明清时期，景德镇以外的窑场先后衰落，各种具有特殊技能的制瓷工匠云集景德镇，造就成该镇的“工匠来八方，器成天下走”的繁荣局面。明代万历时人王世懋在介绍当时景德镇的景象时说：“万杵之声殷地，火光炸天，夜令人不能寝。戏呼之曰四时雷电镇。”据考，在明嘉靖二十一年（1542）时，在景德镇从事瓷业的人数已达到了十余万人。景德镇生产的瓷器不仅数量大，品种多，而且质量高，销路广。正和宋应星所说：“合并数郡，不敌江西饶郡产……若夫中华四裔，驰名猎取者，皆饶郡浮梁景德镇之产也。”景德镇先后生产的釉下彩青花瓷器，釉上彩五彩瓷器、斗彩瓷器、珐琅彩瓷器、粉彩瓷器以及各种多样的高低温色釉瓷器，代表着当时中国制瓷工艺的最高水平。景德镇生产的瓷器不仅要满足国内外市场的需要，更要担负着宫廷用瓷和赠外礼品瓷的重任，成为中国名副其实的瓷业生产中心——瓷都。
最具民族特色的青花瓷器
青花瓷器是指应用所谓“青钴料”在瓷坯上绘画，然后着上透明高温釉，在高温下一次烧成，呈现蓝色花纹图案的釉下彩瓷器。这种瓷器的釉彩着色力强，发色鲜艳，呈色稳定，彩在釉里不易磨损模糊，加上白地蓝花有一种特殊的明净素雅之感，具有中国传统水墨画的效果。美观实用的特色使青花瓷器深受人们喜爱，从而获得迅速发展，逐渐成为景德镇瓷器生产的主流之一，远销国内外。
釉下彩绘和运用青钴料作为呈色剂是青花瓷器烧制的基本工艺要素。通过对这两个要素的考察，可以认为青花瓷器在中国烧制成功不是偶然的，而是有一段相当长的发展历史。关于釉下彩绘技艺，早在唐代，长沙窑已曾采用含铜和铁的矿物为颜料，烧制成釉下彩瓷器。到了北宋，这种釉下彩装饰方法为磁州窑所继承，创造了白地黑花釉下彩瓷器。随后这种方法为更多瓷窑所掌握。釉下彩的技法经历了400多年的发展，于是在元代出现了成熟的青花瓷器。运用青钴料做呈色剂在唐代已较普遍。唐三彩的蓝釉就是采用了青钴料，那么唐代似已应有青花瓷器。出土文物证实了这一推测，1975年在江苏扬州唐城遗址曾出土一件青花瓷枕的残片；另外在香港冯平山博物馆收藏着一件据说是1948年出土于河南洛阳的唐代白釉蓝彩的三足缶复（按无缶复字，可能自复字演化而来，复为金属质大口釜）。宋代的青花瓷片曾在浙江龙泉县金沙塔的塔基和绍兴县环翠塔塔基中发现，据测定它的MnO/CoO比为10.25，Fe2O3/CoO比为0.61，与其他时期的青花瓷器不同。从它的外观来看，其青花色彩暗蓝，甚至带有一点黑色，初步推测它大概是采用含氧化锰很高的国产钴土矿。其烧成温度约在1270℃。
在唐宋青花瓷器烧制的经验基础上，元代景德镇的青花瓷器制作达到成熟的水平，并开始大量生产。近40年以来，在元代居住遗址、元代窖藏及元代墓葬中陆续出土了不少青花瓷器。它们的共同点是施淡青白色釉，而不是无色透明釉，青花的色泽带灰，而不是典型的深蓝色，纹饰也比较简单。据对景德镇元代青花瓷片的检测，可以发现它是在当地青白瓷的基础上发展而来，胎中A12O3含量明显增加，表明当时制瓷胎料已开始采用瓷石加高岭土的二元配方，而不是只采用单一瓷石。元代青花瓷的釉层色白微青，光润透亮，釉中CaO含量较少，Na2O、K2O成分相应增加，表明釉已由石灰釉向石灰碱釉过渡；使用的青花钴料既有进口料，又有国产料。此外，元代青花瓷器在胎釉方面尚普遍存在原料淘洗不细，制作较粗劣的缺点，这里既有时代的烙印，又有原始的特征。
