北魏前期，昙曜五窟的开凿，掀起了武州山石窟寺建设的高潮。
那时，广泛吸收民间资金，王公大臣、各地官吏、善男信女纷纷以个人、家族、邑社等形式参与石窟建造，或建一窟，或捐一龛，或造一壁，或施一躯，于是成就了武州山石窟寺的蔚为大观。
云冈中期石窟开凿时间为471年至494年，编号第一窟、第二窟、第三窟、第五窟、第六窟、第七窟、第八窟、第九窟、第十窟、第十一窟、第十二窟、第十三窟，或称孝文时期石窟。
孝文帝在471年继位，他和祖母文明太皇太后都是大力扶持佛教的人物。这时开凿的云冈石窟无论从规模上还是内容上都超过前期，当时所征收的财力物力集中于云冈石窟开凿，所以佛龛的数量和造像数量都急剧增多。
第一窟、第二窟均位于云冈石窟的最东端，为同期开的一组，因两窟的形制、内容相似，内外设计严谨统一，故称谓“双窟”。
第一窟、第二窟都凿于孝文帝迁都洛阳之前，两窟外壁东西两侧各为三面开龛造像的一层方形佛塔，两窟均上置明窗，下开窟门，窟前似为共一前庭。
第一窟、第二窟窟内都是方形平面，平顶，窟内中央雕造方形塔柱，中心塔柱直抵窟顶，四壁开龛造像，窟形前狭后宽，前高后低。这种形制的洞窟被称为“塔庙窟”或“中心塔柱窟”。
第一窟东西宽7.15米，南北进深9.45米，上下高5.75米，中央雕琢出两层方形塔柱，后壁立像为弥勒，四壁佛像大多风化剥蚀，南壁窟门两侧雕有维摩、文殊画像，东壁后下部的佛本生故事浮雕保存较完整。塔南面下层雕释迦多宝像，上层雕释迦像。浮雕5层小塔。
第二窟东西宽7.55米，南北进深10.8米，上下高6.2米，中央为一方形3层塔柱，北壁主像为释迦佛，每层四面刻出3间楼阁式佛龛，窟内壁面还雕琢出5层小塔，窟南壁窟门两侧都雕有维摩、文殊画像，塔南面下层雕释迦多宝像，上层雕三世佛。
这是云冈中期出现的新的造像组合，两窟壁面最上层雕琢了天宫乐伎和千佛行列，庄严肃穆与生动活泼的形象融合，体现了佛国世界的清净和美好。
第一窟、第二窟的中心塔柱分别为两层瓦顶出檐和3层瓦顶出檐，皆为仿木结构屋顶形，塔据四角各楼雕一根八棱柱，使塔柱更加宏伟华丽，塔层的屋形檐额、瓦拢、斗拱等仿木建筑的雕琢。
两塔顶部均以两龙相交缠绕之须弥山与窟顶相连，塔身四面各层皆雕佛像，由于风化以后的塔呈上大下小，所以被称为“倒悬塔”。
第一窟、第二窟北面都有较丰富的雕琢，技法精湛。下面为一列禅定坐佛，两窟的中部为大型龛坐佛，龛楣装饰华丽，下部为浮雕佛传故事和供养人行列。
此外，第二窟北壁西侧地面自古就有泉水流出，此即“云中八景”之一的“石窟寒泉”，石窟寒泉又被称“石鼓寒泉”。
石鼓指的是第一窟，仔细倾听第一窟，会听到“嘭嘭”的鼓声，这种鼓声千年以来仍隐约可闻，所以又被称为“石鼓洞”。
寒泉指的是第二窟，据记载此水“清冽可饮，饮之愈疾”，是大同地区难得的清洁用水。后将此水引出洞窟，以岩石雕回旋图案“流杯渠”为泉水出口，增加了艺术效果，成为云冈石窟的景观之一。
第三窟位于云冈石窟东区西端，是云冈石窟中规模最大的洞窟，前立壁高约25米，传为昙曜译经楼。
