劈点向左下的运动力与挑点向右上的运动力相抵消；点画密集的字产生的引力与点画少且浓黑的字产生的引力相竞争；向右欹侧的字产生的重力用向左倾斜的构架去支撑；湿重浓黑的起着字产生的重力用向左倾斜的构架去支撑；湿重浓黑的起着字产生的重力与虽小却密实而悬空的题款所产生的重力能平衡；大块留白中的黑点所产生的张力敢与密不透风的大面积线构的张力相抗衡；左弧竖的张力与右弧竖的张力的相互作用使左右结构相抱难分；一小方压脚印艳丽而跳动的红色，可牵发整幅作品的运动感；纸边框廓所产生的左右均等的内在张力，会被运动着的线条切割后重新组合；线条密满的作品，以虚作实，要着眼大小空白处所产生的重力的相互作用；静止的方框装裱淡雅的外框后，显得更加静穆，能反衬作品的运动感，甚至在有形无形之间的笔势笔意中也能感知不同方向的力在运动。凡此种种，举不胜举，都在线条的千变万化和观赏者的感知中隐现。
人们在欣赏艺术作品时，对具象艺术，可从直接而具体的典型形象获得美的愉悦，唤起美的联想与共鸣。而对那些带有抽象性或纯粹抽象的艺术品，就需要丰富的移情和联想，才能发现作品美之所在。汉字由象形文字变成抽象的记事符号以后，由字型结构之中已看不到具象意义。但书法作品的字形美，却能牵发人们追踪世间万物情态的移情联想。尤其是那些才华横溢能达“自然之妙”的大家笔下的作品更是斑斓绚丽。
点划有点划的笔向和笔力，字有字的面向和力向。而字的面向又依赖于笔间的转换，尤其是点、横、撇、捺的方向变化，如同人的头与四肢，“若坐若行、若飞若动、若往若来、若卧若起、若愁若喜”（蔡邕《笔论》），主宰着字的情态和力态。
历史上大凡成就卓著的书家，都是“沉密神彩”的艺术大师。善于在抽象的文字结构中去捕捉和揭示那些“纵横有象”的审美内容，从而创造新的艺术形态，构架新的知觉力式样。这也是当今书法家在创作中较为“痴情”的创新手段。但这个“新”，必须约束在文字能达意的“可识性”之内。不管你是崇尚“雍容华丽”还是“青衣小帽”亦或“粗服乱头”，也不管你的点画书写如何精到，线条的表现性和力的蕴涵如何丰富，方构图内的力平衡式样如何新奇跌宕，离开“限定”的文字的“可识性”，就只能算是背离汉字书法的“天书”。
祭侄文稿·颜真卿
传统结体对各种书体的影响，束缚着书法对视觉冲击的创造性发挥。是不是一定要按古训不折不扣地写下去？古人所倡导的“法”，都是随时代的变迁而改变“法”的内容。而且都从如何增强作品的艺术性神和意去着眼一个“活”字，也就是如何使作品更富于运动感。
甲骨文和金文受骨片和钟鼎簋彝的形状影响，大多是按有行无列排列。字形结构大小参差，简率自由。也有纵横排列整齐的，如西周恭王时期的《墙盘》、《永盂》，懿王时期的《师虎簋》等，拘谨而少动势。故后人每书大篆，多取有行无列的章法，古朴奇俏。
唯秦篆的结体布局受秦统一文字“规范化”的制约，字形大小均等，行距字距井然，少有逾越者。但今人亦借鉴金文的大小变化与行草的顾盼参差来丰富秦篆的张力结构，注重结体布局的变化、力的和谐。
大名鼎鼎的《史晨》、《曹全》、《张迁》等汉碑，端庄精整，纵横有序。但亦有不少有行无列的碑石，如较早的《杨量买山地记》和稍后的《贾仲武妻马姜墓石》、《祀三公山碑》以及西晋时期的《潘宗伯造像桥格题记》等多属草率的民间墓志和碑记。沿袭至今的隶书结体布局越来越倾向行密字疏的形式，这无疑是为了增强隶书横向笔势所造成的左右张力与左右顾盼，相对地削弱纵向的运动感，达到笔势与整个结体布局的力的统一与和谐。此外，不少青年书家在研究清人墨迹和汉简中探索创作了部分结体布局随势错落、留白大小不拘、拉大疏密对比、增强纵向运动力的新图式，但就目前来看，成功之作尚不多。
楷书结体布局较之篆隶随意，在隶书向楷书转化时期的魏晋碑刻中，这一运动力的优势已呈现出来。但那些书写佛法森然和帝王威严内容的唐碑，却以纵横方正的怒勃挺张之气，威慑后世，影响书坛。楷书结体布局的研究，只能从直接出自书家手笔的大量墨迹本中去着力。尤其应从宋以后那些尚意取神，提倡“楷书难于飘扬”而重笔势的作品中去研究如何增强处于静穆中的运动感。