在明代的景德镇众多瓷器中，青花瓷器一跃占据了主流地位，它较元代有了较大的发展，不仅表现在数量上，更突出地体现在质量上。大多数明代的景德镇青花瓷器不仅胎质细腻洁白，釉层晶莹透亮，而且以其青色浓艳、造型多样、纹饰优美而负盛名，使青花瓷器的生产迈入了一个黄金时代。明代的永乐（1403～1424）、宣德（1426～1435）、嘉靖（1522～1566）等年间都曾烧制出具有各自特色的青花瓷器，这与它们采用了不同的色料有直接的关系。永乐和宣德年间的产品所用青花的色料主要采用郑和等从南洋、伊斯兰国家带回的含锰低、含铁高的“苏麻离青”（一种含氧化钴的青料的译名），所以产生浓艳的青花，但时有黑斑出现。自宣德后期，由于进口青料的减少，于是多使用进口青料和国产青料相配合的混合料，在适当的烧成温度下，青花色彩变成柔和淡雅的蓝色，黑斑也少见。至成化、正德年间，由于已普遍单纯采用国产青料，加上正德初年的宁王叛乱，景德镇御器厂一度停产。这时期其他瓷窑的青花瓷的色调大多较淡浅或稍浓带灰。嘉靖年间，则又恢复使用了进口青料，并在使用进口和国产混合青料时对适当配比也有了更多的经验，所以烧出的青花呈现蓝中微泛红紫，浓重而鲜艳。万历中期以后，可能由于进口青料的中断而再度普遍改用国产青钴料，然而这时期的工匠对国产青钴料的加工使用已掌握了较丰富的经验，所以烧成的青花虽然没有嘉靖时那么浓艳，但是蓝中微微泛灰，也颇有沉静之感。由上述史实可以窥见明代景德镇所烧造青花瓷器的变化和发展，所使用的青钴料原料及其加工技术则是这一变化的主要根据。
由于瓷器上的青花分别与釉和胎熔合，刮下来的青花试样中，除青料外，必然还含有部分釉和胎，因而所得的分析结果并非单是青料，而是这种混合物的化学成分。从分析数据来看，青花部分中氧化锰和氧化钴的含量差不多，而氧化铁较高。表5—2是分别产于浙江、云南的钴土矿的化学成分。由表可见，国产钴土矿的成分中，氧化锰的含量要比氧化钴高达数倍乃至十余倍。对照之下，可以推测上述宣德青花大盘上的青花所采用的青钴料是进口青料。由于进口青料含锰不多，含铁量却很高（是属于含钴铁矿），所以在还原气氛中烧成的青花，其颜色是蓝中泛绿，深色的部分呈黑色，大的呈黑斑，小的呈黑点，是Fe2O3，产生的效果。国产青料，矿物学上名钴土矿，产地分布颇广，名称也不统一。钴土矿实际上是由二氧化锰、氧化钴和其他氧化物所组成的复矿。
一般未经烧制的钴土矿是不足以直接用做青料的，仅经一般加工的国产青料，呈色往往明显带灰。明代时的制瓷工匠还绝不可能了解到青花的主要着色剂为钴的氧化物，氧化钴用量过高，会使色泽易发紫黑，过低则不能显出青蓝色；钴土矿中氧化猛、氧化铁的含量多寡会对青花呈色造成很大的影响等。但是他们却在实践中逐渐掌握了进口青料和国产青料的适当配比及进口青料和国产青料的深加工，从而烧出了高质量的青花瓷。他们在配制釉料中，还认识到钴土矿用多了，会使颜色泛紫（由于铁、锰氧化物的增加）；若是矾土石用多了，则会使研磨加工变得困难（矾土石主要成分为氧化铝）。他们根据经验，对国产钴土矿采取了一系列富集挑选等加工手段。明代宋应星在《天工开物》中就写道：“凡画碗青料，总一味无名异（漆匠煎油，亦用以收火色）。此物不生深土，浮生地面，深者掘下三尺即止，各省皆有之。亦辨认上料、中料、下料。用时先将炭火丛红煅过。上者出火成翠毛色，中者微青，下者近土褐。上者每斤煅出只得七两，中下者以次缩减。