第三窟分前后两室，前室上部左右各雕一塔，中雕方形窟室，主像为弥勒，壁面满雕千佛。后室南面两侧雕琢有面貌圆润、肌肉丰满、衣纹流畅的一佛两菩萨，坐像高约10米，两菩萨立像高6.2米。
第三窟窟形奇特，它的平面呈凹字形。从外形看，有别于一般洞窟。它的底部是两个窟门，通入内洞，似为窟门，东小洞独自成门，与内洞相通。
两小洞的顶部形成一个大的平台。平台上东西两侧有方塔遗迹，约3层，风化非常严重。
第三窟中间有一像龛，龛之两侧开两个明窗为窟照明，明窗之上最高处有一排12个大形长方架梁孔洞。梁孔之上是山顶，顶上曾有石室数间。
第三窟这样的石窟在云冈石窟中是一个奇物，在全国的石窟中也属罕见。
第三窟是个神秘的洞窟，它的硕大无比、宽大深远，使人觉得它像个天然岩洞，从西小洞进入内窟。而且洞窟非常之大，洞窟的窟形也非常不规则，底边宽达40多米，两侧深达约15米，窟高近20米。
如此巨大的洞窟，仅刻3尊大佛像。这3尊造像刻在凸出的壁面的西侧，只占去壁面的三分之一的位置。而这3尊造像的雕琢又十分精美，且又有别于其他云冈造像。除此之外洞窟四壁别无雕像。
关于第三窟大像的雕造时间，一直意见分歧很大，有的认为与昙曜五窟同期，有的认为在孝文帝迁都之前，更有说法诸如隋炀帝为其父隋文帝所建、初唐作品或者唐朝中后期产物。后面3种说法，根据大同历史条件分析，基本没有可能性。
比较可信的说法是第三窟雕琢于孝文帝迁都之前，因为第三窟是云冈最大的洞窟，工程因某种变故而中途停止。
窟外两层中央的弥勒窟，呈殿堂式，居中一尊交脚弥勒。弥勒窟两侧，各有一座3级石塔，这显然是一组弥勒天宫的完整造型，属于北魏作品无疑。
第三窟窟内仅有一佛二菩萨，佛做说法态，目光直视左前方，左前方隔壁正是窟外的弥勒殿。整个第三窟造像，内外呼应，刻画的是《佛说观弥勒菩萨上生兜率天经》的情景，反映的是进入净土世界的神圣与庄严。
据考证，第三窟是文献记载的“通乐寺”、“灵岩寺”，当时可居僧人达3000人。
云冈第五六窟在云冈石窟群中部，为465年至494年开凿的一组双窟。庙前有1651年建造的5间4层木楼阁，朱红柱栏，琉璃瓦顶，颇为壮观。
第五窟开作椭圆形草庐形式，分前后室。后室北壁本尊为释迦牟尼坐像，主像为三世佛，中央坐像高17米，为云冈最大的佛像，膝上可站100人，中指长2.3米，两膝之间距离为14.3米，堪称云冈石窟佛像的“鸿篇巨制”。
正如元代诗人王度所写“耸峰危阁与天齐，俯瞰尘寰处处低”，这才是云冈石窟的万佛之冠。
第五窟有大小造像2300余尊，雕饰精美，为云冈石窟保存较好的洞窟之一，外部经唐代泥塑重装。
窟西侧刻有两佛对坐在菩提树下，顶部浮雕飞天，线条优美。
第五窟为“大像窟”，因而形制与云冈早期洞窟相同，平面为马蹄形，穹隆顶。北壁置隧道为诵经道。该窟壁面东北隅因山体渗水严重而多有风化，南壁和西壁则保存较好，显现了北魏雕琢艺术之精妙。第五窟南壁窟门与明窗间列龛两排，上排为8个圆拱龛，下排为8个帷幕龛，龛内均置坐佛，齐整有序，威严肃穆。
在南壁上层东西两侧，各雕有高浮雕大象负驮须眉座5层瓦顶出檐佛塔，设计巧妙，雕琢精美，是云冈石窟佛塔雕琢的精品，也是我国传统建筑艺术与印度佛教艺术相结合的典范。