由书法的笔势笔向以及结构情态等多种因素所产生的运动力，相互作用，相互平衡，从而不断地创造和谐的新的章法。
元气氤氲的章法
一件成功的书法作品，不只要求点画精到、结体优美，而且要求章法完整、通篇和谐。点画美、结体美，只是细节美、局部美，而章法美则是整体美。雕塑大师罗丹曾经说过：“一件真正完美的艺术品，没有任何一部分是比整体更加重要的。”由此可见整体美的重要性。
奉橘帖·王羲之
据传，清朝大书家何绍基晚年居住的历下（今济南），有一个姓廖的很会写字，有人问起何绍基，“你看姓廖的字写得怎样？”何绍基大笑地回答：“姓廖的只知道写一个字罢了，写一个字很好，写许多字便不成篇章。”这就是说姓廖的写字只知结体而不解布白的意思。不解布白，章法不好，写出来的字整体就不完美，书法自然就不精妙。
近代艺术大师吴昌硕的书法之所以为人称道，除了深得石鼓文笔法之外，章法精妙是个主要原因。对此，丰子恺深有体会。他在《艺术三昧》一文中就说过：“有一次我看到吴昌硕写的一方字，觉得单看各笔画并不好，单看各个字各行字也并不好。然而看这方字的全体，就觉得有一种说不出的好处。单看时觉得不好的地方，全体看时都变好，非此反不美了。”“看这方字的全体，就觉得有一种说不出的好处”，这说明吴昌硕写的这方字，整体很美，章法十分精妙。
那么，什么叫章法呢？章法之妙又表现在何处呢？
所谓章法，是指在安排布置整幅书法作品中，字与字、行与行之间呼应、照顾等关系的方法，也就是绘画中的“经营位置”。作书是黑字写在白纸上，有笔墨处为黑，无笔墨处为白，所以又称章法为布白。要求布白时，统筹兼顾，合理安排，“常计白当黑，奇趣乃出”。通常“布白有三：字中之布白，逐字之布白，行间之布白”（清蒋和《书法正宗》）。由于习惯上称一字之中的点画布置和一字与数字之间的布置的关系为“小章法”，故又称整幅字的布置为“大章法”。书法作品往往是积字成行，集行为篇，都是由或长或短或疏或密的一行行组成的，所以章法又有“分行布白”之称。
明张绅《书法通释》说：“古人写字正如作文有字法、有章法、有篇法，终篇结构首尾呼应。”故云：“一点成一字之规，一字乃终篇之主。”明董其昌《画禅室随笔》也说：“古人论书以章法为一大事，盖所谓行间茂密是也。余见米痴（米芾）小楷，作《西园雅集图记》，是纨扇，其直如弦，此必非有他道，乃平日留意章法耳。右军（王羲之）《兰亭序》，章法为古今第一。其字皆映带而生，或大或小，随手所如，皆入法则，所以为神品也。”清刘熙载《艺概》则说：“书之章法有大小，小如一字及数字，大如一行及数行，一幅及数帖，皆须有相避相形、相呼相应之妙。”又说：“凡书，笔画要坚而浑，体势要奇而稳，章法要变而贯。”综上所述，古人对章法是很重视的，因为这是作品成败的关键。
九成宫醴泉铭·欧阳询
章法的布局美在于“无笔笔凑合之字，无字字叠成之行”。它们之间应有内在的联系，通篇体现出连络呼应，流通贯气，构成生动自然、和谐统一的整体，符合构图形式美的法则。如王羲之的《兰亭序》，终篇结构，首尾相应，上下画之间，笔意顾盼，前后行之间，行气连贯；结体偃仰起伏，似欹反正，句式整齐变化，若断还连；所以在布局上达到了上下承接，左右照应，打叠成一片，通篇收到了团聚不散的效果。它像一支优美抒情的曲子，是那样的完整、精妙、和谐，令人赏心悦目，悠然神远。又如苏东坡的《黄州寒食诗帖》，通篇结构的大小、长短、疏密等关系变化迷离，使人捉摸不定，但妙在有意无意之中，流露出一种不事雕饰的意趣。你看那“年”字的一竖，纵笔直下，线条挺拔，造型生动。处在左右上下都比较密的境地中，这“年”字如同鹤立鸡群，非常突出；它又如同围棋的“活眼”，使整幅字为此而活跃起来，显得那么有趣味。所有这些精彩的笔墨，都是精神兴会时，奔赴腕底所致，从而使整幅作品表现出一种豪放雄浑的气势，以及天真烂漫的章法美。