如上品细料及御器龙风等，皆以上料画成……凡饶镇所用，以衢、信两郡山中者为上料，名曰浙料，上高诸邑者为中，丰城诸处者为下也。凡使料煅过之后，以乳钵极研（其钵底留粗，不转锈），然后调画水。调研时色如皂，入火则成青碧色。”朱琰在其《陶说》中写得更为详细：“其八曰采取青料：瓷器，青花、霁青、大釉，悉借青料，出浙江绍兴、金华二府所属诸山。采者入山得料，于溪流漂去浮土。其色黑黄、大而圆者为上青，名顶圆子。携至镇，埋窑地三日，取出重淘洗之，始出售。其江西、广东诸山产者，色薄不耐火，只可画粗器……白地青花，亦资青料。明宣德用苏泥勃青，嘉靖用回青。青非不佳，然产地太远，可得而不可继。”又说：“其九日拣选青料：青料拣选，有料户专司其事。黑绿润泽，光色全者为上选。仿古霁青、青花细器用之。呈黑绿，而欠润泽[者]，只供粗瓷。至[于]光色全无者，一切选弃。用青之法，画坯上，罩以釉水。入窑烧成，俱变青翠。若不罩釉，其色仍黑；火候稍过，所画青花亦多散漫……按明用回青法：先敲青，用捶碎之。拣有朱砂斑者为上，有银星者为次，约可得十分之二。其奇零琐碎，碾之入水澄定，约可得二十分之一，所得亦甚少。选料不精，出器减色，故必属之料户专司。”对钴土矿的淘洗、煅烧、拣选、磨细等加工，实际上是提高了青料中氧化钴的含量，部分地剔除了铁、锰氧化物的成分。色料的磨细程度不仅影响画工，就对显色来说也很重要，色料愈细，更能使颜色均匀调和；若色料中有过粗颗粒，在烧成中就可能出现黑斑。
正是在逐步认识、掌握青料的采集、加工的实践中，明代青花瓷器的发展经历了上述的曲折过程。到了清代康熙、雍正、乾隆时期，景德镇的御器厂仍主要采用浙江产的青料，烧出的青花瓷达到了纯蓝色，不再泛紫色，并有深浅层次分明的青花色调，即取得了比明代更高的工艺水平。清代康熙年间的青花瓷浓淡一致、层次分明，则是由于着釉技术有了改进。明代青花瓷的浓淡层次，是瓷工用小毛笔在涂抹青料时，利用笔触青料的多寡来掌握；而清代的瓷工则已能熟练地运用浓淡不同的青料，调染出深浅有别的蓝色色阶。
争新斗艳的斗彩瓷器和五彩瓷器
斗彩是指釉下青花和釉上彩色相结合的一种彩瓷工艺。斗彩这一名词不见于明代的文献记载，而首先出自清雍正年间成书的《南窑笔记》谓：“成、正、嘉、万俱有斗彩、五彩、填彩三种。先于坯上用青料画花鸟半体，复入彩料，凑其全体，名曰斗彩。填（彩）者，青料双钩花鸟、人物之类于坯胎，成后，复入彩炉填入五色，名曰填彩。五彩，则素瓷纯用彩料画填出者是也。”
在唐宋的低温铅釉PbO～SiO2的基础上，明代时瓷工又添加硝石，将K2O引入铅釉，发展为PbO-K2O-SiO2三元系统的釉上彩料工艺。在明代以前，釉上彩和釉下彩工艺就都已出现，但是它们多是以单一色彩应用。在元代青花釉和釉里红瓷器的启示下，宣德年间的制瓷工匠试着在已烧成的青花瓷器上，用铁红绘图，然后在一定温度下烧烤，从而创制出青花釉上红彩瓷器，这便是最初形式的斗彩瓷器。随后工匠们又创制出青花金银彩等斗彩新品种。成化年间（1465～1487年）的斗彩已是釉下青花和釉上多种彩的结合，不是宣德年间的单一釉上红彩，而是至少三四种色彩，有的多达六种以上。其施用的色彩有艳丽的鲜红、油红、鹅黄、杏黄、蜡黄、姜黄、水绿、叶子绿、松绿、孔雀绿、孔雀蓝、葡萄紫、赭紫等。利用天然矿物配制出这么多的釉上彩，是成化时期制瓷工人的重要贡献，为后来的五彩、粉彩瓷器的发展奠定了基础。