第五窟有39窟个附洞，编号分别由5号至1号和5号至39号，这些附洞的位置，除主洞明窗两侧6个、上方8个外，多数分布于主洞东侧及左侧冲沟上方的所谓“龙王庙沟”的高台上。
第五窟洞窟多为中期末开凿，但造像艺术水平却不乏云冈石窟中的精品。5号至11号洞窟位于主洞明窗西侧第一层，尖拱式外壁，窟楣中雕坐佛。
5号至11号的洞窟内东西宽1.3米，南北进深0.9米，上下高2.1米，东西北壁各开大龛，北壁坐佛褒衣博带，衣摆皱褶繁缛而下垂至地面，这种造像风格在云冈以后开凿的石窟中常可见到，面容清秀，显得异常俊美。
5号至11号的洞窟内雕琢还有几处值得一提。
一是窟顶雕琢了演奏埙、筚篥、排箫、横笛、毛员鼓、羯鼓的8个飞天乐伎。身材修长，飘带翻飞，是云冈乐伎雕琢的精品之一。
二是南壁窟门两侧对称雕琢了“逾城出家”和“乘象投胎”的佛传故事画面。
三是保存完好的地面团莲雕琢。由于该窟距地面较高，约为6米，很少有人践踏窟内地面，成为云冈石窟唯一完整保存的北魏洞窟地面的团莲雕琢。
5号至12号的洞窟位于主洞明窗东侧第二层，严格地说，这更是一个雕琢在外壁的佛龛。
此龛的佛像头高0.45米，肉髻高耸，长眉细目，鼻梁高直，两翼分明，嘴角两侧上翘，笑容微微显露，身体前倾，颔首视下，蕴藏了极大的智慧与宽容。
第五窟是云冈石窟中期开凿的一个比较成熟的洞窟，所以洞窟空间规模、佛像造像都特别大。
位于第五窟前部正中足一米的佛像，雕琢细腻传神，极富艺术魅力。她肉髻高耸，眉眼细长，鼻梁挺直，嘴角微微上翘，整个身躯向前倾斜做俯视状，表情深沉含蓄，神态自然端庄，与其说是佛国世界的一员，不如说是真实生活中青春、纯真的写照。
大像的两侧有立服侍像4尊，两大两小。因石雕原胎皆为肉髻，据所谓“戴花冠者为菩萨，昌状者为佛”的说法，人们以佛看待，故有“立侍佛”之称。
东侧的大小服侍及西侧的小像，皆为数泥包裹。而西侧的大立侍像非常引人注目，这是北魏造像艺术达到高峰的一幅作品，它那以洗练的刀法雕琢出的端庄和微笑，呈给世人一种超凡绝圣的境界，真是敷泥剥尽，方露出本色真容。此像可谓精美绝伦，令人惊叹。
从敷泥剥落的此像可看出，主尊释迦大佛的原像可能是肉髻而不是现在看到的螺髻，因为云冈风格的佛像皆为肉髻，几乎没有出现过螺发。
这与太安初狮子国沙门难提等在西域诸国见到佛的影迹及肉髻并带到平城，成为云冈造像的摹本有关。可以想象，敷泥剥尽这尊大佛是何等的风采夺目，何等的真容巨壮！
两佛对坐是云冈造像中经常出现的一种形式格局，尤其在中期洞窟为最多，之所以会出现如此多的两佛对坐，这与当时太后临朝主政有关，其实就是为太后正名、正位。
这种造型在洞窟中的大量出现，说明了当时的朝政已是“两重天”的格局。
那么在洞窟造像中，大量雕琢“两佛对坐”既要为政治服务，又需有个依据。正好，就在当时大乘佛徒们最崇尚的《妙法莲花经》里，有一个《现宝塔品》的故事可作为佛典依据：
据说在很久以前，东方有一个叫宝净的国家，国中有一佛，名多宝佛。他生前曾发下大誓愿，日后若有佛讲说《法华经》愿分一半塔座与之同坐。他死后，弟子们给他造了一个大塔，安葬在里面。
