美身段到茅盾的血脉贲张、独领风骚的自然主义的女体描写，涉及各时期流派、类型、风格与意识形态，潜藏着男性对于新女性及家国想象的设计方案。在意味着茅盾思想转折的《虹》里，梅女士的肉身被包裹在马克思主义的理论框架中，而曲终奏雅——她在示威队伍中行进，略有德拉克洛瓦的《自由女神领导民众》一画的意蕴。
1910年代的文艺新潮兴起不久便遭到五四新文化的挑战，此后这两者互争雄长，或你中有我，或泾渭分明。前者以都市日常生活为基础，崇尚“快乐原则”，精神形态属世俗感性的，对于外来文化采取吐故纳新的方式。后者则以建立民族国家与社会整合为鹄的，追逐崇高与悲壮，那是精英、高调、观念化的，倾向于强势地输入西化。就文学再现模式而言，前者如社会、言情小说遵循的是一种“照相现实主义”，即受现代视像技术的影响，深信所描写的事物即为摄像般真实，如张恨水《春明外史》、《金粉世家》都属此类。这种意识形态在周瘦鹃的短篇小说《对邻的小楼》里得到寓言性表现。场景颇如希区柯克(Alfred Hitchcock，1899—1980)的《后窗》(Rear Window)，小说从一个“旁观者”的视角叙述了楼对面窗里发生的事，在一年中先后有四户人家搬进迁出，这四户人家或是新婚燕尔，或金屋藏娇，或露水夫妻，在反映城市生活方面各具典型。最后作者说这是“旁观者所见的概略”，并慨叹生活“更变迁得不可捉摸了”。但作者的主观意图为旁观者所遮掩，其摄像机般记录的真实想当然地为读者所接受。
前面提到20年代中期如果鲁迅、郭沫若等人特别强调眼睛的功能，要求能正视或看透现实，那么在文学理论中一般流行的镜子反映论就遭到质疑，穆木天(1900—1971)《写实文学论》一文中说：
如艺术的画像与照相馆的照像不同，写实的作品与写真的东西也是不一样。写实是心理的要求，而写真则完全是物理的结果。……写实味的深感即是人间性的满足。写实是一种人的要求。人不住的要认识自己。从要认识自己的内意识里发生出的东西就是写实的要求。写实文学就是这样内意识的结晶。
“照相”作为“科学”、“客观”的同义词而遭到摒弃，而在为“意识形态”概念所笼罩的“革命文学”争论中，那种“内意识”当然被极端强调，更明确地要求服从革命的“斗争”需要。如李初梨提出无产阶级的文学“不是以观照的——表现的态度，而以无产阶级的阶级意识，产生出来的一种斗争的文学”。同样的茅盾起初持文学即“反映”论：“人们怎样生活，社会怎样情形，文学就把那种种反映出来。譬如人生是个杯子，文学就是杯子在镜子里的影子。”而在1929年底受了“意识形态”理论的洗礼之后，就改了口：
文艺之必须表现人间的现实，是无可疑议的；但自然主义者只抓住眼前的现实，以文艺为照相机，而忽略了文艺创造生活的使命，又是无疑的大缺点。文艺不是镜子，而是斧头；不应该只限于反映，而应该创造的！
这番从“镜子”到“斧头”的“现实主义”范式转型，意味着五四激进意识的深化，然而在20年代末的上海，资产阶级对于节节胜利的北伐欢欣鼓舞，而现代主义艺术也水涨船高。在这样的背景里，几乎处于地下状态的“革命文学”论战也只不过像是一场“茶壶里的风暴”。岂料“星星之火，可以燎原”，到1950年代之后，“马克思主义”意识形态成为主流话语，社会改造工程轰轰烈烈，公私空间的界限不复存在，女性穿上清一色“人民装”即为一例。
从现代文学与视像的脉络里看，那些“时代女性”见证了不同认知/感知范式转型的过程，尽管到最后梅女士处乎见与不见之间，与“人民装”之间已是“心有灵犀一点通”。她们之所以得以产生，还是由于作者尚未用“斧头”将自己同那个“感知”世界劈开（当然不能完全劈开）之故。由是她们至今犹如“歌场魅影”，留下生与死、革命与性别的不竭话题，供人咀嚼。至于排斥“照相”的意识形态，当然也包含着对于视听之娱的偏见和恐惧，到底来源于马克思主义还是向某种传统的回归，这里就难以厘清了。