在成化斗彩瓷器的图案中，青花是主色。它是先用青花勾画好图案的轮廓线，釉上色彩按青花规定的范围内填入，或用青花画好图案的一半，再用其他色彩填画另一半。有些图案则干脆基本上完全由青花来表现，其他色彩仅起点缀作用。到了嘉靖、万历年间，这种装饰绘画有了一个大变化，即图案是以红、淡绿、深绿、黄褐、紫及釉下蓝色交织绘成，彩色浓重，尤其突出红色，青花反而仅起蓝彩点缀作用。所以成化的斗彩瓷器的风格以素雅取胜，而嘉靖、万历时的斗彩，人们习称为青花五彩瓷，它以浓艳为特色。青花五彩瓷器的出现表明釉上多彩的技艺有了明显的提高，同时也展现了彩瓷工艺发展的新阶段。
明代的纯粹釉上五彩瓷，一般包括红、绿、黄、褐、紫诸色，大多以红色为主。实际上，凡有红彩等三色以上的彩瓷，虽不够五色，也叫做五彩；无红彩的，则叫素三彩。在中国古代，婚嫁、祝寿等喜庆，称荤事，一般用红色，大红大绿象征喜庆。丧葬等称素事，不得用红色，故素三彩也能得到发展。素三彩瓷器的发展，对于彩瓷工艺也是新的尝试。
及至清代，特别是在康熙年间（1662～1722），五彩瓷器的工艺有了明显的发展。康熙五彩除红、绿、赭、紫等色外，更发展出了釉上蓝彩和黑彩，同时在五彩中加用了金彩。其蓝彩烧成的色调，浓艳程度超过青花。黑彩具有黑漆的光泽，衬托在五彩的画面和周围花边中，加强了绘画的立体效果。金彩的运用也突破了明代嘉靖年间在矾红或霁蓝等上描金的单一手法。因此康熙五彩比明代的五彩更娇艳动人。明代时的五彩，由于色调不够丰富，故彩绘以釉下青花和釉上五彩相结合的斗彩为主流，康熙五彩则根本上改变了这一主流方向。釉上五彩一般是在高温烧成的素白瓷上进行彩绘，然后在彩炉中经低温烧烤而成。假若炉温过高，将出现颜色流动而破坏画面；假若温度过低，则釉彩就光泽不足，附着力差。所以明代的五彩时有光泽晦暗的现象，而康熙五彩大多已是彩色鲜艳，光泽清澈明亮。由此可见康熙时期的五彩瓷器把传统的釉上彩瓷工艺推向了高峰。
五彩瓷器的发展，除了必须掌握精细白瓷的烧制外，最重要的条件是彩料品种的增加和它的熟练运用。当时瓷工们常用的彩料有红、黄、绿、紫、蓝、黑、金等，并利用它们调配出许多浓淡和色调不同的彩色。对于这些彩料及其配制方法、呈色原理，古陶瓷专家曾做过系统研究，现在已有了较清晰的认识。
红彩有矾红、金红两大类。矾红的呈色剂是氧化铁（Fe2O3），故又称铁红，是我国传统的红彩，始见于宋瓷。矾红是用青矾（Fe2SO47H2O）为原料，经煅烧、漂洗制成。在彩绘时需添加适量的铅粉和胶。矾红的色调与彩料的细度有关，粉料愈细，色调愈鲜艳。矾红彩的呈色还与烘烧温度和时间有关，如能掌握好，就得到鲜艳的红色，若温度过高或时间过长，会使部分氧化铁溶人底釉，而使红彩色调闪黄。金红是从国外传入的，始见于清康熙年间的珐琅彩。
黄彩有铁黄和锑黄两种。五彩中的黄彩是以氧化铁为着色剂的铁黄。铁黄铅釉彩始于汉代，唐三彩的黄彩就是铁黄铅釉。关于铁黄铅釉彩料的制法，清代时在景德镇居住了7年的法国传教士昂特雷科莱（P。d’Entrecolles，汉名殷弘绪）给教会的信（1722）中有过描述：“要制备黄料，就往一两铅釉料中调入三钱三分卵石粉和一分八厘不含铅粉的纯质红料……如果调入二分半纯质红料，便会获得美丽的黄料。”这里的红料指矾红，黄料指铁黄。锑黄是采用以氧化锑为主要着色剂，为舶来品。康熙时曾用于珐琅彩，雍正时进一步用于粉彩。