不知过了多少代，释迦牟尼在灵鹫山讲说《妙法莲花经》，当说到其中的精华要妙时，忽然从地下涌出一个巨大的宝塔，悬于空中。
这个宝塔玲珑剔透、光彩夺目，它是由七宝，即金、银、琉璃、水晶、玛瑙、珍珠、玫瑰镶嵌而成，所以叫“七宝塔”，也有人叫“多宝塔”。
七宝塔中有一位多宝佛，他就是过去东方宝净世界的佛，涅槃之后便全身入塔。当释迦牟尼佛演示《法华经》时，多宝佛从塔中发出大声音，赞美释迦牟尼说《法华经》的功德，而且履行本愿，将自己在塔中的座位分出一半，请释迦牟尼入座。
释迦牟尼进入塔中就在那半席上结痂趺而坐。当下亿万佛众看到两个佛并坐在七宝塔中的狮子座上，这便是“两佛同塔”的由来。
云冈石窟第六窟是一个中心塔柱式洞窟。窟形为平顶方形，平面呈回字状，其中心塔柱呈四方形。高大的塔柱直通窟项，占据窟内大部分空间。
塔高15米，分上下两层，下层约高10米，上层约高5米，比例匀称，一层重龛楣装饰，像高不超过5米。上下两层雕饰华丽，内容丰富，间不容隙。
塔柱四面大龛两侧和窟东、南、西三壁以及明窗两侧，雕琢出33幅描写释迦牟尼从诞生到成道的佛传故事浮雕。此窟规模宏伟，雕饰富丽，技法精炼，是云冈石窟中最有代表性的一个。
第六窟中心柱塔的本体，也是糅合了许多塔的形式混合而成。下层的4个面分成4个明显的独立区，而上层则混为一体，使塔的结构形成一种新式样。
云冈中心塔柱窟的共同处是塔与壁皆独立于窟中央，上与顶相接，四面与窟室四壁平行间有南道，可绕塔礼佛，在佛教内容上又显示着四方佛土平等的意蕴，表达佛教空间观念的意向很浓。
云冈这种形制出现，有接受西域与河西诸石窟影响的一面，也有它自身的一面，这种成果又对以后我国各地中心塔柱式洞窟产生了较深的影响。
第六窟中心塔柱上层四角各雕一座9层楼阁式塔柱，每层雕成屋形，四面开宝，内雕3尊坐佛。
每层四角雕一小万柱，第一层四角雕覆盖钵式小塔，极富装饰性。塔柱雕于须弥山上，由巨象承驮。中心塔柱顶部雕为宝盖式，四面设格，内雕鸟兽，下垂三角帏帐幕。
服侍菩萨侍立于四角塔柱内侧。立佛高肉髻，面相丰圆，双耳垂肩，长眉秀目，慈蔼可亲。佛装宽大合体，右襟甩于左臂，下摆向外舒展，潇洒流畅。通身饰以舟形背卉光。
四周雕火焰纹，内雕坐佛与飞天，精美华丽。佛室设计巧丽，雕琢精细，造型宏伟，气势辉煌。
云冈第七、第八窟位于云冈石窟的中部，由于洞窟的形制及窟内造像的布局基本相同，所以这两个窟也称为双窟，是云冈石窟中期开凿较早的石窟。第七窟前的木构建筑是1651年修建的。
第七窟、第八窟平面均为长方形，窟内布局上下分层，左右分段，具前后室，前室原依崖面架木构屋顶，前室外各雕塔柱，两窟前室置碑，碑下具龟，两窟前室后部凿有南道相通。
第七窟窟前建有3层木构窟檐，窟内分前后两室，后室正壁上层刻有菩萨坐于狮子座上，东、西、南三面壁上，布满雕琢的佛龛造像。
第七窟南壁门拱上的6个供养菩萨，形象优美逼真。窟顶浮雕飞天，生动活泼，各以莲花为中心，盘旋飞舞，舞姿十分动人。