一幅书法作品，如果点画与点画之间，顾盼呼应；字与字之间，遂势瞻顾；行与行之间，递相映带；那么整幅作品就会显得意气相聚，精神挽结，而给观赏者以一种笔势流畅、气息贯注、神完气足的艺术感受。所以书法应以章法为先，运实为虚，实处俱灵；以虚为实，断处仍续。章法之妙在于字外有笔、有意、有势、有力，各得其所，统一和谐。
章法是集众字而成篇，以整幅为一体。在书法技巧中，它虽是一个独立的部分，但却与运笔的节奏、墨韵的变化，以及笔力的强弱、气势的大小，乃至结构的好坏、意境的深浅等诸方面有着密切的关系。一幅作品就是一个统一的整体，它通过字形的大小、长短、伸缩、开合以至用笔的轻重徐疾的节奏、墨韵的浓淡枯润的变化，在笔势的管束下，组成一个平衡而统一的有机整体。这就是章法，这就是章法之妙所在。
1.章法的原理
在博物馆也好，美术馆也好，我们看到的传统的书法艺术，不论是书写楷、行、草、隶、篆等何种字体，不论是使用甲骨、石头、竹木、纸帛等何种材料，不论采取条幅、横披、中堂、册页、楹联等何种幅式，其章法尽管多种多样，但字序总是由上而下，行序总是由右而左，几乎成了一种规则和一定程式。这究竟为什么呢？它又是怎样产生和形成的呢？
文字是交流思想、表达语言的工具，要使文字发挥应有的作用，不仅要把它刻写出来，而且还要刻写得整齐、清楚、规则、美观，这样才使人容易辨识、喜爱看，那才有文字的实用价值。
甲骨文
历史发展的辩证法告诉我们：存在决定意识，内容积淀为形式。什么样的文字，什么样的材料，什么样的观念，就会产生和形成什么样的形式。这正如有什么样的气候和地理条件就会有什么样的植物和动物的道理一样。我国传统的书法艺术，其章法的由上而下的字序，由右而左的行序，是有其历史原因的。
殷周甲骨文是从原始象形文字进化而来的初文。它虽然象形意味较重，但由于这些文字是用尖利的工具锲刻在较硬的龟甲兽骨上，刻划时只能作直笔，难于作曲笔，故笔画瘦硬坚劲，锋芒毕露；而转折处又每每以方折之笔为之，故整个字大都横短竖直，形态结构方正、质朴，以致体势纵长取纵势。由于龟甲兽骨的表面很不平正，其分子结构又是直丝纹的，加上文字笔顺是先上后下，因此，锲刻起来自然宜于竖刻而不适于横刻。取纵势的甲骨文字锲刻在宜于竖刻的龟甲兽骨上，于是字序为由上而下了。至于行序，那是由于我们汉民族的观念一向是以右为尊、以右为上，作为书写行款的序列来说，当然是从右到左了。这也是为什么称后来的对联的右联为上联、左联为下联的原因。
章法的基本原理主要是基于文字本身的实用价值，同时又符合民族的审美观念。它要求刻写简便又清楚，并且要有一定的顺序，进而再讲究形式上的美观大方。甲骨文的章法大体整齐，字序由上而下，行序由右而左，而行距又往往大于字距，原理就在于此。
鉴于甲骨文的刻写顺序有利于刻写，有利于识读，而且又符合民族的审美观念，于是约定俗成，形成了一种统一的格式。即使发展到后来，文字演变了，工具改善了。这上下有序、左右有别的格式并没有改变。相反，随着社会的发展、文字的演变、工具的改善，这种格式却不断地得到改进，使章法更加完善和完美起来，艺术性也越来越强，终于成为一种“有意味的形式”。
即以由甲骨文演进而来的钟鼎文而言，这些铜器铭文大都是刻范铸造的，字的笔画比甲骨文粗壮，在单线的组合中出现了粗点子，有些笔画甚至写成了面，曲笔、直笔变化较多，字的笔画两端或方或圆。所有这些无疑丰富了甲骨文的表现形态。结构方面，各部分的配合与呼应比较讲究，外形虽然同样以长为主，但大小渐求匀称，因此行款比甲骨文整饬多了。由于铭文的安排一般都考虑到与器物造型的统一，因此布局很得当，文字的史书之性质变而为审美之文饰，其效用与花纹同，富有装饰性。“有意识地把文字作为艺术品，或者使文字本身艺术化的装饰化，是春秋时代的末期开始的。这是文字向书法的发展，达到有意识的阶段”。
如果拿钟鼎文与甲骨文相比的话，在章法上前者要比后者规整、均衡。从功用来看，如果说甲骨文的目的主要在于实用的话，那么钟鼎文的宗旨主要在于观赏了。然而由甲骨文演变而来的钟鼎文，其章法的格式顺序不仅没有改变反而得到加强，形式也就更有意味。