绿彩由铜绿铅釉发展而来，铜是主要的着色元素。早在汉代出现的铅釉就是铜绿铅釉，以后一直沿用。它的配制方法是：“制备绿料时，往一两铅粉中添加三钱三分卵石粉和大约八分到一钱的铜花片。铜花片实际上就是炼铜矿时获得的铜矿（炼）渣……以铜花片作绿料时，必须将其洗净，仔细分离出铜花片上的碎粒。如果混有杂质，就呈现不出纯的绿色。”
传统的蓝彩是从钴蓝铅釉发展而来，最早见于唐三彩。初时，陶工直接采用天然的钴土矿做蓝釉或蓝彩的着色剂。而钴土矿的化学组成又因产地不同而差异很大，这种差异主要在于其中含有不同量的铁和锰，有时还含有少量的铜，从而造成呈色效果上的差别。在长期的实践中，特别在配制青花釉料的经验中，瓷工们逐渐掌握了钴土矿的精选、富集和加工，配入适量的铅粉即获得较好的蓝彩料。
黑彩不同于黑釉。黑釉瓷的黑釉是高温石灰釉，主要呈色剂是铁、锰的混合氧化物。传统的釉上黑彩是低温铅釉，其主要着色剂除铁、锰氧化物外，还有钴和铜的氧化物。瓷工是利用钴土矿和铜花片配制而成。这种黑彩在化学组成上有两个特点：K2O、Na2O含量极低，表明在配制中没有加硝石，而其他彩料（矾红除外）都要加硝石；烧失量很大，竟达到14%～26%，根据文献记载，这是因为在配制中加入了一定量的牛皮胶做黏合剂。
至迟在宋代，定窑和建窑的瓷工开始用金箔来装饰瓷器，明代更是盛行，于是出现了金彩。清代改用金粉。其方法是，用毛笔将金粉绘于瓷釉表面，再在700～800℃温度下烧烤，金彩就烧牢于釉面，再用玛瑙棒来摩擦，使其发光。关于金粉的制备和使用方法，法国传教士殷弘绪是这样记载的：“想上金彩，就将金子磨碎，倒人瓷钵内，使之与水混合，直到水底出现一层金为止。平时将其保持干燥。使用时取出一些，溶于适量的橡胶水里，再掺人铅粉。金粉与铅粉的配比为30：3，在瓷釉上着敷金彩与上一般色彩一样。”这是一种直接将金粉描绘于瓷器的方法，不仅工艺复杂，而且耗金量大。清代后期，溶液金（俗称金水）的装饰方法传人我国，上述直接法不再使用。传入的金水系金的树脂酸盐，使用简单，耗金量低，而且外观效果也较好。
中外合璧的珐琅彩和粉彩瓷器
借鉴于明代“景泰蓝”制作工艺，在清代康熙年间工匠们创造了在铜、玻璃、料器、瓷器的胎子上，用进口的各种珐琅彩料描绘装饰而生产出多种珐琅器，其中瓷胎画珐琅器就是珐琅彩瓷器，俗称“古月轩”瓷器。它专供皇宫内皇亲妃嫔们赏玩和宗教、祭祀场合中使用，是极名贵的宫廷御器，产量很少，传世品也很少，历来被视为稀世珍宝。
珐琅彩料最初施用于宜兴紫砂胎上做出彩饰，以后又用于素烧过的白瓷胎上进行各种花卉图案彩饰。据清官档案记载，当时将景德镇烧好的优质白瓷坯胎运至京城，由御用画师和高水平的工匠，用从西方进口的珐琅彩料作画，然后入炉烘烧。烧成的器物由于彩料较厚，花纹凸起，富有立体感，画面瑰丽。到了雍正时期，珐琅彩瓷制作技艺更趋精湛，在彩绘上已改变原先只绘花卉的单调格局，而是在瓷胎上彩绘花鸟、竹石、山水等画面，还配以书法极精的诗词。据说雍正亲自过问珐琅彩料、图案及器型。上有所好，下必趋之，因此造办处集中了最优秀的画师和工匠，不惜工本地生产珐琅彩瓷器。参与彩绘者均系著名画师，他们将中国传统的绘画技法与瓷器的装饰艺术结合起来，所以烧制的珐琅彩瓷多是艺术精品。雍正本人极喜水墨和青色山水，则促使这两种珐琅彩瓷更是精品迭出。乾隆时期的珐琅彩瓷，不仅有山水、花卉、风景等题材，还增加了人物，在画面表现形式上又有点仿西洋画的技法。