第七窟将释迦牟尼一心求道的艰难历程描绘了下来，当人们从这30多幅浮雕画前走过时，释迦牟尼那不凡的一生便清晰地呈现在面前，这大约也是当初雕琢者的意愿吧！
第七窟下龛为释迦、多宝两佛并坐像，壁与窟顶相接处雕一排伎乐人像，各执乐器演奏。东西两壁对称开凿，壁与顶部相接处雕一排千佛。
下分4层雕有8个不同的佛龛。南壁凿有一门一窗，左右两侧各雕4个佛龛。
门窗间有6个供养人和伎乐天人像。明窗内雕菩萨和禅定比丘。内拱内雕力士、护法天王和飞天。顶部分格雕平棋，中为团莲，周雕飞天，把整个窟顶装饰得花团锦簇。
第七、第八窟与前期窟群比，在形制、内容、造像构成、题材等方面出现了诸多变化，从中折射出北魏社会变革的洪流。
云冈早期的“昙曜五窟”的顶部是较原始的密隆顶形式，主要是为了最大限度的容纳大佛。中期的石窟有了很大的不同，本尊退后，前庭宽大，窟顶进一步向我国建筑构造发展，从而出现了平顶窟、平棋、藻井图案等。
所谓平棋，即将窟顶雕为棋盘式方格状，故称平棋。藻井则为覆斗形窟顶式。
云冈的平棋藻井有它的特点，又饰以有动有静的飞天、莲花、玄武、朱雀、龙等雕琢。
第七窟、第八窟后室入口两侧，东西壁对称的浮雕是两尊护法神。按佛教命名他们分别是摩醯首罗天和鸠摩罗天。鸠摩罗天五头六臂，长发披肩，手持日、月、飞鸟及法器，骑乘于孔雀背上。
它们的上部各雕一处飞天，其衣纹飘带采用阴线雕饰，朴拙典雅。这两组雕琢生动无比、造型奇特，是我国石窟中少见的艺术珍品。
在佛教石窟艺术中，鸠摩罗天是作为佛的护法神出现的。据说他在海上漂浮，肚脐上长有一朵莲花，上坐大梵天，他的妻子是吉祥天女，坐骑是金翅鸟迦楼罗。
他不仅有护法能力，并能创造和降魔。这位护法神，既是天上护持佛法的力士，又是主司人类生殖的人种神，他有着保障众生、镇国护民的作用。
摩醯首罗天三头八臂，面作菩萨像、身着菩萨装；面容饱满、安静慈祥。手持日、月及法器，手掌心向外托着累累硕硕的葡萄。这葡萄的图像意义，是用于象征如同葡萄一样多子的生殖愿望。
在印度的民间宗教信仰中，摩醯首罗天是一位丰收神。在远古人类的观念中，丰收的含义里也有生殖的意义。所以摩醯首罗天也具有生殖神的意义。
把它刻在第八窟的拱门东侧，首先就在于是这种创造生命的意义所在，也反映了拓跋鲜卑族渴望生殖、征求蓄衍的愿望。
这位被佛教接受和改造了的生殖之神，汉译为“大自在天”。他住在色界之顶，被尊为三界之主，他有上千个名称而且是一体三尊或一体三分。
此窟拱门东侧采用高浮雕加阴线镂刻的两组多头多臂天神，彼此保持了和谐、均衡与对称的审美关系，也是云冈雕琢艺术中的精品。
第七窟主像下龛为释迦多宝，上龛正中为弥勒菩萨，两侧为倚坐佛像；第八窟主像下龛为坐佛，上龛正中为倚坐佛像，两侧为弥勒菩萨，两龛都出现交脚坐佛和维摩文殊龛。
第七窟、第八窟人物造型面相丰满，躯体健壮。佛像着右袒大衣，菩萨斜披络腋，有的有短缨珞，造型与第一期接近。装饰室形有圆拱、顶帏帐两种，后者雕饰兽面，龛柱柱头有卷云纹和元宝形两种，供具只有摩尼宝珠，装饰纹带有莲瓣、单列忍冬、方格莲花。
在第七窟后室南壁门拱上面，有一组雕琢格外引人。那是6位单腿曲跪，双手合掌的供养天。她们以三位一组，两边排开，相向而对。
她们头束高髻，佩带臂钏，帔帛绕臂向身后，她们虔诚、安详、自在、超逸，从她们的眼神、面颊、嘴角乃至身姿上散发出来的是一种女性羞涩喜悦、内心幸福的状态。
薄薄的轻纱随身垂落，翻飞的彩带随风飘起，丰满的体态优美动人。这6尊供养真切地将北魏女子有血有肉地保存了近千年之久。
不说她们特有的风韵、尊贵的气质和那种超凡脱俗的神态使人为之流连，站在她们面前，人们会想起希腊的维纳斯。难怪看过她的人都称赞说这是云冈石窟中最美的供养天，是东方的维纳斯。
云冈五华洞位于云冈石窟中部的第九窟至第十三窟，这五窟因清代施泥彩绘而得名。
云冈石窟第九窟分前后两室，前室门拱两柱为八角形，室壁上刻有佛龛、乐伎、舞伎，造像生动，动感强烈。
云冈石窟第十窟与第九窟同期开凿，分前后两室。前室有飞天，体态优美，比例协调。明窗上部，石雕群佛构图繁杂，玲珑精巧，引人注目。
第九窟与第十窟是一组双窟，是云冈石窟中殿堂风味最浓的两个窟。而且这两窟以其前殿有列柱开间，是为云冈一大特点。两窟的前殿各有两根露明通顶石柱，柱呈八角形，柱面各刻10层佛像，柱下刻须弥座，座置于柱础上，柱础为大象。
可惜柱身外面雕琢及柱础象头部分皆已风化殆尽，已不能显示当年的富丽景象。
两窟的外殿各由两柱分间，形成3开间的布局，外殿的雕琢极尽细腻与豪华。前室内部空间的安排，直接体现了双窟的布局原则。
第九窟、第十窟平面呈长方形，后室与第七窟、第八窟相似，前室东、北、西三壁高约10米，规划整然。水平的莲瓣纹带将三壁统一划为上下两层，与后室的层序相呼应。东西北三壁佛宝的配置更明确地反映出双窟的意义。
首先，第九窟西壁与第十窟东壁是同一堵隔墙的两面，两壁上层的屋形龛，左右立柱、中间的交脚佛坐像、左右的服侍菩萨立像、服侍上方的飞天，形式几乎完全相同。
其次，第九窟东壁和第十窟西壁上层屋形龛及其左右八角柱、中央交脚菩萨坐像、两服侍下半跏趺菩萨坐像形式也是相同的。
此外，两窟北壁上层东西的二佛并坐龛、下层东西翼和拱门楣龛、左右八角柱，也属相同形式，只是安置主像不同。双窟内屋形龛的建筑结构是模仿了汉魏以来的瓦顶木构建筑。
关于造像，佛、菩萨、诸天、鬼神、门神源于遥远的西方样式，但是经历了若干次类型化过程之后，又由云冈的雕工改造成质朴简练的造像。童子形象的飞天和阿特技斯在这对双窟中成了裸形童子的同类。
如第九窟后室南壁的鬼子母神像虽然也像犍陀罗风格的浮雕一样与释迦并坐，刻画出一对夫妇形象，但两像均为童颜，男女性别也无从判明，据其膝上所抱幼儿才可断定为鬼子母神。
第九窟、第十窟两窟中须弥山的雕琢甚多，是云冈诸窟中少有的。如东西两侧列柱的柱基刻成的须弥山，第九明窗西侧，是一幅乘大象菩萨漫步于须弥山上的浮雕，而第十窟门拱浮雕可谓是一个完全反映鲜卑民族的须弥山。
其实须弥山只是一个地理模式，它既是佛教大千世界每一世界的中心，又是印度神话和佛教中的众神之居所。
第十一窟是云冈较早出现的中心方塔式洞窟。中心塔柱分两层，下塔约占塔身的三分之二，四方雕立佛，上层南面是交脚像，其他三面为小立像。