珐琅彩料品种很丰富，色泽也极鲜艳，有黄、蓝、绿、紫、胭脂红、粉红、白、黑等色。从所列的测定结果来看，珐琅彩与中国传统的彩料不一样，从化学组成来看，它有以下特点：（1）中国传统的低温色釉和五彩，采用的是PbO-SiO2系统和PbO-K2O-SiO2系统的基料，而珐琅彩则以PbO-B2O3-SiO2系统为基料。就是说珐琅彩中含有大量的氧化硼，所以其釉彩的呈色具有鲜艳、光润之感。（2）部分珐琅彩料中含有氧化砷（As203）。这是因为在彩料中，还添加了另一种白色彩料，既起调色作用，又起乳浊之作用。这种彩料在景德镇俗称为“玻璃白”，它是在PbO-K2O-SiO2基料中添加了As2O3而熔制成的。（3）珐琅彩的黄色颜料是以氧化锑为着色剂，它在色调上与中国传统的、以铁黄为色料的黄彩料有着明显的不同。（4）珐琅彩中的胭脂红，又名金红，是使胶体金粒子悬浮于铅硼熔剂而制成的胶态金，由于对日光有选择性吸收，故呈色略带紫红，极似胭脂。我国传统的红色颜料，在康熙以前，只有铁红一种。
珐琅彩料的加工，与中国传统彩料不同，而是搬用了“景泰蓝”彩料工艺。是先将起呈色作用的金属氧化物与低温铅釉料（SiO2—PbO-B2O3）一起粉碎、混合，熔融后倾入冷水中急冷成珐琅熔块，再经细磨而成已经呈色的各种珐琅粉彩料。使用时与胶混合，用毛笔蘸取在素瓷胎上绘画。然后再入炉烘烧。
珐琅彩的引入和珐琅彩瓷的烧制都表明中国制瓷工匠在发展传统的制瓷工艺中是善于学习和吸收外来的先进技艺的。
在明、清的五彩瓷器的工艺基础上，受珐琅彩制作工艺的影响，制瓷工匠经过反复的摸索实践，在康熙年间创制出了粉彩瓷器，这是一种具有独特风格的釉上彩新品种。自清代康熙年间之后，粉彩瓷器逐步成为我国彩瓷产品装饰方式的主流。五彩瓷以线条来描绘，用色主要采用平涂，故一般缺少阴阳向背之感，也缺乏浓淡深浅之别。这一不足终为粉彩的技艺所克服。粉彩彩料的化学组成基本上是在PbO-K2O-SiO2低温玻璃釉料中掺入一定量的金属氧化物（呈色剂）和含砷的白色彩料（玻璃白）配制成的。当彩绘后的瓷品在750℃左右烧烤后，彩料中由于As2O3起乳浊作用，使色釉具有一种不透明之感，即乳浊效果，给人以“粉”的感觉，线条有浓淡深浅，色调秀丽柔和，使红彩变成粉红色，绿彩变成淡绿色，蓝彩变成淡蓝色，几乎所有的颜色都能被粉化；同时借助于改变玻璃白的加入量，更可以把同一彩色化成一系列不同深浅浓淡的色调，扩大了釉上彩的色调范围。使用粉彩可以采用国画中的渲染手法，即在绘画花朵、衣服皱褶、浪花等图像时，先施一层玻璃白，如同纸绘上的粉底一样，然后再在粉上渲染各色颜料，从而可以使烧出的人物、花鸟、山水等都有明暗、深浅和阴阳背向之分，形象栩栩如生。所以粉彩的运用把彩绘技术推向一个新的水平。初创时的粉彩瓷的画面，由于技艺尚在提炼，还有粗放之感。到了雍正时期，无论造型、胎釉和彩绘都有长足进步，粉彩的画面因已采用玻璃白粉打底的方法，中国传统绘画的渲染手法得以充分展现，加上烧成的温度、气氛掌握好，粉彩瓷不仅色彩丰富，而且更加娇艳，以淡雅柔丽而名重一时。
玻璃白实际上是一种乳白色的低温玻璃，它是用一种叫“白信石”的天然矿物（含氧化砷达99%以上）和铅熔块、硝石（KN03）配制熔制而成。