第十一窟内的布局全部不对称。西壁满布佛宝，形式各异，雕琢精美，无统一布局。东壁有“太和七年造像志”和邑信士54人雕琢的95尊雕像。
这些佛窟大约也是当时的善男信女们各自为修功德而独立雕琢的，所以才形成了这种不对称、无统一布局的雕琢。南壁不同于东西壁，南壁明窗两侧像雕琢内容极为丰富。其中有佛塔、有伎乐天、有供养人还有千佛龛。
第十一窟的东西两壁不对称布局，打破了我国由来已久的开窟造像传统的主体突出，两翼对峙的局面。此窟的布局是东部小龛错落有致，西部出檐七佛立像，其大超人。
第十一窟最引人注目的是西壁中部雕琢出一个较大的屋形龛，佛龛的造型和雕琢精确而简洁。其瓦垄、屋檐等建筑形象逼真。在这宽敞气派的空间，雕琢出高约3米的7尊立佛。保存完好的有5尊。
他们头挽波状发髻、身着褒衣博带装，胸前结带、长裙飘逸；身姿优美，独立而出；在周围布满小佛龛小造像的衬托下，更显其大超人。他们身体前倾，右手着印，似在点化着人间迷途。
这7尊立佛雕法细腻。每一尊都准确地表现出它们各自不同的涵养和法用。初看它们好似一体一式，但若仔细欣赏，它们全然不同各有特色。这7尊佛都有不同的名字和不同的经历，它们站在这里呈现出一种多样而又统一的和谐美。
此塔下层正面立佛两侧的两尊服侍浮雕，完全是另一种风格，她们头戴高冠，长裙曳地，帔帛交叉，长颈消瘦，那清秀娟美的浮雕如同一位超凡脱俗的神灵。
第十一窟也是云冈题记最多的一个窟，《太和七年造像志》是云冈较完整的一通题记，在第十一窟东壁的上部。该志为磨壁石刻，呈长方形，横长0.78米，竖高0.37米。刻字24行，共有336字。此志以其年代最早、文字内容详细而成为研究云冈石窟的一通有价值的题记。
《太和七年造像志》题记是由京都平城研习佛义经理的善男信女54人在云冈刻石造像后写下的一段心愿。题记的内容阐述了当时造像的来由及所处时代背景、佛教活动等，并将造像祈福的心愿作了细致的描述。
这通题记叙事完整、情感真诚、表达所用的文字质朴无华，陈述所用的语言很有民俗味道。
《太和七年造像志》题记是魏碑体，其风格以浑厚古拙、方重圆静为特色，字形端正平顺，用笔朴实苍劲，在书法上是魏碑早期的杰作之一。
第十二窟是云冈石窟中艺术氛围最浓的，人称“音乐窟”。的确，在这个洞窟完全可以感受到一种“庄生天籁”般的美妙境界。
第十二窟最耀眼的当是前室北壁，那简直是人间石窟中最华丽的墙壁。那佛陀含笑、莲花盛开、飞天起舞、伎乐弹奏、浮雕造像色彩缤纷、琳琅满目。
飞天与菩萨分层而列，伎乐与佛龛并列而排，直至窟顶的伎乐与飞天，它们组成了一个宏大的乐舞殿堂，其华美绚丽让人叹为观止。
这里是音乐的殿堂，这里是舞蹈的天地。佛陀在这壁低眉合掌含笑聆听，众僧在那厢痴迷凝目沉浸其中，乐手在一边怀抱琵琶忘情弹奏，飞天在四方扬袖翻飞，真可谓一座洞窟打开，现出一个华美绚丽、神佛共舞的洞天。
在云冈诸洞窟中，像第十二窟这样以音乐、舞蹈为主要内容的洞窟，在全国石窟中也实属罕见。当人们入居其中，环目四壁，凝神屏息，那布满四壁的十方诸佛、层层叠叠的飞天伎乐组成了一个宏大的音乐仪式，聆听到一种佛籁之音。这声音是佛国的，也是鲜卑的。
第十二窟属于云冈中期的工程。它与第十一窟、第十三窟同在一个面阔九间的寺庙的覆盖下，窟前是4根露明温顶的大石柱，柱上刻满千佛坐像，是前殿后堂式格局。
洞窟万方正正，窟顶平平展展，已与前期的马蹄形平面和穹隆顶的简朴风格大不相同，它开始向宫廷殿堂式过渡。这也是工程进展的一个显著变化。
第十三窟位于云冈窟群中区的最西端，窟内的主尊佛像为“交脚弥勒”，像高达13米，高大的身躯直通窟顶。只可惜风化较为严重，此像经后世敷泥包裹，真容难见。只有右臂下的“托臂力士”以它奇妙的造型引人注目。
托臂力士用4只臂膀托举着主像仰掌的右臂，在力学上它所处的支撑点正是大佛右臂的悬空处，对大佛的右臂形成一个强有力的支撑。
同时，这个托臂力士的雕琢造型非常绝妙，在艺术上它与大佛形成鲜明的对比，它的小衬托出佛的大，它的动衬托出佛的静，这个托臂力士使这个阔大而威严的洞窟，透出一种活跃的气息。
第十三窟东壁的龛楣装饰是云冈石窟中最丰富的，龛楣两端有两龙交首、金翅鸟、蝎首、狮子等装饰，有的还在龛的基本形式上再刻以飞天化佛等，使龛式、人物、动物的装饰表现得更为明显突出，体现出宗教艺术追求庄严富丽的效果。
中期云冈石窟开窟的实际倡导者还是孝文帝和冯太后。冯氏在北魏历史以及云冈石窟开凿上所起的作用是至关重要的。
根据文献记载，476年献文帝死，在此以前，孝文帝已在延兴元年继位。
初期，孝文帝并无实权，冯氏临朝亲政，大权在握。这种情况一直延续至489年，后来出现“太后之谪”的新情况，太后逐渐失势，490年冯氏去世。在此期间冯氏对国事起决定性作用，所以当时称孝文和冯氏为“二圣”或“二皇”。
在他们执政期间，北魏史上发生了一个重大变化，就是孝文帝的汉化改革。其中太和十年的服装改革，对云冈石窟的关系最为重要。
南朝士大夫所着的褒衣博带式服装，由皇帝带头穿着，并用行政命令加以推行，这种措施率先在平城地区执行，也首先反映在云冈石窟太和13年以来的造像上。
文献和碑文中都提到一种叫“石祗洹舍”的建筑，根据云冈石窟的窟形和建筑形式，这是一种汉式的楼阁、殿堂式建筑。云冈中期以后，洞窟形制不再是草庐式，而出现了仿木构形式的汉式楼阁、殿堂和佛寺，我们称为屋形龛或屋形窟。
在孝文帝和冯氏的支持下，北魏佛教已经同文成帝复法时主要依据的凉州佛教不同了，更多受到中原及南方佛教的影响，连续出现双窟，规模较大。
中期石窟，平面大都为方形而且开凿有前后室，这种窟形最早见于龟兹石窟，称为佛殿窟。有的在窟内开有隧道式的礼拜道，如第九窟、第十窟。
这一时期的主要特点是，汉化趋势发展迅速，雕琢造型追求工整华丽，出现了许多新的题材和造像组合，侧重于护法形象和各种装饰，石窟艺术中国化在这一时期起步并完成。
我国传统的建筑形式在这一时期开始出现。如第九窟、第十窟、第十二窟窟前列柱，洞开3门，这是当时的檐柱，上雕瓦垅、屋脊，窟壁面雕成仿木构建筑的屋形龛。
这种建筑同南方佛寺不同，南方佛寺从一开始就前接木构屋檐，是石窟同木结构的结合。这种屋形龛屋形窟的出现，反映了汉文化因素的急剧增长。